李怡舟，喬艷春，鄒 英

(1.沈陽(yáng)體育學(xué)院 研究生部，遼寧 沈陽(yáng) 110102；2.沈陽(yáng)體育學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，遼寧 沈陽(yáng) 110102；3.沈陽(yáng)體育學(xué)院 管理與新聞傳播學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110102)

體育解說(shuō)評(píng)論是一種以視聽(tīng)媒體為主要媒體平臺(tái)，以體育受眾為服務(wù)對(duì)象，對(duì)體育賽事進(jìn)行口頭即時(shí)描述、解釋和評(píng)價(jià)，以便受眾更好地觀賞體育賽事的新聞傳播活動(dòng)[1]。隨著《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于印發(fā)中國(guó)足球改革發(fā)展總體方案的通知》的印發(fā)，我國(guó)足球事業(yè)發(fā)展已被提升到國(guó)家戰(zhàn)略層面。直播高水平賽事是推廣足球運(yùn)動(dòng)的重要途徑，QuestMobile數(shù)據(jù)顯示,2018年俄羅斯世界杯期間，央視體育的日均活躍用戶(hù)數(shù)達(dá)到106萬(wàn)，另一網(wǎng)絡(luò)版權(quán)商優(yōu)酷視頻的日均活躍用戶(hù)數(shù)達(dá)到9 942萬(wàn)[2]。在硬件技術(shù)高度發(fā)展的當(dāng)下，一場(chǎng)足球賽事直播的成功與否，往往取決于比賽過(guò)程中解說(shuō)評(píng)論的水平?！靶畔鞑ケ仨氁蕾?lài)特定媒介”這一事實(shí)在傳播學(xué)發(fā)展初期如此，在泛媒化時(shí)代亦如此。盡管物聯(lián)網(wǎng)、人工智能、云技術(shù)等新媒體概念的產(chǎn)生模糊了受眾對(duì)媒介與非媒介的認(rèn)知，也一定程度上改變了足球解說(shuō)評(píng)論的風(fēng)格與受眾的收視習(xí)慣，但歸根到底仍不可撼動(dòng)其敘事的本質(zhì)。故而利用好泛媒化時(shí)代的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，以敘事學(xué)的理論視角切入，研究新時(shí)期我國(guó)足球解說(shuō)評(píng)論行為顯得尤為重要。

1 泛媒化時(shí)代的足球解說(shuō)評(píng)論

傳播學(xué)發(fā)展的早期，媒介環(huán)境學(xué)派的奠基人馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)便將媒介視為一種廣義的存在，即“泛媒介”。如其所言：“我所謂的媒介就是廣義的媒介，包括任何使人體和感官延伸的技術(shù)，從衣服到電腦?！盵3]盡管后來(lái)傳播學(xué)界對(duì)媒介環(huán)境學(xué)派的“媒介技術(shù)決定論”批評(píng)較多，但不可否認(rèn)的是，媒介技術(shù)層面的更新往往帶動(dòng)媒介環(huán)境的變革。清華大學(xué)彭蘭教授預(yù)測(cè):“‘媒介’與‘非媒介’之間的界限淡化、模糊，未來(lái)甚至?xí)А谖锫?lián)網(wǎng)、人工智能、云技術(shù)等新技術(shù)的推動(dòng)下，一個(gè)萬(wàn)物皆媒的泛媒時(shí)代正在到來(lái)?！盵4]嚴(yán)亞用“大智移云”來(lái)概括當(dāng)前的媒介技術(shù)，認(rèn)為泛媒化、可視化、媒介的跨屏化是媒介技術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)[5]。我國(guó)關(guān)于體育解說(shuō)評(píng)論的概念界定中，往往把“評(píng)論”視為解說(shuō)行為的一種手段，從而對(duì)“體育解說(shuō)”進(jìn)行概念界定。如王群、徐力的界定：“體育解說(shuō)是畫(huà)面語(yǔ)言與有聲語(yǔ)言有機(jī)結(jié)合的一門(mén)應(yīng)用語(yǔ)言藝術(shù)?！盵6]又如魏偉的界定：“通過(guò)某種特定語(yǔ)言對(duì)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)、身體鍛煉和體育游戲等一切與體育相關(guān)的活動(dòng)進(jìn)行描述和敘述，可能兼?zhèn)漕A(yù)測(cè)、評(píng)論和烘托等功能的一種體育播音形式?！盵7]無(wú)論何種界定，都可以將足球解說(shuō)評(píng)論視為體育解說(shuō)評(píng)論的一種具體表現(xiàn)形式，具備體育解說(shuō)評(píng)論的共性，且符合足球運(yùn)動(dòng)的特殊性。泛媒化時(shí)代，電視媒體與新媒體間的博弈仍在繼續(xù)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的媒介融合傾向，如央視打造的“央視體育”APP為電視媒體拓展了新媒體平臺(tái)。而PP體育、優(yōu)酷視頻等新媒體平臺(tái)則以聘用前電視媒體解說(shuō)員的方式提升自身的權(quán)威性。無(wú)論何種平臺(tái)的足球解說(shuō)評(píng)論，都離不開(kāi)敘事的實(shí)質(zhì)，故而泛媒化時(shí)代的足球解說(shuō)評(píng)論可視為“借助融媒體平臺(tái)，以足球受眾為服務(wù)對(duì)象，對(duì)足球賽事實(shí)況進(jìn)行描述和評(píng)論的一種服務(wù)性的敘事行為”。

2 我國(guó)足球解說(shuō)評(píng)論的時(shí)代流變

波德威爾認(rèn)為：“我們可以把敘事(narrative)當(dāng)作是一連串發(fā)生在某段時(shí)間、某個(gè)(些)地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件。通常，一個(gè)敘事均由一個(gè)狀況開(kāi)始，然后根據(jù)因果關(guān)系的模式引起一系列的變化；最后，產(chǎn)生一個(gè)新的狀況，給該敘事一個(gè)結(jié)局?！盵8]因此足球解說(shuō)評(píng)論敘事可以被視為解說(shuō)員和嘉賓向觀眾敘述的一連串發(fā)生在比賽時(shí)間內(nèi)、比賽場(chǎng)地中、具有大量因果關(guān)系的事件。顯而易見(jiàn)的是，足球解說(shuō)評(píng)論的敘事者是解說(shuō)員和解說(shuō)嘉賓，其中解說(shuō)員是最活躍的敘事者，起到了描述、統(tǒng)計(jì)、評(píng)論、互動(dòng)、串聯(lián)等重要作用，其敘事風(fēng)格和情感基調(diào)一定程度上影響了觀眾觀看比賽時(shí)的情緒走向。我國(guó)的足球解說(shuō)評(píng)論在廣播時(shí)代就已產(chǎn)生，筆者針對(duì)不同時(shí)代解說(shuō)員的代表性風(fēng)格，論述我國(guó)足球解說(shuō)評(píng)論的時(shí)代流變。

