夏燕靖

（二）藝術(shù)史學(xué)研究的跨界域可能性求證

如前所述，當(dāng)藝術(shù)學(xué)界討論到藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)問題時(shí)，尤其是跨門類藝術(shù)史問題時(shí)，便會(huì)有一種針對(duì)藝術(shù)史存在與否的假設(shè)前提，即認(rèn)為任何從事藝術(shù)史的研究者，都不可能具備貫通跨門類藝術(shù)史的知識(shí)結(jié)構(gòu)。故而，據(jù)此推論沒有這樣的治史通才，自然也就沒有此類藝術(shù)史存在的可能性。如此一來，這類近似對(duì)問題終極回應(yīng)的“答案”，就成了對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)問題討論的障礙。

眾所周知，史學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)總是多元性、開放性的，不可能也不應(yīng)該總是一成不變的。試想，當(dāng)治史者需要就史學(xué)研究的某一領(lǐng)域，或多個(gè)交叉領(lǐng)域，又抑或是多維層次的問題進(jìn)行探討時(shí)，自然而然地會(huì)想盡一切辦法，經(jīng)過綜合、會(huì)通，并按照一定的體裁、體例要求來書寫歷史。這其中的“會(huì)通”便有貫通，乃至跨界域的意味，一則“會(huì)合變通”，如《周易·系辭上》曰：“圣人有以見天下之動(dòng)，而觀其會(huì)通，以行其典禮?！碧拼笕蹇追f達(dá)疏云：“觀看其物之會(huì)合變通”;二則“融會(huì)貫通”，如南朝劉勰《文心雕龍·物色》云：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會(huì)通也?！边@表明自古治史就強(qiáng)調(diào)多方引證參照，以采信更多的知識(shí)源泉或文獻(xiàn)典籍來作史述支撐，這是極為正常的治學(xué)方式。

進(jìn)言之，按照歷史學(xué)科的知識(shí)譜系分類來說，其類型可謂多種多樣。比如“會(huì)通”各類史學(xué)知識(shí)構(gòu)成的知識(shí)譜系圈，其中既有知識(shí)要素（如概念、定義和術(shù)語等），又有與知識(shí)要素彼此形成關(guān)聯(lián)性的由史學(xué)認(rèn)知拓展而來的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)、事實(shí)知識(shí)和判斷知識(shí)等，這類知識(shí)譜系既具有核心闡釋價(jià)值，又具有佐證支撐價(jià)值。如若再細(xì)分下去，還可以有橫向知識(shí)譜系，即史學(xué)認(rèn)知過程中發(fā)生橫向聯(lián)系的知識(shí)組合（如歷史斷代橫向比較知識(shí)、考古文化層級(jí)比較知識(shí)或比較史學(xué)知識(shí)等），彼此間有可能是從屬關(guān)系，也有可能是并列關(guān)系，亦有可能是旁系關(guān)系。再者是縱向知識(shí)譜系，即通常所說的具有歷史縱深內(nèi)涵的知識(shí)，這是構(gòu)建專業(yè)史學(xué)研究較為重要的知識(shí)領(lǐng)域。如藝術(shù)史研究中提出的“中國方式”，主張以中國傳統(tǒng)史學(xué)文化為基礎(chǔ)建立起中國藝術(shù)史學(xué)觀，這與西方藝術(shù)史學(xué)的根基乃至語境大相徑庭，其縱向知識(shí)譜系必然需要以專業(yè)性的史學(xué)認(rèn)知來構(gòu)成。由之可言，所謂歷史學(xué)科的知識(shí)譜系分類，并非嚴(yán)格意義上的知識(shí)類型劃分，因?yàn)檫@實(shí)際上是難以嚴(yán)格劃分的，只能是大致歸類?？傮w來說，需要站在全方位歷史規(guī)律的高度上通觀歷史知識(shí)的有形存在，將歷史知識(shí)處理為能夠呈現(xiàn)規(guī)律性的闡釋意圖，是真正實(shí)現(xiàn)史學(xué)全部知識(shí)規(guī)律化的種種結(jié)合概念。質(zhì)言之，治史通才的存在不應(yīng)完全否認(rèn)，或許就有一位或多位史學(xué)撰述主導(dǎo)者能夠掌控歷史的全面敘述。如我國古代歷史編撰成就最為突出的史家司馬遷，在撰述《史記》時(shí)就針對(duì)史書編撰提出“究天人之際，通古今之變，成一家之言”（《報(bào)任安書》）的追求，更有“原始察終，見盛觀衰”（《太史公自序》）的宏闊視野。其實(shí)，從事歷史學(xué)研究的學(xué)者，嚴(yán)格意義上說，或多或少都是治史的通才，都需要在治史過程和領(lǐng)域中根據(jù)研究對(duì)象的變化，不斷完善自己的學(xué)術(shù)思路和知識(shí)譜系，若不如此，歷史學(xué)研究就無法得到深入推進(jìn)，窮究歷史的真實(shí)意義也就無法被揭示出來。

