張法

【摘要】藝術審美與現(xiàn)實審美在本質(zhì)上是同一的，藝術是美的完成與升華。中、西、印美學在藝術審美上各有自己的特色，構(gòu)成了藝術審美理論的互補關系，對于建構(gòu)藝術審美的普遍規(guī)律，是有益的。人類歷史上美的建構(gòu)與解構(gòu)，同樣是理解世界藝術多樣性和統(tǒng)一性的基礎。

【關鍵詞】藝術審美;中西印在藝術審美上的互補與合一;美的建構(gòu)與解構(gòu)

三、美：從現(xiàn)實到藝術

我們知道了心理距離可以產(chǎn)生美，主體成為審美主體，客體成為審美對象，從而主客體一道進入直覺形象;知道了在完形、內(nèi)摹仿、移情中的主客體同構(gòu)，人就得到了美（美感）?，F(xiàn)在要問的是：得到美（美感）的意義何在？

現(xiàn)實事物在人以審美方式去觀看之時成為審美對象，人在對審美對象的欣賞中達到美感的最高度，這種美感高度是人在此時的內(nèi)在體驗，把這種體驗外化而成為一種固定的形式，就是藝術。藝術作為一種物質(zhì)樣式，在原始社會產(chǎn)生時，并不僅僅負載審美內(nèi)容，還負載著政治、宗教、教育等多種內(nèi)容，而在歷史的演進中，逐漸成為以負載美感經(jīng)驗為主的形式，西方近代更是把藝術從其他學科中區(qū)分開來，定義為專為美的目的而創(chuàng)造的文化類型。這樣，在西方美學看來，美的意義就無需從那難以定性定量研究的主體心理中尋找，而可以從客觀存在的藝術中去獲得，因為藝術把人類的審美經(jīng)驗作了一種專門的呈現(xiàn)。西方美學的主流認為，只有藝術審美才是真正的審美;西方的非主流美學和各非西方美學，也認為藝術是對人的現(xiàn)實審美活動的一種反映，又是人的審美的一種特殊方式，雖然藝術還包含著其他內(nèi)容，但也確實是藝術把現(xiàn)實審美最深的內(nèi)容，作了相對獨立的呈現(xiàn)。整個世界美學的共識是：宇宙間的事物，可以在認識之維凝結(jié)成知識體系、在功利之維形成實用體系、在倫理之維形成道德體系、在宗教之維形成象征體系，也可以在審美之維形成藝術體系。因為，藝術是一種客觀的實體存在，從而美的意義在藝術審美中得到典型的呈現(xiàn)。但在進入問題之前，得先對藝術審美與現(xiàn)實審美的關系及其引出的美學基本問題作些澄清。

還是接著上一講的問題。從心理距離到完形同構(gòu)，怎樣獲得美的審美現(xiàn)象問題基本解決了，但這只是一種理論上的解決。在活動多樣、復雜交織的現(xiàn)實中，要達到審美的深度是較難的，最主要的原因是：一方面現(xiàn)實中的事物，無論是自然物還是社會物，并不要求自己成為審美對象，它們的形貌，主要是作為認識的外形、功利的符號、政治的標記、宗教的象征;另一方面，現(xiàn)實中的人要應對處理各種生活的、功利的、認識的、政治的事務，并不要求自己成為審美主體。正因為現(xiàn)實審美的困難，人類在歷史的演進中，特別是在現(xiàn)代社會中，選擇了藝術作為專門的審美活動，滿足人類的審美要求。藝術專門設置了使人進入審美的類似心理距離的方式，這就是電影院、展覽館、閱覽室的“門”，這些“門”使人與現(xiàn)實世界拉開距離，意識到自己從現(xiàn)實世界來到了一個藝術世界。在西方文化中，藝術世界雖然描寫現(xiàn)實世界的一切方面，但卻不是真實的現(xiàn)實，而是虛構(gòu)的世界;因此，藝術世界不需人為的心理努力，它天然就是與各種非審美拉開了距離的直覺形象世界。在中國美學中，雖然認為藝術描寫的不是虛構(gòu)世界，而是即事即目、眼處心生的現(xiàn)實世界，但同樣認為，現(xiàn)實世界進入藝術之后，就進入了審美的化境，從而藝術天然就具有心理距離和直覺形象。由此，從美學的角度可以得出兩點結(jié)論：第一，現(xiàn)實中，實用心態(tài)占主導地位，人并不要求、也沒有必要成為審美主體，同時，社會物和自然物既不主動要求、也基本上沒有被作為審美對象，現(xiàn)實活動中人要進入審美狀態(tài)需要一定的條件和轉(zhuǎn)換。第二，在藝術中很容易進入審美狀態(tài);藝術的目的就是美，是為美而創(chuàng)造出來、并讓人欣賞美的。在社會、自然、藝術的比較中，絕大多數(shù)西方美學家，用實體—區(qū)分型的思維方式，把社會物排除在審美對象之外，相當一部分美學家把自然物也排除在審美對象之外。這樣，美學名符其實地成為藝術哲學。然而，藝術雖然是為審美的目的而創(chuàng)造出來的，也不一定就必然會成為審美對象，達·芬奇的名畫《最后的晚餐》在搬運工的眼中，與其他的搬運物品并無區(qū)別;莎士比亞的劇本《哈姆雷特》在語言專家研究語法使用時，只作為一般的語言資料。總之，面對藝術作品，有些人并不從審美上去欣賞。如魯迅所說，一部《紅樓夢》，經(jīng)學家看見《易》、道學家看見淫、才子看見纏綿、革命家看見排滿……因此，正像自然物和社會物只有用審美的知覺去感知才會成為審美對象一樣，藝術作品也只有用審美知覺去感知，才能成為審美對象。法國美學家杜夫海納對這一現(xiàn)象進行深思熟慮之后，得出結(jié)論：第一，社會物和自然物不是審美對象，即它們主要不是為審美而存在的，但如果人用審美知覺去對待它們，它們的形象性在心理距離下獨立地呈現(xiàn)出來，也會成為審美對象。因此，社會物和自然物成為審美對象是偶然的。第二，藝術作品是為審美而產(chǎn)生出來和為審美而存在的，但是，如果人不用審美知覺去對待它，它就不是審美對象。這里，審美知覺意味著，一是把藝術作品當作藝術作品，即當作審美對象而不是當作任何非審美的對象來欣賞;二是按照藝術作品的原意，而不帶任何主觀性去看藝術作品，這里的不帶主觀性，不是不帶客觀上不可能不帶的歷史局限，而是不帶在具體的時空中可以避免的主觀性。這兩條規(guī)定，比較好地解決了社會物和自然物是否為審美對象的問題，也比較好地解決了美與藝術的聯(lián)系和區(qū)別問題。

