林琳

【摘 要】同安歌仔戲劇團(tuán)歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)，從民間戲班到集體創(chuàng)作演出、人才培養(yǎng)、對外交流于一體的廈門市唯一的區(qū)級劇團(tuán)，它的發(fā)展歷程是閩南歌仔戲劇團(tuán)發(fā)展的縮影?？v觀每一階段，環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人才都影響著它的發(fā)展軌跡。其中，政策的制定與推動、人才的培養(yǎng)與保障、劇目的傳承與創(chuàng)新是推動歌仔戲劇團(tuán)可持續(xù)發(fā)展的三大基石。

【關(guān)鍵詞】同安;歌仔戲;劇團(tuán);發(fā)展

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0035-02

同安歌仔戲劇團(tuán)由解放前的“福金春”戲班拆分、發(fā)展而來。它歷經(jīng)幾十個(gè)春秋，從解放前的私有制戲班，到戲曲改革推動下的“同安實(shí)驗(yàn)薌劇團(tuán)”;從文革中劇團(tuán)解散，到文革后的“同安薌劇團(tuán)”;從改革開放背景下的承包制劇團(tuán)，到隨著同安撤縣設(shè)區(qū)更名為“同安歌仔戲劇團(tuán)”，直至2012年劃轉(zhuǎn)為“廈門市同安區(qū)歌仔戲研習(xí)中心”，幾經(jīng)沉浮，見證了廈門歌仔戲半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程，也為當(dāng)下歌仔戲劇團(tuán)的發(fā)展提供了借鑒。

一、同安歌仔戲劇團(tuán)的變遷

（一）從私有制到集體制

解放初期，劇團(tuán)是戲班的形式，主要人員是解放前的一批土生土長的老藝人。二三十年代是歌仔戲橫掃閩臺的發(fā)展期，戲班里的老藝人是當(dāng)時(shí)的學(xué)徒，他們自小跟隨臺灣或本地歌仔戲藝人學(xué)戲?？箲?zhàn)時(shí)期，歌仔戲受到打壓，他們也流落四處。直至解放后，福金春召回老藝人，他們由學(xué)徒變成師傅，成為戲班的核心人員。五十年代，在戲曲改革的推動下，戲班進(jìn)行體制改革，從私有制轉(zhuǎn)型為集體制，改名為“同安實(shí)驗(yàn)薌劇團(tuán)”。在集體制下，老藝人有了基本的生活保障，也有更多精力投入到創(chuàng)作與表演中，并以“團(tuán)帶班”的形式培養(yǎng)新人。

在劇目上，這一時(shí)期劇團(tuán)以演神話、歷史、愛情題材的傳統(tǒng)戲?yàn)橹?，《田螺姑娘》、《假鳳虛凰》、《桃花女》、《白蛇傳》、《孟麗君》、《文成公主》、《梁山伯與祝英臺》等優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目深受百姓喜愛。直至1963年，在文化的沖擊下，古裝戲被禁演，劇目創(chuàng)作提倡“寫十三年”，即寫1949-1962年間的現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)代戲創(chuàng)作由此興起。在表演場域上，劇團(tuán)的演出分劇場和外臺兩種形式。劇場演出的舞美趨向創(chuàng)意、精致;而下鄉(xiāng)演出多在外臺。這一時(shí)期，農(nóng)村戲曲市場繁榮，看戲是農(nóng)村群眾生活娛樂的重要部分，雖然外臺簡陋且交通不便，演員們需要來回奔波，但下鄉(xiāng)演出卻是劇團(tuán)維持生計(jì)的主要方式。

從1949年到1966年，劇團(tuán)在戲改的背景下從私有轉(zhuǎn)為公辦，并在政府的支持下，挖掘與傳承傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作現(xiàn)代戲，劇團(tuán)的發(fā)展趨向?qū)I(yè)化、規(guī)范化。

（二）文革后的劇團(tuán)重建

文革時(shí)期，劇團(tuán)發(fā)展停滯，很多被迫解散。1979年，劇團(tuán)在原同安毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)的基礎(chǔ)上重建，恢復(fù)為同安薌劇團(tuán)。