比如，瑞士文化史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）撰寫的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（The civilization of the renaissance in Italy）[1]一書，以歐洲實(shí)證主義史學(xué)[2]研究為主線，依據(jù)前人對(duì)意大利文藝復(fù)興各個(gè)方面的研究成果，以及作者自己對(duì)此問題窮年累月的探尋所獲經(jīng)驗(yàn)，建立起一個(gè)文化史學(xué)的新論體系，這個(gè)體系遂被稱為歐洲史學(xué)界文藝復(fù)興研究的正統(tǒng)理論。[3]有意思的是，布克哈特的這部書并沒有重點(diǎn)選擇藝術(shù)主題來談?wù)撐乃噺?fù)興的歷史價(jià)值，但卻被西方史學(xué)界譽(yù)為對(duì)藝術(shù)史研究貢獻(xiàn)最為重要的著作之一。布克哈特思考問題的時(shí)間，恰處于人類文明史上呈現(xiàn)藝術(shù)與時(shí)代精神關(guān)系最為密切的時(shí)期，使人不得不相信藝術(shù)與時(shí)代之間存在著異常奇妙的聯(lián)系。誠如該書開篇《作為一種藝術(shù)工作的國家》第一章《引言》所寫：“任何一個(gè)文化的輪廓，在不同人眼里看來都可能是一幅不同的圖景;而在討論到我們自己的文化之母，也就是直到今天仍對(duì)我們有影響的這個(gè)文化時(shí)，作者和讀者就更不可避免地要隨時(shí)受個(gè)人意見和個(gè)人感情的影響了?！ダ锏吕：桶Ｆ澙Z卻落得成為意大利十三世紀(jì)時(shí)非凡的偉大政治人物而名垂后世。他們那種已經(jīng)成為半傳說中的人物性格構(gòu)成了《古代故事百篇》的最重要的題材;這部書的原稿無疑是在這一個(gè)世紀(jì)里寫成的?！òＦ澙Z）成了從目擊者的編年史記載到以后詩人半神話式悲劇創(chuàng)作的全部作品的中心人物?！盵4]這是將歷史構(gòu)成的特點(diǎn)與文化因素聯(lián)系起來考察，將人物經(jīng)歷、人性本質(zhì)、人文精神視作文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)生命力之源泉。因此，該書在其后的論述和分析中列有專題篇章《個(gè)人的發(fā)展》，舉證“意大利的國家和個(gè)人”“個(gè)人的完美”（比如“多才多藝的人”等）“聲譽(yù)的近代概念”等，勾畫出人物特有的透徹而深刻的面貌，讀來新意迭出，故而成為有別于其他同類史學(xué)著作的專題性典范之作。