現(xiàn)在可以進入藝術審美了。從人面對藝術作品開始，以杜夫海納的理論為基礎，結(jié)合中國美學和其他美學資源進行解說。人面對藝術作品，要經(jīng)歷四個階段。

第一階段，人的感官面對作為物質(zhì)材料呈現(xiàn)的藝術作品，于繪畫，是畫布上的形和色;于雕塑，是石頭、泥塊等材料;于音樂，是組織起來的音響;于文學，是白紙黑字。主體的第一步是要把物質(zhì)材料變?yōu)樗囆g形象，在主體方面，是從審美知覺到藝術呈現(xiàn)（present）。如果人不以審美知覺去感知，藝術作品就只是物質(zhì)材料。人不把雕塑看成石頭而看作一個人、不把畫布上的顏料色彩看成顏料色彩而看成藝術形象、不把文學看成白紙黑字，而從字中看出具體形象;反過來，只有出現(xiàn)了藝術作品，人的審美知覺才得以表現(xiàn)出來，他本有的從物質(zhì)材料看出藝術形象的能力才得到了顯現(xiàn)。因此，在藝術審美中，不管是藝術作品吸引和呼喚人去欣賞，還是人主動地去欣賞，人和藝術作品進行的都是一個雙向的運動—既是雙向的需要、雙向的依賴，也是雙向的深入。

第二階段，在客體方面，是藝術形象形成完整的藝術世界;在主體方面，是從呈現(xiàn)到活現(xiàn)（represent）。藝術形象雖然在主體知覺里呈現(xiàn)了，但任何藝術作品的形象，都只能展現(xiàn)形象的一個或某些方面，不可能把它完全展現(xiàn)出來。一幅畫中的人物，只能是人物的一面，正面、側(cè)面或背面，其他幾面看不見。一個雕塑人像雖然四面都看得到，但它是一個獨立的、凝固的空間。沒有環(huán)境的說明、時間的展開，文學作品不可能把形象的每一方面仔細寫全，只能寫主要特征，總是留下空白?？瞻资且磺兴囆g作品的特征。主體從呈現(xiàn)到活現(xiàn)，就是使有空白的形象變成活生生的形象，如真的形象世界。作品從有空白的形象變成活的形象，是在主體的心中才得以實現(xiàn)，主體為了使形象在心中活起來，需要想象，是想象使主體填滿空白而使形象在心中成為活的形象。由于想象的目的是讓形象活起來，就是說按照作品本來的方式去想，不能亂想;因此，它是受知性所管轄的，知性的功能就是讓想象按作品本來的方式去想。活的形象雖然是由主體想象的填空白而出現(xiàn)的，但又是作品本有的?；畹男蜗笾荒茉⒃谟锌瞻椎男问嚼铮锌瞻椎男问奖竞谢畹男蜗?。因此，一方面形象只能在主體的審美感受中活起來;另一方面形象能活起來又內(nèi)在于作品中。從客體方面講，形象只有在主體心里才能活起來;從主體方面講，主體只有在藝術作品中才能感受到氣韻生動的活的形象。沒有了一方，另一方就不可能出現(xiàn)。客體呈現(xiàn)出活的形象，主體進入活現(xiàn)階段，仍是主客體相互作用的結(jié)果。