2.1 敘述為主時(shí)代：播音風(fēng)格的延續(xù)

宋世雄開(kāi)創(chuàng)的“宋氏解說(shuō)”風(fēng)格是我國(guó)早期足球解說(shuō)評(píng)論風(fēng)格的代表。此時(shí)的足球解說(shuō)員發(fā)端于廣播時(shí)代，播音基本功扎實(shí)，聲音洪亮高昂，以敘述見(jiàn)長(zhǎng)，追求對(duì)比賽過(guò)程的詳細(xì)描述，把場(chǎng)上發(fā)生的一系列行為凝結(jié)成最精煉的語(yǔ)句，快速地傳達(dá)給觀眾。在“宋氏解說(shuō)”風(fēng)格的影響下，誕生了一批模仿者，其中就包括隨宋世雄赴墨西哥的韓喬生。韓喬生等人繼承了老一輩解說(shuō)員的快語(yǔ)速，同樣追求盡可能地把比賽過(guò)程詳實(shí)、全面地傳達(dá)給觀眾，同時(shí)又在老一輩解說(shuō)員的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了對(duì)賽場(chǎng)氣氛、比賽環(huán)境的渲染，加上韓喬生本人曾出現(xiàn)的一些搞笑的口誤，逐漸形成了一種另類(lèi)的“妙語(yǔ)連珠”的風(fēng)格。此時(shí)的足球解說(shuō)尚不具備評(píng)論功能，也尚未從播音中抽離出來(lái)，處于初級(jí)的信息轉(zhuǎn)述階段。同時(shí)這一階段的足球解說(shuō)員皆是“萬(wàn)金油”型解說(shuō)員，足球?qū)I(yè)性不足。

2.2 夾敘夾議時(shí)代：記者型解說(shuō)員的成長(zhǎng)

20世紀(jì)90年代是我國(guó)足球解說(shuō)評(píng)論的分水嶺。播音式解說(shuō)風(fēng)格已經(jīng)產(chǎn)生審美疲勞，1995年中央電視臺(tái)體育頻道成立后，張斌、劉建宏等一批非播音專(zhuān)業(yè)出身的“記者型”解說(shuō)員開(kāi)始活躍在解說(shuō)評(píng)論一線(xiàn)，夾敘夾議的風(fēng)格逐漸普及。伴隨著“記者型”解說(shuō)員的成長(zhǎng)，以及觀眾整體素質(zhì)的提高，此時(shí)的足球解說(shuō)評(píng)論風(fēng)格呈現(xiàn)出立足于專(zhuān)業(yè)性的百花齊放的特點(diǎn)。代表人物為劉建宏、黃健翔、段暄等，他們?cè)谧闱蝾I(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)性和評(píng)論的深度性明顯優(yōu)于上一代足球解說(shuō)員，但仍因一些個(gè)人的業(yè)務(wù)盲區(qū)而受到詬病，如劉建宏的“顧左右而言他”、黃健翔的個(gè)人情感尺度偏激、段暄的無(wú)故沉默等。

2.3 眾聲喧嘩時(shí)代：新媒體走向成熟

我國(guó)的足球解說(shuō)評(píng)論進(jìn)入眾聲喧嘩時(shí)代的一個(gè)重要標(biāo)志，是新媒體平臺(tái)在賽事版權(quán)、轉(zhuǎn)播技術(shù)、解說(shuō)員團(tuán)隊(duì)等多方面走向成熟。2014年，《國(guó)務(wù)院關(guān)于加快發(fā)展體育產(chǎn)業(yè)促進(jìn)體育消費(fèi)的若干意見(jiàn)》的頒布，結(jié)束了網(wǎng)絡(luò)媒體足球賽事轉(zhuǎn)播近10年的“擦邊球”狀態(tài)。近年來(lái)，新媒體的強(qiáng)勢(shì)崛起引發(fā)了解說(shuō)員權(quán)威的弱化，受眾可以根據(jù)自己的傾向和喜好選擇“意見(jiàn)領(lǐng)袖”，并通過(guò)彈幕等形式與解說(shuō)員互動(dòng)。解說(shuō)員不再擁有強(qiáng)勢(shì)的話(huà)語(yǔ)地位，一旦受眾認(rèn)為解說(shuō)員的點(diǎn)評(píng)與自己的主觀判斷相悖，便可以選擇其他解說(shuō)員，甚至以后的選擇中也會(huì)自覺(jué)地回避那些與自己觀點(diǎn)相悖的解說(shuō)員。為了滿(mǎn)足更多受眾的審美體驗(yàn)，當(dāng)前的足球解說(shuō)評(píng)論風(fēng)格總體上較前兩個(gè)時(shí)代而言，情感尺度更加中立、技戰(zhàn)術(shù)分析更加詳盡、藝術(shù)性更加明顯，解說(shuō)員能夠?qū)?chǎng)上的局勢(shì)作出準(zhǔn)確的判斷，引經(jīng)據(jù)典般地結(jié)合數(shù)據(jù)以及歷史戰(zhàn)例對(duì)參賽雙方的陣型、人員調(diào)整以及某個(gè)球員的某個(gè)細(xì)微技術(shù)動(dòng)作進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的解讀。當(dāng)前的足球解說(shuō)評(píng)論風(fēng)格較前兩個(gè)時(shí)期更加豐富，以黃健翔為代表的語(yǔ)言張力派依然受到觀眾歡迎；賀煒在繼承黃健翔情感爆發(fā)力的基礎(chǔ)上，融合了文學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科素養(yǎng)，開(kāi)創(chuàng)了更加內(nèi)斂文藝的情感宣泄方式；詹俊則擅長(zhǎng)結(jié)合自身豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，舒緩平和地?cái)⑹鲑悎?chǎng)內(nèi)外的情況。

3 足球解說(shuō)評(píng)論的敘事分析

后經(jīng)典敘事學(xué)的理論模式依然是經(jīng)典敘事學(xué)，并在經(jīng)典敘事學(xué)的基礎(chǔ)上拓展了實(shí)際應(yīng)用的范疇，其中心議題是如何將傳統(tǒng)的敘事學(xué)概念應(yīng)用于非文學(xué)文本。早在20世紀(jì)90年代，西方學(xué)者就將體育解說(shuō)視為一種文本進(jìn)行研究。美國(guó)學(xué)者邁克爾·梅斯納(Michael Messner)認(rèn)為：“體育賽事轉(zhuǎn)播是由媒介精心建構(gòu)的……受眾在閱讀體育文本的時(shí)候，實(shí)際上是在解讀被建構(gòu)的創(chuàng)作文本。”[9]我國(guó)學(xué)者魏偉曾提出體育解說(shuō)的符號(hào)伴隨文本理論：“體育解說(shuō)有著一套完整的伴隨文本系列，包括副文本、型文本、前文本、文本評(píng)論和鏈文本等……事實(shí)上，從宏觀的視角考察，體育解說(shuō)評(píng)論本身就是體育賽事轉(zhuǎn)播的伴隨文本。”[7]52因此，將足球解說(shuō)評(píng)論視為一種非文學(xué)文本是本研究的邏輯基礎(chǔ)。