更為重要的是，布克哈特的歷史敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)間跨度非常之大，內(nèi)涵十分豐富。比如，該書第三篇《古典文化的復(fù)興》論及古典文化在中世紀(jì)，以12世紀(jì)拉丁詩歌在意大利的出現(xiàn)為起點(diǎn)，歷經(jīng)14世紀(jì)歐洲文化精神的形成，舉證涉及“羅馬—古城遺跡”“古代著作”“人文主義”及“人文主義的促進(jìn)者”等，直至“十六世紀(jì)人文主義者的衰落”。其史述見解獨(dú)到，將政治制度的形成發(fā)展、人文精神的實(shí)現(xiàn)與文化藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行全面闡述，既有歷史事件的“點(diǎn)”，又有歷史脈絡(luò)的“線”，更有歷史呈現(xiàn)的“面”，可謂“點(diǎn)、線、面”結(jié)合完整，“布克哈特雖未涉及視覺藝術(shù)，但他的整個(gè)觀念卻奠基于藝術(shù)。概括地說，他將一個(gè)特定的藝術(shù)發(fā)展時(shí)期轉(zhuǎn)化成了一個(gè)偉大的文化時(shí)期”[1]。根據(jù)文獻(xiàn)記載，布克哈特撰寫此書始于1855年，這一年他應(yīng)聘前往蘇黎世新建的聯(lián)邦工藝學(xué)院教授藝術(shù)史，這奠定了他的史學(xué)基礎(chǔ)。[2]布克哈特曾有意在這本書出版之后，再寫一部關(guān)于《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)》的專著來彌補(bǔ)此書的缺陷。這可以看出，布克哈特對(duì)藝術(shù)史情有獨(dú)鐘，即他強(qiáng)調(diào)的“文化”“一旦擺脫中世紀(jì)空想的桎梏，也不能立刻和在沒有幫助的情形下找到理解這個(gè)物質(zhì)的和精神的世界的途徑，它需要一個(gè)向?qū)В⒃诠糯拿鞯纳砩险业搅诉@個(gè)向?qū)?，因?yàn)楣糯拿髟诿恳环N使人感到興趣的精神事業(yè)上具有豐富的真理和知識(shí)”（第三篇《古典文化的復(fù)興》）[3]，表明文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是打著古典主義藝術(shù)的旗幟在變革。曹意強(qiáng)分析解釋說，不難理解，為什么歷代藝術(shù)史家都把這部書奉為經(jīng)典，并有意或無意地采納了布克哈特的觀念：文藝復(fù)興與中世紀(jì)相對(duì)，是“現(xiàn)代”的誕生。當(dāng)然，他們普遍接受這一定論，另一個(gè)重要的原因，即自瓦薩里以來藝術(shù)史家就是依照這種分期來撰寫藝術(shù)史的。毫不奇怪，與其他領(lǐng)域相比，“在藝術(shù)史領(lǐng)域里，對(duì)布克哈特的挑戰(zhàn)則不但姍姍來遲，而且其結(jié)果往往是證實(shí)而非推翻他的假說。例如，他的年代分期和文藝復(fù)興起源于意大利的結(jié)論，在中世紀(jì)和哥特式學(xué)者的猛烈沖擊中反而一次又一次地得到了驗(yàn)證”。布克哈特撰寫一本與之形成姐妹篇的文藝復(fù)興史著作的計(jì)劃，“本身恐怕就暗示出他對(duì)文化與藝術(shù)之間的關(guān)系所持的謹(jǐn)慎態(tài)度。據(jù)沃爾夫林說，布克哈特曾告誡他，這兩者的關(guān)系實(shí)際上是非常松散的，應(yīng)保持各自的獨(dú)立性。然而，布克哈特的追隨者法國的泰納和英國的西蒙茲卻竭力要證明它們的平行關(guān)系。在很大程度上，他們的理論影響了后代學(xué)者對(duì)布克哈特的看法。他們認(rèn)為，文藝復(fù)興藝術(shù)是意大利新生精神的最充分體現(xiàn)”[4]。

又比如，關(guān)涉藝術(shù)史研究的選題在近20年日漸增多，如這幾年逐漸興起的“絲路跨界域藝術(shù)史研究”相關(guān)選題就非常豐富，涉及領(lǐng)域可謂是多方面的，既有歷史學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、視覺文化;又有音樂與舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)等藝術(shù)學(xué)門類領(lǐng)域，進(jìn)而引發(fā)更多基于藝術(shù)史多視角的跨學(xué)科思想碰撞。毫無疑問，藝術(shù)史研究已不局限于某一領(lǐng)域來完成。故而，需要重新定義藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的概念及形態(tài)。

我國古代文獻(xiàn)對(duì)歷來與中亞、南亞、西亞直至非洲許多陸路交往的路徑不曾有完整的記錄，也未曾概括過專用名稱。直到19世紀(jì)，德國著名地理學(xué)家費(fèi)迪南德·馮·李?；舴遥‵erdinad Von Richthofen，1833—1905）在其著作《李?；舴衣眯兄袊沼洝穂5]中，將從公元前114年到公元127年間，中國與中亞河中地區(qū)以及中國與印度之間，以絲綢貿(mào)易為媒介的這條西域交通路線概括為“絲綢之路”（Silk Road）。其后，德國歷史學(xué)家艾伯特·赫爾曼（Albert Hermann，1886—1945）又在其名篇《中國與敘利亞之間的古代絲綢之路》一文中，主張將“絲路”西端延伸至地中海沿岸和小亞西亞。這一觀點(diǎn)得到西方學(xué)術(shù)界的廣泛接受，從此“絲綢之路”的概念深入人心，其涉及范圍也一步步擴(kuò)大，幾乎成為上至中古時(shí)代中外文化交流的代名詞。[6]當(dāng)然，我們也可以將其看作是藝術(shù)與文明史歷程相互融合發(fā)展的象征。