第三階段，在客體方面，是由活的形象到主題;在主體方面，是由活現(xiàn)到思想。當形象活起來之后，對活的形象的觀照必然將歸納為一種主題—形象表現(xiàn)了什么？具有什么意義？它包含兩層內(nèi)容：一是境中之象，即深深體會到這形象的整體，形象是人，感受到一個活生生的人;是一組人，感受到這一組人的活生生的相互關系。另一是境中之意，即形成一種意義中心。對融境中之象和境中之意為一體的主題把握，在主體就表現(xiàn)為思想，即對主題進行合形象和抽象為一體的理論把握，也即對形象的深刻感受和對這種感受的語言把握。活的形象只有在主體的思想中才形成主題，主體的知性思考使主題成為思想的主題。一方面，沒有主體由活現(xiàn)進入思想，活的形象不可能進入主題;另一方面，沒有作品由活的形象進入主題，主體的活現(xiàn)不可能進入思想。主題與思想各以對方為基礎而同時達到，主題體現(xiàn)的是藝術作品在一定時空中的可顯示性，思想體現(xiàn)的是主體在一定時空中的可把握性。作品在一定的時代總是要被體驗為一種性質(zhì)，主體在一定的時代總是要用一種帶有時代性的思想方式去把握作品。思想方式與作品以什么樣的主題突顯出來是緊密相關的。然而，活的形象不會被一種主題所完全表現(xiàn)，活現(xiàn)也不會為一種思想所言說殆盡，于是藝術審美進入下一階段。

第四階段，在作品，表現(xiàn)為一種非主題所能窮盡的意韻，即境外之象、韻外之致;在主體，表現(xiàn)為一種非思想所能窮盡的深情幽味，可感受而難以言說，可意得而難以形求?；畹男蜗蟛荒芡耆珵橹黝}所概括，就形成了象外之象和意外之意，這不是作品自身形成的，而是在主體的深情幽味中形成的。只有當主體從思想進入深情幽味時，才能感受到作品的韻外之致;同樣，只有當作品進入韻外之致時，主體才能感受到思想所不能窮盡的深情幽味。二者是同時并進的。作品的韻外之致和主體的味外之味既同時呈現(xiàn)出，又相互交匯，還重疊交融。

作品為什么會有韻外之致呢？韻外之致是美（美感）的最高特征，正是在韻外之致的美中，藝術與宇宙之道渾然相通了，中國古人講的“詩者，天地之心也”（《詩緯》）、“樂者，天地之和也”（《禮記·樂記》），畫“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）……都是指這種美的最高境界。這種宇宙之境不是有限的時空所能表現(xiàn)的，只能表現(xiàn)為一種韻外之致。韻外之致就是作品的深度，它蘊含的是美的超越性，指向一種最高的人性。正是這種最高的、超越性的人性深度，構(gòu)成藝術作品的永恒性和可供一切時空中人欣賞的共賞性。

主體為什么會感到非思想所能表達的情外之情、味外之味呢？味外之味是美感（美）的最高特征，在味外之味中，人感受到了主體的深度，即人的本質(zhì)。人性的深度本就內(nèi)蘊在人之中，只是人生存在具體有限的時空中，為其所局限，為時代的主題而奔忙，為日常事務所纏系，感受不到而已;但當藝術作品中的韻外之致出現(xiàn)時，主體也就被激發(fā)，帶進了味外之味，使本有的人性深度呈現(xiàn)了出來。什么是人的本質(zhì)呢？人的本質(zhì)是無。無，不是沒有，而是無法定義。人不可能停留在“無”上，而必然要存在于具體時空中，不存于這一時空，就是那一時空，不可能不存在。人一旦生存于具體時空，一方面是對人的本質(zhì)的具體確定和實際肯定;另一方面又是對人的本質(zhì)的一種限定，對人的豐富性的否定。因此，人一方面滿意于自己的具體存在，因為人只能存在于具體時空;另一方面又不滿意于自己的具體存在，要求超越自己的局限，渴望更豐富地實現(xiàn)自己，希求實現(xiàn)自己的本質(zhì)?，F(xiàn)實中，人忙于生計、職業(yè)、俗樂，很少有機會想一想自己的本質(zhì)，而正是在藝術的韻外之致中，人才感受、體悟、意識到人的本質(zhì)問題。藝術的深度本就存在于作品之中，但只有當人在藝術審美一層層深入中，它才顯示出來;人性的深度本就深蘊于人的內(nèi)心之中，但只有在人生的一些緊要關頭，才啟發(fā)或逼迫人去思考人之為人的本質(zhì)問題，而藝術則把這些人一生中稀少的時機，化為常用物品，供人賞鑒。當人面對藝術作品，在藝術作品一層層的激發(fā)中，人性的深度顯露出來。沒有人，藝術作品的深度就無法呈顯出來;沒有藝術作品，人性的深度也無法呈顯出來。這時，需要解釋的是，藝術作品的深度是怎樣形成的呢？藝術是人創(chuàng)造的，它是現(xiàn)實審美的物態(tài)凝結(jié)。人在現(xiàn)實審美中，只有達到真正的審美深度時，才能夠創(chuàng)造出藝術，優(yōu)秀的藝術創(chuàng)造總講究靈感。靈感的實質(zhì)是什么呢？西方美學，從古希臘的神賜論把靈感歸結(jié)為詩神附體，到近代的天才論，把靈感歸為天才創(chuàng)作時對常人意識的超越，再到現(xiàn)代的無意識論把靈感視為創(chuàng)作時無意識對意識的突破。中國靈感理論，無論是突然性的超理性，還是人品論的超常理、性靈派的突破格套，都有一個共同的特點，就是在創(chuàng)造的時候，忘掉了自己的具體存在，超越了具體時空中的常識和理性，其達到的正是被具體存在的常識和理性所遮蔽的東西，正是在藝術超越具體存在層面的創(chuàng)作中，形成了藝術的象外之象、景外之景、文外之意、韻外之致。宇宙的本質(zhì)是無（超絕言象之無）、人的本質(zhì)是無（無法定義之無）、藝術的深度是無（韻外之致之無），對宇宙、人生、藝術最深度的感受，就是藝術審美所要給人的東西，這也就是美（美感）的意義。人創(chuàng)造藝術，就是為了給自己提供一個純粹的審美世界，藝術和人共同支持了人的審美向度。沒有人，藝術就只是物質(zhì)材料，無法展開和實現(xiàn)自己;沒有藝術，人就往往被困纏于日常的俗務、俗樂中，而發(fā)現(xiàn)不了自己的審美本性，以及蘊藏在審美本性深處的人的本質(zhì)。