3.1 敘事空間

查特曼(Seymour Chatman)首次提出了“故事空間”(story space)和“話(huà)語(yǔ)空間”(discourse space)的概念，他認(rèn)為故事事件的維度是時(shí)間性的，而處于故事空間中的存在物則是空間性的。我國(guó)學(xué)者申丹、王麗亞對(duì)查特曼的觀點(diǎn)進(jìn)一步解讀，“‘故事空間’指故事發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)，‘話(huà)語(yǔ)空間’則是敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境?！盵10]故而足球解說(shuō)評(píng)論行為可以被視為話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，屬“話(huà)語(yǔ)空間”維度；解說(shuō)員在解說(shuō)過(guò)程中建構(gòu)出的沖突、懸念等則屬“故事空間”維度。

依據(jù)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的觀點(diǎn)：敘事空間在敘事作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義，“故事空間”是展示人物心理活動(dòng)、塑造人物形象的重要方式，涉及到觀察和描寫(xiě)的角度問(wèn)題，即敘事視角。俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战鹫J(rèn)為：“敘事作品在結(jié)構(gòu)上顯現(xiàn)的事件性質(zhì)與故事的空間關(guān)系密切相關(guān)……(情節(jié))使得故事的空間維度變得充實(shí)與豐滿(mǎn)?！盵10]137因此敘事空間可以被看作是敘事視角和情節(jié)的基礎(chǔ)。

3.1.1 解說(shuō)評(píng)論的空間轉(zhuǎn)換 視頻畫(huà)面的存在是將比賽實(shí)況呈現(xiàn)到熒幕上；解說(shuō)員的存在則是將觀眾帶到畫(huà)面中，讓觀眾突破空間的界限，站在最好的視角欣賞比賽，讓觀眾獲得更加立體的視聽(tīng)享受，隨著球員的每一次觸球，得到感官上的信息覆蓋，從而達(dá)到身臨其境的狀態(tài)。一般情況下，一場(chǎng)場(chǎng)面流暢的足球比賽的凈比賽時(shí)間也僅為60 min左右，這要求解說(shuō)員需要巧妙地處理場(chǎng)上間斷發(fā)生的長(zhǎng)達(dá)30 min的碎片化時(shí)間。解說(shuō)員除了描述場(chǎng)上的局勢(shì)外，還需要結(jié)合場(chǎng)上形勢(shì)做一些藝術(shù)化的處理。例如賀煒在南非世界杯英德大戰(zhàn)的解說(shuō)詞：“我們想想吧，此時(shí)此刻，在柏林、在慕尼黑、在紐倫堡、在科隆大教堂，肯定有無(wú)數(shù)的德國(guó)球迷為之歡欣鼓舞；而在倫敦、在利物浦、在曼徹斯特、在泰晤士河邊的小酒館，也有無(wú)數(shù)的英格蘭球迷為之黯然神傷。不過(guò)，讓我的內(nèi)心感到無(wú)比欣慰的是，在生命中如此有意義的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在今天晚上，電視機(jī)前的億萬(wàn)球迷我們能夠一起來(lái)經(jīng)歷，共同分享。這是我的幸福，也是大家的幸福?！贝颂幩f(shuō)的空間也可以視為環(huán)境，即一種時(shí)空綜合體，在敘事過(guò)程中可能遵照特定的順序呈現(xiàn)，也可能以無(wú)序的形式呈現(xiàn)。在這段解說(shuō)詞中，賀煒把雙方所在的兩個(gè)極端的空間事物分別遵照由大到小、由經(jīng)濟(jì)政治實(shí)體到精神家園的邏輯在賽場(chǎng)這一空間內(nèi)重新組合，幫助觀眾產(chǎn)生良好的現(xiàn)場(chǎng)感，讓觀眾關(guān)注轉(zhuǎn)播畫(huà)面的同時(shí)，融入故事空間，自覺(jué)地在腦海中切換時(shí)空，從柏林、慕尼黑、紐倫堡、科隆的歡騰，到利物浦、曼徹斯特、泰晤士河畔的黯然，劃過(guò)或悲傷或欣喜或感動(dòng)的場(chǎng)景，達(dá)到對(duì)比賽的升華，達(dá)到視聽(tīng)享受的境界。

3.1.2 解說(shuō)員的去中心化敘事 在敘述為主的時(shí)代，由于解說(shuō)員的功能僅僅是實(shí)時(shí)播報(bào)比賽狀況，尚不具備評(píng)論功能，所以并不需要思考這一問(wèn)題。夾敘夾議時(shí)代雖然增加了評(píng)論功能，但由于傳統(tǒng)媒體嚴(yán)格的把關(guān)制度，解說(shuō)員在敘事過(guò)程中的權(quán)威度和公信力往往是有保證的。同時(shí)這一時(shí)期的大眾傳播總體上是單向的，受眾并沒(méi)有良好的反饋渠道，解說(shuō)員自然而然地坐穩(wěn)了意見(jiàn)領(lǐng)袖的位置。到了眾聲喧嘩時(shí)代，新媒體平臺(tái)的發(fā)展為受眾提供了更多選擇的渠道，解說(shuō)員的話(huà)語(yǔ)權(quán)威正在被解構(gòu)，為了滿(mǎn)足更多球迷的“口味”，2018俄羅斯世界杯期間，優(yōu)酷視頻根據(jù)受眾喜好，針對(duì)轉(zhuǎn)播的每一場(chǎng)比賽都推出了跨界聊球和花式聊球兩種解說(shuō)評(píng)論模式。由于解說(shuō)員的服務(wù)對(duì)象基數(shù)較大、各方面素質(zhì)差異也較大，故而解說(shuō)員需要思考的一個(gè)問(wèn)題是“如果我是觀眾，我想聽(tīng)何種評(píng)論？”同時(shí)，足球解說(shuō)員需要在解說(shuō)席、賽場(chǎng)、故事這3個(gè)空間中頻繁穿梭?！叭绻沂钦l(shuí)，我會(huì)怎么樣？”是足球解說(shuō)員在解說(shuō)實(shí)踐中需要思考的另一個(gè)問(wèn)題。這也決定了解說(shuō)員需要揣測(cè)賽場(chǎng)空間內(nèi)一切人的心理活動(dòng)，并感知他的想法，然后將這種想法轉(zhuǎn)述給觀眾，從而完成信息的再生產(chǎn)。解說(shuō)員揣測(cè)球員心里活動(dòng)的主要方式主要有兩種：第一種是結(jié)合慢鏡回放等技術(shù)手段，解讀球員的微表情；第二種是根據(jù)場(chǎng)上形勢(shì)與球員的技戰(zhàn)術(shù)選擇來(lái)判斷其情緒狀態(tài)。