諸如，音樂方面的箜篌、篳篥、五弦琵琶、橫笛等樂器，根據(jù)考古資料和音樂史考察，與絲綢之路上的文化交流密切相關(guān)。[7]絲綢之路本質(zhì)上就是一條東西方音樂交流的通道，如隋唐時(shí)期的“七部樂”“九部樂”“十部樂”都是在大量糅入外來音樂的基礎(chǔ)上形成的，所謂“自周、隋已來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂”[1]。但令人遺憾的是，其有關(guān)用樂的樂器等實(shí)物至今留存極少，而西亞、中亞遺留的壁畫、地處絲綢之路要道的敦煌的壁畫、克孜爾等西域石窟壁畫、印度的石窟壁畫中有大量反映其時(shí)音樂圖像的資料，對(duì)中國古代音樂史、中國古代樂器發(fā)展史的認(rèn)識(shí)等都具有極為重要的參考價(jià)值。因此，應(yīng)建立多重渠道來源的史料系統(tǒng)體系，拓展音樂史學(xué)研究重要的史源路徑，并以大藝術(shù)形成史的視角考察音樂史，梳理、闡釋在藝術(shù)中的歷史音樂文化現(xiàn)象、特征、觀念及音樂史學(xué)。在舞蹈方面，從北魏時(shí)期開始，胡樂舞連同胡姬開始傳入中原地區(qū)，在大同地區(qū)考古發(fā)掘出的30余座墓室壁畫中就有表現(xiàn)樂舞的場(chǎng)景，且樂舞姬無論是穿著，還是舞姿都是中原史料未曾出現(xiàn)過的形式。[2]而唐代安祿山擅長的“胡旋舞”、以騰躍為特色的“胡騰舞”，基本上也都來自西域，其起源與發(fā)源地民族的宗教文明與審美習(xí)俗可謂密不可分。[3]而最為突出的，或者說是關(guān)鍵的，這些來自西域的舞蹈在敦煌壁畫、新疆克孜爾壁畫中留下了生動(dòng)的寫照。[4]

設(shè)計(jì)方面，則主要考察“絲綢之路”如何將“絲綢”這樣最為重要的物質(zhì)財(cái)富所承載的工藝技術(shù)與文化藝術(shù)推廣傳播的史實(shí)。絲綢發(fā)明于中國，但絲綢之路上交易的絲綢并不全是來自中國。漢代以后，絲路上交易的絲綢，就不僅僅由中國的絲綢產(chǎn)地向西域輸送，同時(shí)也有產(chǎn)自中亞、西亞、波斯、印度等地的絲綢參與其中，絲路上的絲綢流動(dòng)呈現(xiàn)出多向性、網(wǎng)絡(luò)狀，既有出又有進(jìn)，絲路已經(jīng)成為多民族、多國家共同經(jīng)商貿(mào)易的絲路。尤為值得關(guān)注的是，絲綢之路沿線發(fā)現(xiàn)的古代絲織染印服飾實(shí)物相當(dāng)豐富。例如，1964年及1972年發(fā)掘的吐魯番阿斯塔那墓地和1992年發(fā)掘的吐魯番鄯善蘇貝希墓地，其中所出土的文物，大多為服裝服飾，有半袖衣、絹衫、三角形衣飾、套頭衣、錦褲、毛裙和間色裙等;服飾品次之，如刺繡手套、鳳頭形絹帽、高尖帽、翹頭藍(lán)絹鞋和帛魚等;另外還有營盤和尼雅墓中的雞鳴枕，以及樓蘭LE北壁畫墓人物穿著的男女服飾等。[5]依托這條絲綢之路不斷發(fā)展出來的、不同文化土壤生成的貿(mào)易產(chǎn)品，極大地影響著多姿多彩的商貿(mào)文化交流。比如，在烏茲別克斯坦撒馬爾罕古城遺址歷史博物館中保存的壁畫上，就描繪有唐朝使臣攜帶蠶繭、生絲和白絹參加粟特王盛會(huì)的場(chǎng)景，表明唐代前后中國絲綢以及技術(shù)已經(jīng)傳到了中亞。[6]此外，考察絲綢之路上的貿(mào)易遺跡，也與設(shè)計(jì)史探討問題的領(lǐng)域多有交集，比如對(duì)金屬器、馬具、皮革制品、玻璃器皿等東西方傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)、貿(mào)易渠道的探究。