雖然文革后重新組建劇團(tuán)，但是之前的一批名角已流失，從1966年到1978年，同安歌仔戲劇團(tuán)發(fā)展遲緩，缺乏老藝人的指導(dǎo)，文藝宣傳隊(duì)的演員轉(zhuǎn)型困難重重。這個(gè)時(shí)期劇目以改編樣板戲?yàn)橹?，主要改編了《海霞》、《平原作?zhàn)》、《磐石灣》及歌劇《江姐》等。樣板戲雖然在音樂設(shè)計(jì)、舞臺表演等方面推動了歌仔戲的改革，但是也造成了歌仔戲創(chuàng)作與表演的雷同化與公式化，題材與形式單一，觀眾審美疲勞，這一時(shí)期歌仔戲市場是相對狹小的。

1978年12月，十一屆三中全會召開，中國開始實(shí)行對內(nèi)改革、對外開放的政策。大陸解禁傳統(tǒng)戲曲的演出，劇團(tuán)轉(zhuǎn)為營業(yè)性的專業(yè)劇團(tuán)。傳統(tǒng)戲曲的解禁不僅“解”了戲曲，也“解”了被禁錮的群眾思想，他們以更高的熱情走進(jìn)劇場。在市場的推動下，劇團(tuán)開始擴(kuò)充隊(duì)伍，復(fù)排傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作新劇目，推動閩南歌仔戲復(fù)興。

（三）承包制下的劇團(tuán)發(fā)展

在改革開放大背景下，城市藝術(shù)呈現(xiàn)多元格局，歌仔戲市場在新興傳媒的沖擊下迅速縮水，此時(shí)，如果不打破“大鍋飯”體制，劇團(tuán)將面臨存亡危機(jī)。1985年，劇團(tuán)改革，承包制讓劇團(tuán)首先打開僵局。

劇團(tuán)要發(fā)展，劇目就要革新，新興藝術(shù)的引進(jìn)拓寬了創(chuàng)作者的視野。1987年，廈門市電視臺與同安薌劇團(tuán)合作，前后拍了《三請樊梨花》、《李妙惠》、《乘龍錯》三部戲曲片，開創(chuàng)了歌仔戲發(fā)展的新模式。除了創(chuàng)新，劇團(tuán)賴以生存的另一個(gè)重要因素是農(nóng)村“請戲”的興起?，F(xiàn)代工業(yè)社會的發(fā)展壓縮了城市戲曲的生存空間，但是民間信仰習(xí)俗的解禁與恢復(fù)卻重構(gòu)了農(nóng)村的演戲生態(tài)。農(nóng)村市場的繁榮與城市市場的衰退形成逆差，演出從城市中心轉(zhuǎn)移到農(nóng)村。劇團(tuán)采取主動聯(lián)系、送戲上門的方法，提高演出質(zhì)量，鞏固老基地，開辟新的演出點(diǎn)，增加劇團(tuán)收益。

演出生態(tài)的改變給劇團(tuán)演員帶來新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，他們面對繁重的演出任務(wù)與機(jī)會的多重選擇，多年積壓的問題凸顯爆發(fā)，突出表現(xiàn)為工作與家庭的矛盾。文革后入團(tuán)的這一批業(yè)務(wù)主干都已成家立業(yè)，繁重的演出任務(wù)讓他們無法兼顧家庭。1988年，劇團(tuán)十位主要成員一起請調(diào)。同安歌仔戲劇團(tuán)流失了骨干人才，再一次面臨發(fā)展的困境。

（四）劇團(tuán)轉(zhuǎn)企改制

隨著中國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和社會全面進(jìn)步，行政建制也開始改革。1997年，省府根據(jù)國務(wù)院的批復(fù)，撤銷同安縣設(shè)立廈門市同安區(qū)。

1996年4月，同安薌劇團(tuán)更名為廈門市同安歌仔戲劇團(tuán)。從1987年臺灣解除“戒嚴(yán)令”，至90年代兩岸文化交流日漸增多，同根同源的歌仔戲成為兩岸共同關(guān)注的焦點(diǎn)，兩岸歌仔戲交流逐漸深入，日益頻繁。

但是伴隨著現(xiàn)代社會新興藝術(shù)的發(fā)展及人們藝術(shù)視野的拓展，歌仔戲在社會中的生存空間逐漸縮小。劇團(tuán)的轉(zhuǎn)企改制亦是社會發(fā)展的必然。2012年，同安歌仔戲劇團(tuán)劃轉(zhuǎn)為廈門市同安區(qū)歌仔戲研習(xí)中心，劃至廈門市同安區(qū)梧侶文體活動中心進(jìn)行公益服務(wù)管理。