3.1.3 敘事時(shí)間的藝術(shù)化加工 巴赫金認(rèn)為：“在一個(gè)象征意義上，敘事作品時(shí)間與空間的關(guān)系上類(lèi)似愛(ài)因斯坦相對(duì)論意義上的時(shí)空概念，即時(shí)間為空間的第四屬性?！盵10]137當(dāng)前足球解說(shuō)員常用省略和拉長(zhǎng)的方式對(duì)時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)化的加工。省略主要用于對(duì)比賽畫(huà)面的描述，如果解說(shuō)員將場(chǎng)上發(fā)生的情況事無(wú)巨細(xì)地轉(zhuǎn)述給觀眾，就會(huì)顯得啰嗦且沒(méi)有重點(diǎn)，因此解說(shuō)員往往對(duì)非威脅球進(jìn)行選擇性的描述。拉長(zhǎng)主要用于對(duì)某一動(dòng)作或某一段配合的評(píng)價(jià)分析，解說(shuō)員往往從足球?qū)I(yè)角度對(duì)球員的技術(shù)動(dòng)作和戰(zhàn)術(shù)執(zhí)行進(jìn)行詳細(xì)的解釋?zhuān)钡较乱淮瓮{球的出現(xiàn)。拉長(zhǎng)的時(shí)間，往往就是通過(guò)省略非威脅球描述而節(jié)省下的時(shí)間，省略與拉長(zhǎng)的配合使得敘事空間更加飽滿(mǎn)，敘事更具深度。

3.2 敘事視角

敘事視角，即敘事者觀察或感知故事所處的角度。敘事空間的存在決定了解說(shuō)員可以在一個(gè)非平面的多維空間內(nèi)觀察場(chǎng)內(nèi)外情況，并結(jié)合專(zhuān)業(yè)知識(shí)向受眾轉(zhuǎn)述比賽場(chǎng)面，故而解說(shuō)員可以自由切換外聚焦視角、內(nèi)聚焦視角與零聚焦視角，甚至可以放棄視角，采用球員視角去描述球員在某個(gè)特定時(shí)間的心理感受。

3.2.1 外聚焦、內(nèi)聚焦與零聚焦視角 有關(guān)敘事視角的劃分，熱奈特提出了“聚焦”(focalization)的概念來(lái)劃定觀察者觀察角度的權(quán)限，并在其著作《敘述話(huà)語(yǔ)》中將視角劃定為外聚焦視角、內(nèi)聚焦視角、零聚焦視角3類(lèi)敘事視角[10]88。

熱奈特對(duì)于外聚焦視角的界定，僅從外部客觀地觀察人物的言行，不透露人物內(nèi)心，可用敘述者<人物這一公示來(lái)表達(dá)。在足球解說(shuō)實(shí)踐中，外聚焦視角主要表現(xiàn)為解說(shuō)員從旁觀者的角度描述球員的一舉一動(dòng)，并向觀眾客觀轉(zhuǎn)述場(chǎng)內(nèi)發(fā)生的情況，這種起源于廣播時(shí)代的常用敘事視角，在媒介發(fā)展相對(duì)成熟的當(dāng)前，也仍是解說(shuō)評(píng)論過(guò)程中用以描述賽場(chǎng)狀況的常用視角?；诓紶柕隙虻膱?chǎng)域理論，任何社會(huì)行動(dòng)者，一旦進(jìn)入某個(gè)場(chǎng)域，就使用該場(chǎng)域中相對(duì)獨(dú)立的表達(dá)符號(hào)。足球解說(shuō)評(píng)論作為一個(gè)較成熟的場(chǎng)域，解說(shuō)員口中大部分對(duì)比賽狀況的描述性的話(huà)語(yǔ)往往是趨于一致的，即大量采用足球領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，如動(dòng)詞“傳、轉(zhuǎn)、敲、停、打”等，形容詞“好球、漂亮”等。

根據(jù)熱奈特的界定，內(nèi)聚焦視角的特點(diǎn)為敘述者僅說(shuō)出某個(gè)人知道的情況，可用“敘事者=人物”這一公式來(lái)表達(dá)。我國(guó)學(xué)者申丹、王麗亞引入了感知的轉(zhuǎn)換這一界定標(biāo)準(zhǔn)，并將內(nèi)聚焦視角用“視角=(一個(gè)或多個(gè))故事內(nèi)人物的感知”來(lái)表達(dá)。外聚焦視角的局限，在于解說(shuō)員僅能以旁觀者的身份向觀眾轉(zhuǎn)述場(chǎng)內(nèi)的客觀狀況，卻不能較好地解答觀眾對(duì)球員技戰(zhàn)術(shù)選擇的一些疑惑。內(nèi)聚焦視角的存在，意味著解說(shuō)員可以通過(guò)閱讀球員的外在表現(xiàn)，向觀眾解讀球員的內(nèi)心想法。例如2018年俄羅斯世界杯小組賽法國(guó)隊(duì)與澳大利亞隊(duì)的比賽中，央視解說(shuō)員劉嘉遠(yuǎn)的解說(shuō)詞：“這一刻烏姆蒂蒂滿(mǎn)腦子都是馬拉多納，但他是后衛(wèi)?。∷隽撕婉R拉多納相同的選擇，但得到的是相反的結(jié)果?！弊闱蚪庹f(shuō)評(píng)論中，內(nèi)聚焦視角特點(diǎn)是主觀性較強(qiáng)，更考驗(yàn)解說(shuō)員的業(yè)務(wù)能力。零聚焦視角則是全知視角的體現(xiàn)，全知視角下，敘述者比任何人知道的都多，可用“視角=任意變換的觀察角度”來(lái)指代。通常一場(chǎng)足球比賽的凈比賽時(shí)間往往不足60 min，解說(shuō)員如果僅僅盯著場(chǎng)內(nèi)發(fā)生的事件，并進(jìn)行轉(zhuǎn)述的話(huà)，其敘事不免過(guò)于平淡。零聚焦視角的存在為解說(shuō)員提供了更寬闊的視野，主要表現(xiàn)為解說(shuō)員可以在所處空間內(nèi)任意切換視角，從場(chǎng)上球員到場(chǎng)邊的教練、觀眾，再到生活中的小故事，形成視角的環(huán)繞。同時(shí)每當(dāng)場(chǎng)上出現(xiàn)緊張場(chǎng)面時(shí)，解說(shuō)員則會(huì)對(duì)事件進(jìn)行特寫(xiě)，吸引觀眾“圍觀”。全知視角意味著解說(shuō)員在足球解說(shuō)實(shí)踐中擁有最大的視角選擇權(quán)限，不受任何視域限制，也意味著解說(shuō)員需要同時(shí)服務(wù)處在對(duì)立面的雙方球迷，需要嚴(yán)格把控個(gè)人的情感尺度。