在美術(shù)史學(xué)方面，關(guān)涉絲路的話題更可以說是包羅萬象，但凡涉及絲路各地域的宗教、民俗、文化等豐富內(nèi)容的文獻(xiàn)典籍、碑銘石刻、寺觀塔廟、墓葬壁畫等都對(duì)藝術(shù)史考察產(chǎn)生重要的支撐作用。[7]事實(shí)上，要想推進(jìn)美術(shù)史研究，做具體細(xì)致的個(gè)案研究至關(guān)重要，而絲路美術(shù)考古正是最為豐富的寶藏個(gè)案。同時(shí)，考古與史學(xué)研究又亟須整體眼光和視野來進(jìn)行交叉佐證的判斷，雖說藝術(shù)的發(fā)生有其偶然性，但從考古發(fā)現(xiàn)與歷史遺跡的偶然性中則能夠追尋出許多歷史的必然性。所以說，絲路藝術(shù)史研究就像一部特殊的人類文明歷史的“百科全書”，為絲綢之路的音樂、舞蹈、設(shè)計(jì)和美術(shù)研究提供了大量形態(tài)各異、縱橫交錯(cuò)的文獻(xiàn)和圖像佐證，是跨門類藝術(shù)史研究不可多得的典型案例。

如此，我們大致知曉跨門類藝術(shù)史研究，其實(shí)與其他歷史學(xué)研究的構(gòu)成關(guān)系基本相同，都需要依據(jù)各門類學(xué)科或相關(guān)分支領(lǐng)域的種種概念合成，來審視其研究領(lǐng)域的問題，是學(xué)科概念的相應(yīng)組合或?qū)W科哲學(xué)觀念、認(rèn)識(shí)論體系的反映。因此，所謂的歷史學(xué)特征只能是從對(duì)歷史特征的概括而來，并沒有一種先驗(yàn)的歷史概念，而是從“歷史”到“歷史學(xué)”，經(jīng)過歷史研究的不斷深入和發(fā)展發(fā)現(xiàn)總結(jié)出來的，基本不存在所謂“純正”的歷史學(xué)的特點(diǎn)或特征。也就是說，歷史學(xué)研究并沒有所謂嚴(yán)格意義上的學(xué)科分界，諸如哲學(xué)史、社會(huì)史、文化史、民族史，等等，雖說有概念或名目上的劃分，但實(shí)際研究過程中則是相互關(guān)聯(lián)的。不同學(xué)科或領(lǐng)域的歷史見解相互共存，表明史學(xué)問題從來就不是一個(gè)簡單的，或是某一領(lǐng)域自身的問題。史學(xué)研究的價(jià)值就在于運(yùn)用多維度視角探究歷史本質(zhì)，揭示歷史事實(shí)，從而引起關(guān)注和思考，即無論如何我們必須面對(duì)它，面對(duì)并且思考就是根本目標(biāo)。所以說，歷史學(xué)研究提出問題，思考問題，且有著無限的認(rèn)識(shí)空間與可能性。那么，史學(xué)認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)，就是動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的，它是伴隨著人的思想，乃至思維動(dòng)態(tài)而發(fā)展的。藝術(shù)史當(dāng)然也并不特別，是屬于“歷史學(xué)”大家族中的一員。因此，從事藝術(shù)史的研究者不可能完全具備貫通跨門類藝術(shù)史知識(shí)結(jié)構(gòu)的這條推論，不足以成為否認(rèn)藝術(shù)史存在的理由。

綜上所述，對(duì)于藝術(shù)史的存在與否，其認(rèn)識(shí)上的偏差所產(chǎn)生的影響確實(shí)較大。然而，論及藝術(shù)史的存在價(jià)值，其實(shí)還是有許多觀念與研究事實(shí)是可以斧正或糾偏的。比如，范景中先生闡述藝術(shù)史發(fā)展過程的看法就頗具有代表性。范先生一向以美術(shù)史研究著稱，但當(dāng)他將美術(shù)史轉(zhuǎn)為藝術(shù)史，或提升為藝術(shù)史來看待問題的時(shí)候，他的觀念則是鮮明的，他認(rèn)為：“關(guān)于美術(shù)史，在我們?nèi)粘Ｉ钪?，在我們知識(shí)生活中的重要性，無論如何強(qiáng)調(diào)恐怕都不會(huì)過分。中國美術(shù)史之父，唐代的張彥遠(yuǎn)有一句話：‘若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生，距離現(xiàn)在已有一千多年了，似乎是整個(gè)文明史上第一次對(duì)藝術(shù)表達(dá)了一種超物質(zhì)目的的觀念，暗示出一種倫理的哲學(xué)。藝術(shù)是一切人類成就的典范，因此可以修正道德價(jià)值的尺度。簡單來說，藝術(shù)由于可以凈化身心，因此能夠成為對(duì)抗野蠻、對(duì)抗低俗的解毒劑?！盵1]范先生此處所論已對(duì)一般藝術(shù)史的治史價(jià)值給予了充分的評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)由門類藝術(shù)史提升為一般藝術(shù)史的價(jià)值及意義，即“暗示出一種倫理的哲學(xué)，藝術(shù)是一切人類成就的典范”。這是由個(gè)別上升到一般的極為典型的認(rèn)識(shí)過程，這一論述觀念難道還不明確嗎？這原本是闡述美術(shù)史治史方法的選項(xiàng)，然而，更加貼切地說，也是對(duì)藝術(shù)史存在價(jià)值的判定解釋。