以上論述，是以純理論的形式進行的。在現(xiàn)實中，如果藝術作品不是按照藝術的目的創(chuàng)造的，而是為宣傳、廣告、政治、宗教、認識等非審美目的制作的，或者藝術作品沒有按照藝術的形式規(guī)律來創(chuàng)造，那么它就沒有豐富的內(nèi)容，就是不好的藝術作品。人在對不好的藝術作品審美中就只能達到一定層級，主體的審美需求受阻礙，結(jié)果是主體“觀”不下去。同樣，人本有審美的本性，但這本性也是需要培養(yǎng)的，如果人沒有很好的審美修養(yǎng)，那么他對優(yōu)秀藝術作品也不感興趣，或即使進行欣賞，也只能達到較淺層次，優(yōu)秀作品超越具體時空的深層意蘊無法顯現(xiàn)，甚至對他所處具體時代有意義的主題也無法在他的審美中顯示出來，作品的顯現(xiàn)受到阻礙。因此，美育的作用就是一方面讓優(yōu)秀作品去突破人的審美遮蔽，使人的心靈向美敞開;另一方面讓人去欣賞優(yōu)秀作品，使作品本有的蘊涵一層層顯現(xiàn)出來。只有藝術的深度顯示出來，人的深度才能呈現(xiàn);只有人進入自己本有的深度，才能促使作品的深度呈現(xiàn)。作品和主體的相互依賴、相互刺激、相互突破、相互深入，就是美（美感）的境界。

西方的實體—區(qū)分型美學偏向于抬高藝術審美而貶低現(xiàn)實審美，很多美學家認為雖然人用審美知覺去看待社會物、自然物，會使之成為審美對象，但同時又認為社會物和自然物成為審美對象只具有淺層次的內(nèi)容，而沒有藝術所具有的“深度”。但中國的虛實—關聯(lián)型美學認為，社會、現(xiàn)實、藝術在本質(zhì)上都是一樣的。楊慎的《總纂升庵合集》（卷二百零六）中說“會心山水真如畫，巧手丹青畫似真”，講現(xiàn)實與藝術具有相同的深度。董其昌的《畫禪室隨筆》卷三《評詩》中說“詩以山川為境，山川亦以詩為境”，說明現(xiàn)實與藝術是可以互換的。當然，現(xiàn)實與藝術也是有所不同的，張潮在《幽夢影》中說：“有地上之山水，有畫中之山水，有夢中之山水，有胸中之山水。地上者，妙在丘壑深邃;畫上者，妙在筆墨淋漓;夢中者，妙在景象變幻;胸中者，妙在位置自如。”明確地講了現(xiàn)實之景、藝術之境、夢中之形、胸中之象各有其不可替代的審美價值。

在印度的是—變—幻—空型美學中，現(xiàn)實之物和藝術之物，都在時間之流中成為載沉載浮的幻相之物，轉(zhuǎn)瞬成空?，F(xiàn)實之物，就如泰戈爾詩中的花瓣，旋即成空：