3.2.2 跨學(xué)科視角 我國(guó)的足球解說(shuō)評(píng)論趨于成熟的一個(gè)重要表現(xiàn)就是解說(shuō)員加入了更多與足球息息相關(guān)的其他領(lǐng)域的敘述。在泛媒化時(shí)代，融合傾向與跨學(xué)科思維逐漸滲透到各行各業(yè)。行動(dòng)者擁有資本的數(shù)量和構(gòu)成元素決定著他在場(chǎng)域中所占據(jù)的位置，解說(shuō)員為了鞏固自身在足球解說(shuō)評(píng)論這一場(chǎng)域內(nèi)的意見(jiàn)領(lǐng)袖地位，需要借助更多足球技戰(zhàn)術(shù)以外的知識(shí)儲(chǔ)備來(lái)佐證自己的權(quán)威。只有當(dāng)自身的權(quán)威性得到了認(rèn)可，其在足球領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)性往往也會(huì)得到認(rèn)可。出身潮汕書(shū)香世家的詹俊是場(chǎng)域內(nèi)“匠人精神”的典范，在把握比賽主線(xiàn)的基礎(chǔ)上，穿插敘述轉(zhuǎn)播鏡頭呈現(xiàn)賽場(chǎng)外畫(huà)面，絲毫沒(méi)有炫技般的違和感，比較經(jīng)典的有：“坐在溫格旁邊的是奧克斯，他是阿森納隊(duì)的隊(duì)衣管理員，同時(shí)也是阿森納女隊(duì)的主教練，而且兼任阿森納隊(duì)的大巴司機(jī)?！薄霸?shī)人”賀煒在解說(shuō)評(píng)論中對(duì)情懷的發(fā)揮獨(dú)樹(shù)一幟，他的詩(shī)句并非夸夸其談的煽情，而是一種心血來(lái)潮的狂熱，失敗者在他口中也可以是可歌可泣的悲情英雄，輸球一方的球迷往往也因他的格局而產(chǎn)生共鳴。例如2010年南非世界杯巴西隊(duì)與朝鮮隊(duì)的賽后：“面對(duì)實(shí)力強(qiáng)大的巴西隊(duì)，朝鮮隊(duì)就像大衛(wèi)與歌利亞故事的大衛(wèi)一樣，朝鮮隊(duì)沒(méi)有擊倒巨人巴西隊(duì)，但是他們卻留給巴西隊(duì)深刻的印象，留給全世界深刻的印象?！笨鐚W(xué)科視角拓寬了解說(shuō)員的業(yè)務(wù)素質(zhì)要求，需要解說(shuō)員增加知識(shí)積累，拓寬信息渠道，從而做好更詳盡的賽前準(zhǔn)備。

3.2.3 多人稱(chēng)視角 當(dāng)前比較流行的“解說(shuō)員+嘉賓”組合，啟用了更多的敘事者，從而引入了更多的敘事視角。當(dāng)前常見(jiàn)的嘉賓類(lèi)型主要有兩類(lèi)，一類(lèi)是足球?qū)I(yè)人士，另一類(lèi)則是跨界明星。足球?qū)I(yè)人士敘事的主要特點(diǎn)是憑借其多年來(lái)積淀的足球?qū)I(yè)知識(shí)，根據(jù)比賽表象挖掘深層內(nèi)涵。例如評(píng)論員張路，善于在幾乎不做賽前功課的情況下，憑借臨場(chǎng)判斷，對(duì)球隊(duì)的技戰(zhàn)術(shù)打法展開(kāi)辯證分析，評(píng)論簡(jiǎn)短卻字字珠璣，往往只是“嘿嘿”一笑卻能直切要害，他曾多次提出與球迷認(rèn)知相悖的預(yù)測(cè)卻得到驗(yàn)證。例如2018—2019賽季歐冠半決賽，預(yù)測(cè)利物浦次回合逆轉(zhuǎn)巴薩：“巴薩的體系需要整個(gè)隊(duì)擰成一股繩，像機(jī)器一樣集中運(yùn)轉(zhuǎn)，所以開(kāi)場(chǎng)前10 min很難進(jìn)入最佳狀態(tài)，如果利物浦能利用其中一名球員的分心，先進(jìn)一球，就有希望翻盤(pán)。”話(huà)音未落，利物浦隊(duì)就打進(jìn)一球，最終總比分4-3晉級(jí)決賽。跨界明星臺(tái)前經(jīng)驗(yàn)豐富，語(yǔ)言表達(dá)能力強(qiáng)，通常情況下對(duì)足球運(yùn)動(dòng)有一定的了解，往往在解說(shuō)評(píng)論中扮演球迷的角色，適時(shí)向解說(shuō)員以及專(zhuān)業(yè)嘉賓提出一些問(wèn)題，起到了串聯(lián)的作用。正所謂術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻，不同嘉賓有著不同的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，例如退役足球運(yùn)動(dòng)員在技戰(zhàn)術(shù)打法上的眼光較為獨(dú)到，但其語(yǔ)言表達(dá)能力的短板同樣明顯，這就需要解說(shuō)員發(fā)揮好調(diào)節(jié)能力，起到穿針引線(xiàn)的作用，啟發(fā)嘉賓進(jìn)行專(zhuān)業(yè)點(diǎn)評(píng)。部分跨界明星對(duì)足球的理解不足，容易引發(fā)高階球迷的反感，此時(shí)則需要解說(shuō)員發(fā)揮掌控全局的作用，將嘉賓的視角與自己的視角串聯(lián)起來(lái)，做到敘事視角的收放自如。

3.2.4 中立視角 張德勝教授曾提出體育解說(shuō)評(píng)論的5大基本原則：服務(wù)性原則、新聞性原則、傾向性原則、技術(shù)性原則和趣味性原則，并將前3種原則視為根本性原則[11]?；趶埖聞俳淌诘挠^點(diǎn)，體育解說(shuō)評(píng)論的3項(xiàng)根本性原則均源于并反作用于解說(shuō)員的中立視角。解說(shuō)員的中立視角決定了解說(shuō)行為是同時(shí)服務(wù)主隊(duì)與客隊(duì)的平等的信息服務(wù)行為，符合新聞的客觀性原則，同時(shí)中立視角能夠最大程度地避免解說(shuō)員的個(gè)人情感所帶來(lái)的傾向性。