縱觀同安歌仔戲劇團(tuán)的發(fā)展，歷經(jīng)了三起三落。1953-1966年間，在戲改的推動下劇團(tuán)規(guī)范化，至1966年因文化大革命的沖擊，人員流失，劇團(tuán)解散;1978-1985年間，大陸解禁傳統(tǒng)戲，劇目復(fù)興，至1985年左右工作與家庭問題爆發(fā)，人才流失，劇團(tuán)面臨市場困境;1996-2010年間，劇團(tuán)招收專業(yè)人才，擴(kuò)大交流影響，至2010年因編制無果，人才離職，劇團(tuán)轉(zhuǎn)型。

二、劇團(tuán)的困境與發(fā)展

以史鑒今，劇團(tuán)的發(fā)展受到環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人才等諸多因素的影響。政策是劇團(tuán)發(fā)展的保障，市場引導(dǎo)劇團(tuán)發(fā)展的方向，人才是劇團(tuán)發(fā)展的基石。

（一）政策的制定與推動

當(dāng)前，市場藝術(shù)多樣化發(fā)展，戲曲市場流失日趨嚴(yán)重，呈現(xiàn)觀眾老齡化和市場受眾面減小的趨勢。在嚴(yán)峻的市場考驗(yàn)下，國家推行了一系列政策給予保障。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記大力推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，賦予中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化時(shí)代內(nèi)涵。2015年，國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，《政策》強(qiáng)調(diào)進(jìn)一步加強(qiáng)政策支持，振興我國戲曲藝術(shù)。歌仔戲作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，歷經(jīng)百年，吸納百家之長，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在海峽兩岸有深厚的群眾基礎(chǔ)，是展現(xiàn)和傳承閩南優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。政策的支持給予歌仔戲劇團(tuán)更為廣闊的發(fā)展空間。

（二）人才的培養(yǎng)與保障

人才流失是劇團(tuán)陷入困境的主要原因。人才流失的主要原因有三：其一，公辦劇團(tuán)缺少編制，民間劇團(tuán)無收入保障;其二，演出任務(wù)繁重，無法兼顧家庭;其三，源自市場的壓力與誘惑。在人才培養(yǎng)方面，不同于過去“團(tuán)帶班”的模式，戲曲學(xué)校為歌仔戲劇團(tuán)輸送專業(yè)表演人才、創(chuàng)作人才;福建省“水仙花”戲劇比賽、福建省青年演員比賽等競賽為演員提供交流與提升的平臺;海峽兩岸的文化交流為兩岸人才的培育提供了土壤，也讓歌仔戲一衣帶水的傳承得以延續(xù)。

（三）劇目的傳承與創(chuàng)新

劇目是文化傳遞與交流的載體，歌仔戲劇目不論是在編創(chuàng)上，還是在舞美上，都朝著精致化的方向發(fā)展。傳統(tǒng)劇目是歌仔戲百年藝術(shù)特征的濃縮，對傳統(tǒng)劇目的傳承，有原汁原味的演繹，也有在傳統(tǒng)中融入新元素的新形式。但是傳統(tǒng)劇目已經(jīng)無法完全滿足新世紀(jì)觀眾的審美要求，創(chuàng)新劇目既是時(shí)代的要求，也是劇團(tuán)提升市場競爭力的方式。隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注度提高，歌仔戲的傳承有了更為廣闊的空間。國家藝術(shù)基金等項(xiàng)目為劇目的創(chuàng)新提供動力，高雅藝術(shù)進(jìn)高?；顒幼尞?dāng)代大學(xué)生在學(xué)校里就能欣賞優(yōu)秀劇目。2019年，由廈門市同安區(qū)歌仔戲研習(xí)中心創(chuàng)排的歌仔戲《僑批》分別在廈門大學(xué)、集美大學(xué)誠毅學(xué)院上演，演繹閩南人的家國情懷和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，讓來自全國各地的學(xué)子為閩南精神所動容。

三、結(jié)語

歌仔戲經(jīng)過百年積淀，其藝術(shù)魅力影響了一代代人，然而在新媒體和新興藝術(shù)的沖擊下，歌仔戲劇團(tuán)的發(fā)展面臨著觀眾老齡化及市場流失的困境。同安歌仔戲劇團(tuán)在半個(gè)多世紀(jì)的變遷中展現(xiàn)了歌仔戲劇團(tuán)的興衰，也為當(dāng)下劇團(tuán)的發(fā)展提供了借鑒。劇團(tuán)的發(fā)展一方面需要政府的有效扶持和幫助，給予人才有力保障;另一方面也需要劇團(tuán)發(fā)揮自身的主體性與能動性，在傳承中創(chuàng)新，以創(chuàng)新促傳承，以此保持市場活力。

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