春天吹得紛飛的花瓣，

并非為了將來的果實而生，

只是為了一時的興會。（泰戈爾《流螢集》之四）

藝術作品也經(jīng)不起時間之流的沖刷，轉(zhuǎn)瞬成空：

我那清新飄逸的文字，

也許會在時間之波上輕輕舞蹈，

而我的鴻篇已經(jīng)因負載過重而下沉。（《流螢集》之六）

無論現(xiàn)實之物，還是藝術之物，都像歲月一樣，不斷地流逝成空，如四月飄落的花朵：

四月，像個孩子，

用花朵在塵土上，

寫下象形文字，

然后又把它們抹了、忘了。（《流螢集》之十五）

因此，無論在現(xiàn)實中，還是在藝術中，重要的是，要在現(xiàn)實和藝術的幻相世界中開啟心靈的徹悟，在心靈深處由幻悟空，為走向宇宙本體之Brahman（梵）和人性本體之?tman（我），作本質(zhì)性的告別：

心靈的地下娥，

長了薄膜似的翅膀，

在夕照的天空里，

作一次告別飛行。（《流螢集》之七）

總之，中國美學和印度美學學者認為，現(xiàn)實審美與藝術審美，從本質(zhì)上說，具有共同性，從其統(tǒng)一性來看，這里可以把現(xiàn)實審美的結(jié)構(gòu)和藝術審美的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，如下：

杜夫海納美學中藝術的物質(zhì)材料和藝術形象，相當于西方完形美學中的外在形貌、中國美學中的肉、印度美學中的名色;活的形象和主題，相當于完形美學中的力的式樣或骨架結(jié)構(gòu)、中國美學中的骨、印度美學中的“四大”（地、水、火、風）;客體深度即象外之象、景外之景、韻外之致，相當于完形美學中的表現(xiàn)性、中國美學中的神、印度美學中的梵。主體方面，知覺和呈現(xiàn)，相當于完形美學中的感官知覺、中國美學中的感官、印度美學中的粗身;活現(xiàn)—思想—情味，相當于心理美學中的內(nèi)模仿與移情—同構(gòu)和完形美學中的腦、中國美學中的心、印度美學中的細身;主體深度，相當完形美學中的表現(xiàn)性、中國美學中的宇宙之理和宇宙之氣、印度美學中的本質(zhì)之我。

在藝術審美的主客體互動中，觀之以眼，聽之以耳，一句話：粗身的整體感官知覺，對應的是外在形貌的名色;觀之以心，聽之以心，一句話：用包括想象、情感、理智在內(nèi)的細身的整個心靈去體驗，對應的是骨架結(jié)構(gòu)或力的式樣，是主題、是思想、是中國美學中的骨、是印度美學中的“四大”，在這一階段，其客體主題和主體的心，主要是具體時空中的，即有個人、階級、民族、時代、文化的特點的。觀之以理，聽之以氣（主體深度），對應的是客體的象外之象、文外之意、韻外之致和客體深度，是中國美學的神、精、氣、韻;是印度美學的梵，呈出的是美的極致、是具體時空的超越、是人的本質(zhì)的呈顯。

以上過程是一個審美現(xiàn)象的理論模型，對這個模型還需作三點補充：

第一，在審美現(xiàn)象學中，兩個因素是結(jié)構(gòu)性地出現(xiàn)的，即由審美態(tài)度而來的美和美感。兩個因素本就存在。在審美中，同時產(chǎn)生出來，只要任何一個出現(xiàn)，都會帶動另一個出現(xiàn)，從而形成審美活動。但只要兩個因素的任何一個出現(xiàn)受阻，審美活動就無法形成，而已經(jīng)先出現(xiàn)的一個因素就會退回到非審美的原貌上去。

第二，審美兩個因素，由審美態(tài)度而來的美和美感在審美活動初始之時，是分別出現(xiàn)的，隨著審美過程的進行，兩個因素逐漸地相互接連，往復回還，最后融為一體。因此，說美與美感是兩回事，是就其起因（美來自客體、美感來自主體）講的;說美就是美感，是就審美活動的高潮講的，在審美的高峰體驗中，不知何者為我（美感）、何者為物（美）。

第三，美來源于客體但并不就是客體，人在客體中找不到美的因子，但在習慣上還是把美體驗為客體的客觀性質(zhì);雖然美感來源于主體但并不就是主體，不加限定很難區(qū)別審美快感與其他快感，但在習慣上還是把美感體驗為主體的固有屬性。

既然這是一個理論模型，那么它與現(xiàn)實中每一次具體的審美現(xiàn)象是有距離的，現(xiàn)實中的審美并不一定是按照理論邏輯一步步地進行，可能這一次會省略某一階段，那一次會出現(xiàn)先后次序的不同，但無論這個理論邏輯與具體審美有什么樣的不同，它畢竟指出了美的實質(zhì)，即你是否感到了美感，在你指認某一對象為美的時候，是否真的有審美現(xiàn)象產(chǎn)生。

四、美的建構(gòu)與解構(gòu)