解說(shuō)員帶有主觀情緒解說(shuō)比賽往往是難以避免的，但視角的過(guò)度偏頗往往帶來(lái)負(fù)面的影響。例如2006年德國(guó)世界杯黃健翔在解說(shuō)意大利隊(duì)對(duì)陣澳大利亞隊(duì)的八分之一決賽中的失態(tài)表現(xiàn)。當(dāng)天黃健翔解說(shuō)詞如下：“格羅索立功啦！不要給澳大利亞人任何機(jī)會(huì)……馬爾蒂尼今天生日快樂(lè)！意大利萬(wàn)歲……(希丁克)他終于自食其果,澳大利亞隊(duì)該回家了，也許他們不用回遙遠(yuǎn)的澳大利亞，他們不用回家，因?yàn)樗麄兇蠖鄶?shù)人都在歐洲生活，再見(jiàn)！”黃健翔的這段被同行張斌批評(píng)為“失聲、失態(tài)、失禮、失常”的解說(shuō)詞是以一個(gè)瘋狂的意大利球迷的視角展開(kāi)敘述，一方面狂熱地贊揚(yáng)格羅索，另一方面詆毀希丁克，全程對(duì)澳大利亞球迷的情緒熟視無(wú)睹，缺少對(duì)失敗者的尊重。當(dāng)中立視角的偏頗達(dá)到一定程度時(shí)，就會(huì)滋生觸及行業(yè)底線(xiàn)的侮辱行為。2014年足協(xié)杯半決賽，周亮的解說(shuō)評(píng)論涉及到了“蘇北狗”等地域歧視的言論，受到了江蘇球迷的強(qiáng)力抗議，周亮本人也被直播平臺(tái)解約。當(dāng)前大部分解說(shuō)員在中立視角的把握上較過(guò)渡期有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。作為利物浦鐵桿球迷，詹俊解說(shuō)利物浦隊(duì)比賽能夠準(zhǔn)確地拿捏主觀情感的尺度；常年解說(shuō)西甲聯(lián)賽的賀煒在解說(shuō)西班牙隊(duì)比賽的過(guò)程中也能夠冷靜地控制自己的情緒。

3.3 情節(jié)

央視解說(shuō)員劉嘉遠(yuǎn)說(shuō)：“我們中國(guó)觀眾是愛(ài)聽(tīng)故事的，看著這畫(huà)面，他要聽(tīng)你給他說(shuō)出這里面的故事?！惫适码x不開(kāi)情節(jié)，“情節(jié)是人物與人物、人物與環(huán)境之間在矛盾沖突中所形成的一系列有因果關(guān)系的、追求特定審美效果的藝術(shù)事件的集合”[12]。當(dāng)前的足球解說(shuō)被視為一種傳遞賽事信息的商業(yè)服務(wù)行為，解說(shuō)員已經(jīng)突破了早期平鋪直敘的線(xiàn)性模式，習(xí)慣按照自身設(shè)定的故事空間對(duì)場(chǎng)上環(huán)境進(jìn)行烘托，將不同時(shí)空的物象重新整合，將球員、動(dòng)作、局勢(shì)與空間作為一個(gè)整體進(jìn)行展現(xiàn)，增添了比賽過(guò)程的曲折離奇、跌宕起伏。

3.3.1 悲?。簼L滾紅塵煙火氣 業(yè)內(nèi)素有“詩(shī)人”之稱(chēng)的賀煒是安排情節(jié)的高手，他曾在2018年俄羅斯世界杯決賽的解說(shuō)中評(píng)價(jià)克羅地亞隊(duì)主帥：“勝，不妄喜；敗，不惶餒；胸有激雷而面如平湖者，可拜上將軍也?！庇衷谵D(zhuǎn)播結(jié)束前敘述了這樣一段解說(shuō)詞，“克羅地亞的國(guó)歌，有幾句送給克羅地亞的球員們：當(dāng)陽(yáng)光親吻他的沃土，當(dāng)狂風(fēng)吹刮他的橡樹(shù)，當(dāng)天堂召走他的心愛(ài)，他的心仍為克羅地亞打著節(jié)拍……他們年少的時(shí)候，大多數(shù)都經(jīng)歷過(guò)那些動(dòng)蕩的時(shí)候，才明白如今的珍貴。這個(gè)國(guó)家是馬可波羅與特斯拉的故鄉(xiāng)，馬可波羅曾經(jīng)在地圖上探尋邊界，尼古拉特斯拉在科學(xué)上索取未知，而克羅地亞國(guó)家足球隊(duì)在足球領(lǐng)域超越自己。”賀煒把克羅地亞的歷史、文化、哲學(xué)全盤(pán)托出，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化中的兵法，塑造了一段可歌可泣的情節(jié)，這段情節(jié)伴隨著激雷與平湖的激烈反差展開(kāi)，克羅地亞隊(duì)主帥以一位儒帥形象走向臺(tái)前。隨著敘事的深入，克羅地亞溫暖的國(guó)歌與動(dòng)蕩的歲月交相輝映，寄予了觀眾對(duì)于家國(guó)情懷的共鳴。到了最后，解說(shuō)員將隊(duì)員們與馬可波羅等歷史名人相提并論，充分地肯定了克羅地亞球員在世界杯舞臺(tái)所創(chuàng)造出的成績(jī)。如此一段解說(shuō)詞，用理想與現(xiàn)實(shí)間斷裂的一念之差，抽象出一段令觀眾潸然淚下的悲劇故事。悲劇情節(jié)賦予了足球解說(shuō)文化氣息，與早期客觀轉(zhuǎn)述的解說(shuō)方式相比，此類(lèi)足球解說(shuō)更具備“滾滾紅塵煙火氣”，引人入勝。