進(jìn)言之，關(guān)涉藝術(shù)史學(xué)觀念的闡釋與檢討，還是要注重運(yùn)用“反事實(shí)”方法論給予求證[2]，以探究藝術(shù)史存在的可能之“實(shí)”，即闡釋藝術(shù)史研究必然有自由性，有著種種的可能性，必然是由個(gè)別的“藝術(shù)現(xiàn)象”，或曰具體的“藝術(shù)事象”，上升至一般意義的史學(xué)認(rèn)識(shí)觀念，以此來確認(rèn)這些個(gè)別現(xiàn)象或具體事象在整個(gè)藝術(shù)史進(jìn)程中的地位與作用，并以形而上認(rèn)識(shí)論所構(gòu)成的藝術(shù)史學(xué)研究視角來考察與判斷藝術(shù)史存在的事實(shí)，以及作為藝術(shù)史學(xué)的研究價(jià)值，尤其是凸顯藝術(shù)史作為人文精神體現(xiàn)的價(jià)值所在。除此之外，我們?cè)诤５赂駹柕恼撌鲋幸舱J(rèn)識(shí)到相似的主張。他認(rèn)為歷史學(xué)尋求曾經(jīng)“生存”的可能性，并不解釋特殊個(gè)體，也不解釋超乎個(gè)體事件的普遍規(guī)律。進(jìn)言之，海德格爾是在借助生存論上可能性的探討，重新規(guī)定歷史學(xué)的題材、性質(zhì)和寫作方式?！胺词聦?shí)”論者所指稱的可能性，主要是指?jìng)€(gè)別的抑或是具體的現(xiàn)成事物的偶發(fā)可能性，兩種認(rèn)識(shí)論有著根本的區(qū)別。[1]圍繞這一總體問題展開的研究，在學(xué)理思路上主要依據(jù)歷史和邏輯相一致的方法推進(jìn)其研究，這項(xiàng)專題是基礎(chǔ)性的，是全面推進(jìn)本文指稱問題域討論取得共識(shí)的基礎(chǔ)條件。

至于藝術(shù)史研究中，對(duì)構(gòu)成史學(xué)研究主體的人的“自由性”問題探討，是借助普列漢諾夫?qū)θ说囊庵咀杂膳c歷史必然性的關(guān)系問題討論，得到啟發(fā)而給予的特別關(guān)注。藝術(shù)史研究離不開藝術(shù)家與藝術(shù)作品，因?yàn)樗囆g(shù)是以具體的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活和表現(xiàn)藝術(shù)家自由情感的。誠如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所寫：“他們說希臘藝術(shù)家把自然給予‘理想化，他們認(rèn)為那跟攝影師的工作相仿，給肖像修修版，把小毛病去掉。但是經(jīng)過修版的相片和理想化的雕像通常都缺少個(gè)性，缺少活力。有那么多東西被略去、被刪除，留下來的不過是模特兒的一個(gè)模糊無力的影像而已。實(shí)際上，希臘人的做法恰恰相反。在那幾百年里，我們所評(píng)論的這些藝術(shù)家都想給古老的程式化的人體外殼注入越來越多的生命。到了波拉克西特列斯的時(shí)代，他們的方法終于開花結(jié)果，完全成熟。在熟練的雕刻家手下，古老的人物形式已經(jīng)開始活動(dòng)、開始呼吸，他們像真人一樣站在我們面前，然而卻像是從另一個(gè)更為美好的世界降臨的人。事實(shí)上，他們之所以像是來自另一個(gè)世界，倒不是因?yàn)橄ＥD人比別人健康，比別人美麗—那樣想毫無道理—而是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到那樣一種境界，類型化的形象和個(gè)別化的形象之間取得了一種新的巧妙的平衡?！盵2]他又說：“實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到‘合適的效果;更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠實(shí)的工作中的辛勞和痛苦?！盵3]這也正是在西方藝術(shù)史研究中關(guān)注藝術(shù)家的生活占據(jù)重要地位的原因。這是歷史必然性和人的自由性的辯證聯(lián)系。過往，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)必然性和自由性的關(guān)系問題上，多少存在著某種偏頗的傾向，即忽視歷史必然性和人的自由的辯證統(tǒng)一性，尤其是輕視人在藝術(shù)世界或社會(huì)領(lǐng)域中具有的自由性，其結(jié)果是對(duì)藝術(shù)史的真實(shí)性產(chǎn)生一種損傷，而這正是藝術(shù)史研究形而上史學(xué)觀必須關(guān)注的主題。