前面把本在人心中的現(xiàn)實審美過程揭示出來，把審美心理走向藝術作品的必然轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出來，把現(xiàn)實審美與藝術審美的內(nèi)在同一講述出來，把現(xiàn)實審美和藝術審美共有的人生的意義、審美深度中的宇宙本質(zhì)和人性本質(zhì)閃亮出來，隨后應該講的就是，一般之物是怎么成為美的。這是一個較為復雜的問題，需要從不同方面進行講述，才可完全說得清楚?，F(xiàn)在，我們只沿著現(xiàn)實審美的邏輯，即一般之物轉(zhuǎn)換成審美對象這一路向，進行講解。

具有多樣性統(tǒng)一的主體（人）和具有多樣性統(tǒng)一的客體（物），通過心理距離，轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝乐黧w和審美對象，是在主客體中按美學方式進行處理后形成的。當其成為關聯(lián)主體的形象直覺和客體的直覺形象為一體的直覺時，主客體中審美屬性的直覺，處于獨被感受到的“顯”，具有了實體性;主客體的其他屬性，處于感受不到的“隱”，具有虛體性。西方美學突出的是實體性的前景，中國美學強調(diào)二者的虛實關系，印度美學彰顯的是在時間流動中的幻相。三種美學盡管突出的重點不同，但主客體在心理距離之前和之后的本質(zhì)不同，是一致的。主客體都進入了審美之“場”（f ield）?！皥觥笔翘擉w概念，一個場既有它的中心也有它的邊界，但這“場”的中心是虛體的“極”

（pole），它既不可見，又影響著場內(nèi)之物;場的邊界是虛體的“域”（f ield），它雖然有界，但不是一條固定的實體圍線，是由功能的強弱以及功能之力與場內(nèi)物之力和場外物之力的相互作用而有進有退、不斷變化的虛線，也就是中國美學強調(diào)的虛實關聯(lián)。雖然此場的圍線可以變化，但一旦進入此域，受到場極的引力并形成了由場力帶來的變化，其自主性又是明顯的，也就是西方美學強調(diào)的實體區(qū)分。場和極，按印度美學來看，就是vi?aya（境）。境不但有主客體互動，而且在時間之流中不停地變動。主客體進入境中，都非之前的面目，而乃受境支配的幻相。不從原來面目，而從已經(jīng)入境來講，境內(nèi)之人就成為審美主體，境內(nèi)之物就成為了審美對象。從人之所以要由境前進入境中講，境中的審美主客體乃人的本性追求之一。已入審美之境中的主客體按審美之律前行，就是從直覺形象到知覺完形、內(nèi)摹仿、移情、同構(gòu)的方向，達到“物我兩忘”和“物我同一”的審美的本質(zhì)。西方美學特別強調(diào)主客體的每一步都運行在審美邏輯中;中國美學在強調(diào)審美邏輯演進的同時，還關注進行之中實與虛的關聯(lián)互動;在印度美學看來，主客體在審美互動中運行的步步演進和虛實關聯(lián)，呈現(xiàn)的正是審美每一環(huán)節(jié)的成住壞空之幻相演進，而印度美學最關注的是，主客體在審美的幻相演進中最后達到主體深度和客體深度的象外之象、韻外之致，體現(xiàn)出從幻到空的最高境界。當現(xiàn)實審美的主客體走完從心理距離到象外之象的整個過程之后，主體得到了一次完整的審美體驗，客體在這一過程中成為了完全的審美對象。如何對之進行總結(jié)，在重實體—區(qū)分型思維的西方，突出表現(xiàn)為康德/黑格爾的問題?？档抡f，美是個人性的，但同時具有普遍性。問題是，個人感到美這一個別現(xiàn)象是如何獲得普遍性的呢？個人的審美趣味是如何成為社會的普遍趣味的呢？黑格爾說，美是理念的感性顯現(xiàn)。問題是，感性之物是如何具體地成為理念的顯現(xiàn)物的呢？在重虛實—關聯(lián)型思維的中國，有一個孔子/莊子型的問題?？鬃诱f：“里仁為美”

（《論語·里仁》）。問題是，一個具體環(huán)境的、帶有整體性的審美之境（里之仁）是如何建立起來的呢？莊子說：“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）。問題是，帶有整體性的天下大美的審美之境是如何建立起來的呢？在重是—變—幻—空型思維的印度，經(jīng)過整個審美過程中“物我兩忘”的由幻悟空和離幻入空的體驗，是否在最后“物我同一”中真正感到了解脫的徹悟和梵我的澄明？從同一個在本質(zhì)上相通的審美過程，中、西、印由之所獲的理論，由于開始的原則差異，其結(jié)果也有所不同。重實體—主體—個體的西方美學，講究達到一種普遍的境界，因此，美的本質(zhì)都要歸結(jié)到美在形式、美在理念或美在上帝。重虛體—關聯(lián)—整體的中國美學，玩味著要落實到實體的物上，如袁枚所說“鳥啼花落，皆與神通”（袁枚《續(xù)詩品》）中的花與鳥;一定要落實到個體的人上，如孔子所說“人能弘道，非道弘人”（《論語·衛(wèi)靈公》）中的弘道之人。重由幻悟空的印度美學，要求既達到宇宙的最高度，又滲進個人身體的最深處，其預期的結(jié)果，正如《歌者奧義書》第6章第13節(jié)中的故事：