3.3.2 暗喻：戰(zhàn)爭(zhēng)與江湖 足球除了詩(shī)情才氣，更多的是快意恩仇，因此沖突和懸念是敘事中常見(jiàn)的策略，也是足球解說(shuō)評(píng)論藝術(shù)性的保證。足球解說(shuō)員常在解說(shuō)評(píng)論的話(huà)語(yǔ)中安排修辭的成分，暗喻是其中常見(jiàn)的一種。足球語(yǔ)境中最常見(jiàn)的暗喻為戰(zhàn)爭(zhēng)和江湖。其中戰(zhàn)爭(zhēng)與足球之間存在著諸多社會(huì)認(rèn)知與受眾社會(huì)心理的共同點(diǎn)，有著形式上與功能上的相似性，因此戰(zhàn)爭(zhēng)中的名詞“披掛上陣”“狂轟濫炸”“長(zhǎng)驅(qū)直入”等詞匯也廣泛應(yīng)用于足球解說(shuō)中，這些詞匯相較于“好球”“球進(jìn)了”等直白的描述性詞匯而言，有著更明顯的表演效果，令人矚目。相比于戰(zhàn)爭(zhēng)在世界范圍內(nèi)的認(rèn)同度，江湖則是一個(gè)具有東方色彩的詞匯。江湖與廟堂幾乎支撐起了我國(guó)傳統(tǒng)文化的建構(gòu)體系。足球是一個(gè)感性大于理性的場(chǎng)域，而江湖又是人情世故的縮影，本體與喻體在我國(guó)特有的文化空間內(nèi)高度契合，故而江湖成為了我國(guó)特有的足球解說(shuō)暗喻。賀煒的解說(shuō)中常見(jiàn)“弓開(kāi)如秋月行天，箭去似流星落地”般帶有瀟灑浪漫氣息的詩(shī)句。就連以理性客觀著稱(chēng)的詹俊在解說(shuō)中也上演過(guò)老驥伏櫪、英雄歸來(lái)的橋段，“還是靠亨利！經(jīng)典的右腳弧線(xiàn)球射門(mén)！怎能不淚流滿(mǎn)面呢？靠亨利大帝來(lái)救駕！”江湖離不開(kāi)恩怨，江湖恩怨的典范就是球隊(duì)與球隊(duì)間的愛(ài)恨情仇，德比就是一個(gè)很好的例子。我們所熟知的“米蘭城德比”“西班牙國(guó)家德比”等，解說(shuō)員常受到武俠小說(shuō)的啟發(fā)，塑造足球世界的江湖體系。與武俠江湖類(lèi)似，足球江湖中球員加入了一支球隊(duì)便會(huì)忠誠(chéng)于這支球隊(duì)，與德比對(duì)手展開(kāi)“廝殺”。而足球江湖又是區(qū)別于武俠江湖的，足球解說(shuō)評(píng)論中常見(jiàn)一笑泯恩仇的橋段，一方面代表了足球運(yùn)動(dòng)積極樂(lè)觀的拼搏精神，另一方面則體現(xiàn)了解說(shuō)員在議程設(shè)置中對(duì)受眾認(rèn)同的需要。

4 足球解說(shuō)評(píng)論的敘事瓶頸

彭蘭教授認(rèn)為，泛媒化時(shí)代主要表現(xiàn)為物體的媒介化以及可穿戴設(shè)備及其他傳感器應(yīng)用的人體終端化[13]。徐桂權(quán)認(rèn)為，泛媒介已成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的標(biāo)志性特征，但傳統(tǒng)媒體在被迫數(shù)字化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，過(guò)度追求市場(chǎng)化和技術(shù)化導(dǎo)向，易導(dǎo)致媒介內(nèi)容品質(zhì)的下滑及媒體權(quán)威公信力的下降等問(wèn)題[14]。故而在泛媒化時(shí)代，足球解說(shuō)評(píng)論既享受著技術(shù)革新帶來(lái)的福利，也同樣面臨技術(shù)化與市場(chǎng)化帶來(lái)的敘事立體感與敘事深度性層面的困境。

4.1 空間：敘事立體感的缺失

泛媒化時(shí)代是信息海量性與深度性共存的時(shí)代，然而解說(shuō)員在解說(shuō)過(guò)程中并沒(méi)有很好地借助技術(shù)手段拓寬敘事空間，解說(shuō)行為的場(chǎng)域仍相對(duì)扁平，觀眾獲得感官上的沖擊感不足。一方面，一些解說(shuō)員缺少人文層面的資料儲(chǔ)備，對(duì)參賽雙方的風(fēng)土人情、民族文化、過(guò)往恩怨等了解不多，敘事過(guò)程難以脫離賽場(chǎng)這一具體的空間，對(duì)文化環(huán)境等抽象空間把握不足，往往顯得百密一疏，沒(méi)有表達(dá)出充分的意境。另一方面，一些解說(shuō)員評(píng)論的跨學(xué)科內(nèi)容過(guò)多，思維過(guò)于發(fā)散，暢所欲言的同時(shí)忽略了描述賽況、傳遞信息的職責(zé)，空間變換的形式單一，解說(shuō)詞的同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重。

4.2 視角：視角環(huán)繞的缺失

4.2.1 視角切換的卡頓 當(dāng)解說(shuō)員采用外聚焦視角敘事時(shí)，會(huì)給觀眾一種暗示：敘事者正在對(duì)賽場(chǎng)環(huán)境進(jìn)行客觀描述，詳細(xì)地轉(zhuǎn)述賽場(chǎng)內(nèi)的信息。事實(shí)上，觀眾作為受述者并不能觀察到鏡頭以外的情況，從而無(wú)法像場(chǎng)內(nèi)的觀賽者一樣把握全面的賽場(chǎng)信息。雖然零聚焦視角不受時(shí)空限制，可以最大限度地彌補(bǔ)外聚焦視角的不足，但當(dāng)解說(shuō)員采用零聚焦視角敘事時(shí)，不經(jīng)意間就會(huì)跳轉(zhuǎn)到更宏觀或更微觀的空間中。一旦急需轉(zhuǎn)回到賽場(chǎng)這一空間，就會(huì)發(fā)生前一段敘事與后一段敘事的卡頓，不得不需要用一些特定的解說(shuō)詞進(jìn)行鋪墊，如“我們接著剛才說(shuō)”等。此時(shí)一旦場(chǎng)內(nèi)再次出現(xiàn)值得關(guān)注的瞬間，解說(shuō)員又不得不再次終止這段發(fā)散性的敘事，反復(fù)多次后極易造成整個(gè)解說(shuō)評(píng)論過(guò)程的突兀。

4.2.2 專(zhuān)業(yè)視角與娛樂(lè)視角的矛盾 在泛媒化時(shí)代，足球解說(shuō)作為一種實(shí)時(shí)傳播賽事信息的新聞傳播行為，不免受到娛樂(lè)化浪潮的沖擊，從而激化了足球解說(shuō)實(shí)踐中敘事娛樂(lè)性與深度性的矛盾，加深了眾口難調(diào)的局面。注重?cái)⑹聤蕵?lè)性需要更多地將視角聚焦在比賽行為之外的空間，例如董路的“相聲足球”解說(shuō)方式，稱(chēng)比賽為“發(fā)車(chē)”，稱(chēng)粉絲為“車(chē)友”，捧逗之間段子頻出，如“四十五度炸”等，敘事中流露出游戲人生的追求，敢于發(fā)表與場(chǎng)域內(nèi)主流觀點(diǎn)相悖的見(jiàn)解，塑造“眾人皆醉我獨(dú)醒”的個(gè)人媒介形象，評(píng)論的渲染力強(qiáng)，常引發(fā)“車(chē)友”們的情感共鳴。因此喜愛(ài)董路的觀眾認(rèn)為他是“真性情”，而也有觀眾詬病他過(guò)于自我陶醉，對(duì)與自己相悖的觀點(diǎn)包容度低，這也體現(xiàn)出了泛媒化時(shí)代窄眾傳播的傾向。敘事深度性則需要更多地把視角聚焦在賽場(chǎng)內(nèi)，聚焦在比賽行為本身，其中以詹俊最為典型，詹俊的妙語(yǔ)大多是根據(jù)場(chǎng)上球員表現(xiàn)的即興發(fā)揮，如“家有魯小胖，幸福又安康”等。喜愛(ài)詹俊的觀眾認(rèn)為他在解說(shuō)中能夠充分利用自己的知識(shí)儲(chǔ)備，語(yǔ)言組織能力強(qiáng)，敘事過(guò)程舒緩平和，張弛有度；有的觀眾則詬病他解說(shuō)過(guò)于注重專(zhuān)業(yè)，與觀眾的距離感明顯。