誠如范景中先生所言：“在此之前（指文藝復(fù)興之前），西方的藝術(shù)家只是工匠，正是從文藝復(fù)興開始……到了18世紀(jì)，在歐洲竟掀起一場(chǎng)大陸Grand Tour的運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，簡單地說，藝術(shù)是任何一個(gè)紳士的必修課，所以要做一個(gè)真正的紳士，就必須到意大利，到羅馬去接受藝術(shù)教育，這種藝術(shù)教育在德語國家?guī)缀醭蔀樽诮??！盵4]這里所言明的“宗教”，不正是人文精神的一種體現(xiàn)嗎？范先生對(duì)此又有關(guān)于對(duì)藝術(shù)史提升要旨的解釋，貢布里希曾說：“每一件藝術(shù)作品對(duì)當(dāng)代產(chǎn)生影響之處都不僅僅是作品中已經(jīng)做到的事情，還有它擱置不為之事?！盵5]這可以理解為藝術(shù)史較之于門類藝術(shù)史研究更加突出的一點(diǎn)，比較注重形而上的認(rèn)識(shí)，即關(guān)注藝術(shù)作品的時(shí)代留痕，這是大歷史背景下的留痕，這樣的認(rèn)知如若僅僅依靠門類藝術(shù)史的研究解讀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這就需要在更加廣泛的藝術(shù)史領(lǐng)域加以考量和探究。應(yīng)該說，范景中先生的研究看法在藝術(shù)史學(xué)界有其代表性，這樣的治史觀念需要引起重視。

巫鴻在《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》一書中，也有相似的闡述，他認(rèn)為：“在此需要說明，美術(shù)史不屬于美術(shù)。美術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作，美術(shù)史則是一門人文學(xué)科，更精確地說是史學(xué)之一種，因此和其他類型的歷史研究以及考古、文學(xué)、語言、傳播等專業(yè)有親密關(guān)系?！边M(jìn)而言之，“放在近現(xiàn)代史的大范圍中觀看，中國美術(shù)通史在二十世紀(jì)的產(chǎn)生可以說是中國在這一時(shí)期內(nèi)轉(zhuǎn)化為‘民族國家過程中的一個(gè)副產(chǎn)品?！S著現(xiàn)代意義上的‘中國的出現(xiàn)，它的整體性的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)變得需要說明或被說明，在時(shí)空中展開成為連貫的歷史敘事?！盵1]文中有非常明確的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，可以概括為兩則：其一，闡明美術(shù)史不是固化的美術(shù)領(lǐng)域（那只是美術(shù)創(chuàng)作），而是“史學(xué)之一種，因此和其他類型的歷史研究，以及考古、文學(xué)、語言、傳播等專業(yè)有親密關(guān)系”，這就明確了美術(shù)史研究的開放性，且是一種多學(xué)科交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的形態(tài)，這應(yīng)該也是藝術(shù)史研究未來設(shè)定的路徑之一;其二，闡明這一史論或史學(xué)研究具有的整體性，即“它的整體性的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)變得需要說明或被說明，在時(shí)空中展開成為連貫的歷史敘事”。特別是后一句，也是符合藝術(shù)史研究跨區(qū)域性的特點(diǎn)，這是在拉近藝術(shù)史與歷史敘事的距離，從而形成“在千變?nèi)f化的藝術(shù)形式和內(nèi)容及其社會(huì)環(huán)境中尋找歷史變化的動(dòng)因和恒久的因素”。由之可言，關(guān)于藝術(shù)史的存在與否，其實(shí)在過往的史論與史學(xué)相關(guān)問題討論中已經(jīng)明晰，正如巫鴻所強(qiáng)調(diào)的，這是“史學(xué)之一種”，關(guān)鍵是通過研究能夠?qū)ふ业綒v史變化的“動(dòng)因和恒久的因素”，這是形而上的，需要多學(xué)科領(lǐng)域相互參證，方能獲得具有歷史整體意識(shí)觀照下的認(rèn)知史觀，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的價(jià)值莫過于此。這一史學(xué)的探討過程，其實(shí)無需非得劃分明確是藝術(shù)史（主要指一般藝術(shù)史），抑或是美術(shù)史、音樂史，等等，但凡有這些認(rèn)識(shí)以及治史觀念的體現(xiàn)，而且又不局限于某一領(lǐng)域的治史材料獲得取證，就應(yīng)當(dāng)被認(rèn)可為藝術(shù)史研究。