父對子說：把此鹽放于一碗水中，明晨再來見我

兒子遵命而行。第二天執(zhí)碗見父。

父：且將水中鹽取出給我

兒看向碗中水，不知鹽在何處

父：嘗上面的水—怎樣？

兒：咸的。

父：嘗中間的水—怎樣？

兒：咸的。

父：嘗底面的水—怎樣？

兒：咸的。

父：放下碗，你坐到我這兒來吧。

兒子坐定后，

父：你的身體猶如那碗水。在身體之中，你察覺不到那存在者，猶如在碗中你看不到水中之鹽一樣，但它本就存在于你的身體之內(nèi)。那是宇宙之中的精妙，宇宙萬有以此為自性。[1]

綜合中、西、印美學，從理論上講，審美現(xiàn)象學只講了現(xiàn)實中主體是怎樣成為審美主體和客體怎樣成為審美對象，及其審美之境如何在兩者的“成為”中出現(xiàn)或形成的;但并沒有講作為個體的主體成為審美主體之后，怎樣讓這一審美主體成為得到群體/社會/文化認可的審美主體，即作為一種為整體所具有的共同的審美心理定式;也沒有講，作為個別的客體成為審美對象之后，怎樣讓這一審美對象成為得到群體/社會/文化所認可的審美對象，即作為一種為整體所認可的共同的審美對象，同時，一種與個別審美主體和個別審美對象相關聯(lián)的審美之境成為一種為整體所認可的審美之境。而這就涉及美的由個體到階級/時代/文化整體的建構(gòu)問題。在客觀事物里并沒有美的實體因子，美是被建構(gòu)起來的;在主體結(jié)構(gòu)里并沒有美感的實體因子，美感是被建構(gòu)起來的;在現(xiàn)實領域中本沒有自然性的審美之境，審美之境是被建構(gòu)起來的。美、美感、審美之境是怎樣被建構(gòu)起來的呢？這里的三個“建構(gòu)”，指的不僅是在審美現(xiàn)象論規(guī)律的引導下，作為個體的審美主體和審美對象的建立，以及作為個別的審美之境的建立，而更主要是指作為具有普遍性的審美主體、審美對象、審美之境的建立。

當一個人（主體）面對某一物象（客體），在審美現(xiàn)象論規(guī)律的運行中，主體成為了審美主體，對象成為了審美對象，這都是個別性或偶然性的。但當同一人面對同類物象，這種“成為”現(xiàn)象反復出現(xiàn)（之所以會“反復出現(xiàn)”，當然有內(nèi)在的必然性在其中），他就會把這一對象指認為美的對象，并進而認為美是這一對象固有的性質(zhì);同時，他也形成對這一對象產(chǎn)生美感的心理定式。這一美的對象的被指認（被命名）和美感心理定式的塑型，用一個理論術語來說，就是美和美感的客觀化、符號化。客觀化是指，在感覺上和在理論上，美都被認為是這一客體固有的性質(zhì)。符號化是指，在實際上，這個被認為是客體固有性質(zhì)的美，已經(jīng)在主體心靈中確立起來，固定下來，這一對象對他來說，已經(jīng)是美的對象。一旦對象作為美被客觀化、符號化了，不管主體面對它時，產(chǎn)生美感還是不產(chǎn)生美感，都會認為對象是美的，此對象之美已經(jīng)不以人是否感到美為轉(zhuǎn)移。因為，此對象之美已經(jīng)客觀化了，在人的觀念中成為客體的固有性質(zhì);已經(jīng)符號化了，在人的符號體系中有了自己的固定性質(zhì)。