4.3 情節(jié)：敘事風(fēng)格的固化

當(dāng)前的敘事風(fēng)格主要分為：以黃健翔為代表的語(yǔ)言張力派，強(qiáng)調(diào)烘托氛圍，敘事情緒化明顯；以詹俊為代表的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)派，追求解說(shuō)深度，敘事舒緩平和；以賀煒為代表的思想文藝派，追求跨學(xué)科素養(yǎng)，話(huà)語(yǔ)渲染力強(qiáng)。本研究回顧我國(guó)足球解說(shuō)的歷史分期發(fā)現(xiàn)，從老一輩解說(shuō)員所處的廣播時(shí)代開(kāi)始，每一次媒介技術(shù)的大幅度提升都會(huì)帶來(lái)解說(shuō)風(fēng)格的更新，從20世紀(jì)80年代的“播音型”解說(shuō)過(guò)渡到20世紀(jì)90年代的“記者型”解說(shuō)僅用了10年時(shí)間，而“記者型”解說(shuō)誕生至今已近30年，解說(shuō)行業(yè)的中堅(jiān)力量仍是世紀(jì)之交便活躍在解說(shuō)一線(xiàn)的詹俊、賀煒等人，可見(jiàn)近年來(lái)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的蓬勃發(fā)展并未實(shí)質(zhì)性地帶動(dòng)足球解說(shuō)行業(yè)的變革。這就更加說(shuō)明：不管傳播技術(shù)如何變化，足球解說(shuō)評(píng)論的本質(zhì)沒(méi)有改變。足球解說(shuō)評(píng)論作為體育解說(shuō)評(píng)論的一種具體表現(xiàn)形式，是以視聽(tīng)媒體為主要媒體平臺(tái)，以足球受眾為服務(wù)對(duì)象，對(duì)足球賽事進(jìn)行口頭即時(shí)描述、解釋和評(píng)價(jià)，以便受眾更好地觀賞足球賽事的新聞傳播活動(dòng)。當(dāng)某一名解說(shuō)員一旦形成了某種敘事風(fēng)格，就會(huì)在長(zhǎng)期的解說(shuō)實(shí)踐中將這種風(fēng)格固化，在泛媒化時(shí)代很容易造成觀眾的審美疲勞。

5 泛媒化時(shí)代足球解說(shuō)評(píng)論敘事的發(fā)展對(duì)策

5.1 空間：兼顧、切換與換位思考

泛媒化時(shí)代，媒介不僅局限于受眾所熟知的報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等常見(jiàn)形式，只要是能夠傳遞信息的載體，都可以視為一種媒介，促成了近年來(lái)媒介形式的爆發(fā)式增長(zhǎng)。同時(shí)，視頻助理裁判的加入，為足球賽事提供了比賽時(shí)間維度中，場(chǎng)內(nèi)與場(chǎng)外兩個(gè)相連的空間，每當(dāng)視頻助理裁判介入比賽，這兩個(gè)空間就會(huì)交匯，故而導(dǎo)致足球解說(shuō)行為中敘事空間的擴(kuò)大，并對(duì)解說(shuō)員提出了更高的要求：1)解說(shuō)員需要更強(qiáng)的信息直覺(jué)，要善于從場(chǎng)內(nèi)微小的事物中提取可用信息，并兼顧到場(chǎng)外與比賽息息相關(guān)的信息；2)解說(shuō)員必須具備更強(qiáng)的場(chǎng)面控制能力，立足于賽場(chǎng)空間完成多維度空間轉(zhuǎn)換，特別是視頻助理裁判介入的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)結(jié)合轉(zhuǎn)播畫(huà)面的慢鏡頭回放，對(duì)裁判判罰第一時(shí)間作出解讀；3)解說(shuō)員必須具備更強(qiáng)的換位思考能力，增強(qiáng)服務(wù)意識(shí)，從觀眾的觀賽需求出發(fā)，兼顧不同水平基礎(chǔ)的觀眾需求。

5.2 視角：技術(shù)融合與文化融合

足球解說(shuō)評(píng)論中的敘事視角不僅僅是基于技術(shù)層面而言的，亦是基于文化層面而言的。技術(shù)層面，轉(zhuǎn)播鏡頭所呈現(xiàn)的位置即為視角；而文化層面，解說(shuō)員的所見(jiàn)所想也為視角。因此視角融合是傳遞信息的載體之間的融合，更是技術(shù)與文化的融合。用好視角融合意味著把握好鏡頭呈現(xiàn)的技術(shù)層面視角與解說(shuō)員呈現(xiàn)出的文化層面視角之間的尺度。單口解說(shuō)要注重?cái)⑹乱暯堑那袚Q，根據(jù)場(chǎng)上形勢(shì)配合轉(zhuǎn)播鏡頭完成場(chǎng)內(nèi)、場(chǎng)外、故事的切換；群口解說(shuō)要注意敘事視角的整合，解說(shuō)員發(fā)揮好穿針引線(xiàn)的作用，整合好嘉賓的視角并呈現(xiàn)給觀眾。

5.3 情節(jié)：具象沉浸式解說(shuō)

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的進(jìn)步使沉浸式傳播成為傳播學(xué)研究的熱點(diǎn)。沉浸式傳播是一種讓受眾達(dá)到沉浸狀態(tài)的傳播模式，主要包括空間的沉浸和認(rèn)知的沉浸。在足球解說(shuō)領(lǐng)域能夠讓受眾達(dá)到沉浸狀態(tài)的方式主要有3種：1)通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)制造擬象空間；2)通過(guò)藝術(shù)手法升華陶醉體驗(yàn)；3)為技術(shù)與藝術(shù)的綜合運(yùn)用。筆者認(rèn)為，基于當(dāng)前虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展水平，應(yīng)通過(guò)第3種方式具象沉浸式解說(shuō)，解說(shuō)員運(yùn)用嫻熟的敘事技巧吸引受眾陶醉到比賽中，幫助其達(dá)到一種凝神的境界，不受外界所干擾，同時(shí)借助慢動(dòng)作回放等現(xiàn)有成熟技術(shù)幫助受眾穿越時(shí)間、空間達(dá)到沉浸式的體驗(yàn)效果。