一個人所認為的美是這樣產(chǎn)生的，一個民族、文化、時代的美也是這樣產(chǎn)生的。只是，民族、文化、時代的美的客觀化和符號化過程更復雜。一般來說，一個階級、一個時代或一種文化中大多數(shù)人面對某一對象時，都反復地產(chǎn)生了美感，從而都把這一對象客觀化和符號化了，這一對象就成為這一階級、時代或文化的共同的審美對象，同時，這一階級、時代或文化的人也建立起了對這一對象的美感心理定式。一旦這一對象成為整個階級、時代或文化的審美對象（即被客觀化和符號化了）之后，這個階級、時代或文化中的個別乃至少數(shù)人從這一已經(jīng)公共化的美的對象中感受不到美，他們還是要承認這一對象是美的，只是自己目前還欣賞不了而已。一般情況下，他們都會主動學習去理解這一美，以讓自己能夠欣賞此美。因此，一個階級、時代、文化的美和美感的建立，是由在社會、時代、文化中占主導地位的個人先建構(gòu)起來，然后推廣到占主導地位的人群中，進而推廣到整個階級中，最后推廣到整個社會、時代、文化中去，成為整個階級、社會、時代、文化的共美，并塑造了整個階級、社會、時代、文化共同的美感結(jié)構(gòu)，還形成了整個階級、社會、時代、文化共享的審美之境。概而言之，美（美感、審美之境）建構(gòu)的一般規(guī)律，都是先由少數(shù)具有政治、文化、社會影響力的精英分子在個人審美經(jīng)驗過程中把某一對象指認為美，或以其天才創(chuàng)造出一種美，然后影響到階級、時代、文化的大多數(shù)人，形成階級、時代、文化的審美共感。中國文化中，女性的三寸金蓮之美，從五代十國時期南唐李后主的愛妃窅娘開始。窅娘以新月一般的纖纖小腳在蓮花臺上裊娜起舞，在李煜的個人經(jīng)驗中建構(gòu)起了一種新的小腳之美和美感定式。李煜作為皇帝，處于社會、政治、文化、美學的高位，小腳之美迅速地擴大到南唐宮廷的嬪妃中。南唐存在的時間雖短，但自中唐以來江南在全國處于文化高位，南唐宮廷的小腳之美為宋朝宮廷所繼承。由于宮廷美女在全國女性中的高位，小腳之美由宮廷而擴大到教坊圈繼而擴大到整個京城，進而擴遍全國，成為中國古代后期文化中的普遍之美，以致在宋、元、明、清時期小說、戲曲的情愛故事中，對纖足的欣賞成為不可或缺乃至令人迷醉的組成部分。南宋時，著名愛國詞人張元幹對纖足之美的迷醉，就是一個典型的例子，他的《春光好》一詞如是寫道：

吳綾窄，藕絲重，一鉤紅。翠被眠時要人暖，著懷中。

六幅裙窣輕風，見人遮盡行蹤。正是踏青天氣好，憶弓弓。

在家里，蓋美麗的翠被睡覺時，要把彎彎紅潤的纖足擁入懷中，出外踏青旅游時，頻頻注目而且過后還難以忘懷的，也是美女裙裾下的金蓮。中國文化中三寸纖足之美的建構(gòu)史，恰如康德所言，是天才為審美立法。如果說，三寸金蓮之美是一種完全由在當時的社會、文化中占主導地位的少數(shù)人所建構(gòu)起來的社會美，以及由之而形成的美感結(jié)構(gòu);那么，由自然物而來的美的建構(gòu)，則是人對自然物的某些自然屬性進行美學加工而建構(gòu)起來的。在中國文化中，如松、竹、梅，所謂“歲寒三友”，或者梅、蘭、竹、菊，所謂“花中四君子”，在中國人長期的美感經(jīng)驗和審美實踐中，被建構(gòu)成為一種具有特殊氣質(zhì)的美，出現(xiàn)在眾多中國男性的名字之中;又如春蘭、夏荷、秋菊、冬梅，在中國被建構(gòu)成為一種具有獨特韻味的美，出現(xiàn)在眾多中國女性的名字之中，成為中國文化具有普遍性的對象之美，形成中國文化具有普遍性的美感形式。這幾種自然之美，都有一個漫長的演化和定型過程。在屈原的《離騷》中，香草美人系列，有19種香草（蘭、蕙、荃、辟芷、宿莽、留夷、揭車、杜衡、芳芷、木蘭、秋菊、薜荔、菌桂、胡繩、申椒、芰荷、芙蓉、茹蕙、江離）。屈原的這些個人美感，以及構(gòu)成屈原個人美感的楚文化基礎，在后來的接受中，有復雜的演變，也以一種特有的方式反映了中國文化中美、美感、審美之境的建構(gòu)過程。

知道了審美現(xiàn)象論和由之而來的美的客觀化和符號化、美感模式的建立和定型，就可以理解不同的民族、文化、時代有不同的美，也可以理解為何一些客體在一個民族、文化、時代中被指認為美，在另一些民族、文化、時代中卻不被認為美，甚至被認為丑。美來源于客體，并不就是客體。客體作為美，既然是被客觀化和符號化而建立起來的，當然也可以通過符號的解構(gòu)而成為非美的客體。美感模式由主體建立，但并不就是主體。美感模式既然是被建立起來的，同樣也是可以被解構(gòu)的。古往今來，很多經(jīng)典的實例個案，呈現(xiàn)了客體最初是怎樣地進行美學建構(gòu)而符號化、客觀化，后來又是怎樣被解符號化、去客觀化的。比如，兩三萬年前遍布西歐到西伯利亞的廣闊地區(qū)的女性雕像，所謂的史前維納斯，奧地利威林多夫和法國列斯普格的最為典型，裸體、鼓腹、豐臀，與女性生殖相關的部位以極大的、突出的方式呈現(xiàn)出來，可以說是人類女性之美的最初的美學建構(gòu)。但這一與原始文化共生的女性之美，在各文化的理性化進程中被解構(gòu)了，取而代之的是希臘的維納斯、波斯型的美女、《圣經(jīng)》中的美女，以及阿拉伯《一千零一夜》中的美女……中國古代的三寸金蓮，從南唐到晚清，作為美的客體存在了千年后，開始被解構(gòu)，民國時期被完全解符號化，成為不美的、乃至丑的客體。