至于研究史料和治史路徑的構(gòu)成，以藝術(shù)史名義的研究應(yīng)當(dāng)明確史料構(gòu)成具有跨門類學(xué)科的“融合性”和“廣泛性”，并依據(jù)跨門類佐證材料來充實(shí)、形成一條明晰的藝術(shù)史脈。藝術(shù)史研究不局限于門類領(lǐng)域史學(xué)研究的強(qiáng)化“特性”與固守“面貌”，呈現(xiàn)為交叉與交錯(cuò)，并具有形而上的“通史”史學(xué)觀的體現(xiàn)。從治史路徑來說，自覺或不自覺地將門類領(lǐng)域治史思路提升至跨門類及更加宏觀層面加以考慮，在做好治史的細(xì)部探究的同時(shí)，要盡可能推進(jìn)宏觀的整體考察。例如，經(jīng)數(shù)十年的史學(xué)研究實(shí)踐已經(jīng)證明，這樣的藝術(shù)史研究出現(xiàn)了值得期待的成果。如前所述“絲路跨界域藝術(shù)史研究”特點(diǎn)鮮明：“在數(shù)千年的絲綢之路歷史中，作為貫穿始終的交流媒介，藝術(shù)扮演了重要角色。絲綢之路藝術(shù)以特殊的言說方式，表達(dá)人類命運(yùn)共同體意識(shí)和民心相通的理念。絲綢之路藝術(shù)不僅是絲綢之路各門藝術(shù)的簡單相加和組合，也不僅是沿線國家藝術(shù)現(xiàn)象與成果的靜態(tài)呈現(xiàn)和歸納，它是人類在絲綢之路交往上創(chuàng)造、交流、融匯、相互影響所生成的新的藝術(shù)樣態(tài)和存在形態(tài)，這是人類藝術(shù)史上獨(dú)一無二的現(xiàn)象。對(duì)絲綢之路藝術(shù)研究進(jìn)行理論層面和實(shí)踐操作上的縱深拓展，使之形成一門新的交叉學(xué)科‘絲綢之路藝術(shù)學(xué)，將成為絲綢之路藝術(shù)新的理論視域和研究平臺(tái)，從而形成絲綢之路藝術(shù)研究的整體性和大局觀?！盵2]這樣的論述已經(jīng)表明，絲綢之路藝術(shù)史研究課題起碼具備三個(gè)特點(diǎn)：一是綜合性，即從不同方面探討絲綢之路的興衰演進(jìn)及沿線地區(qū)不同藝術(shù)形態(tài)與歷史、宗教、語言等文化遺存產(chǎn)生的關(guān)系;二是互證性，即注重西北少數(shù)民族文獻(xiàn)與地下考古資料，注重多種藝術(shù)形態(tài)特征或樣式互證，在充分掌握大量的最新、最前沿的研究動(dòng)態(tài)和學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，以互證方式來確認(rèn)史學(xué)研究的真實(shí)性;三是民族性，即反映絲綢之路沿線民族性特征，多元與融合，其形色各異的藝術(shù)形式得益于宗教信仰和民族文化及民族政策的互補(bǔ)融合，無論是中原王朝的核心地帶，還是地方游牧民族區(qū)域，都不輕易干涉各民族的宗教信仰和民族之間的文化交流，從而促使絲綢之路沿線各種思想文化、人文藝術(shù)相互切磋砥礪，在交互影響中形成包括各民族對(duì)外來思想觀念和藝術(shù)形態(tài)的多樣性接受與吸納。

對(duì)照而論，提出這樣的研究思路，若只是局限于某一門類藝術(shù)史研究是難以形成有宏闊視野的推進(jìn)。這一史學(xué)研究路徑的選擇，恰如巫鴻所言：“在歐美學(xué)界里，薩默爾教授所代表的這種雄心勃勃，以‘全球美術(shù)為新框架來對(duì)美術(shù)史的基本觀念進(jìn)行反思和清理的做法還是比較少的。……‘歷史性研究的課題，包括沿絲綢之路的美術(shù)傳布與互動(dòng)，歐、亞、非和美洲之間商業(yè)美術(shù)的機(jī)制和發(fā)展，佛教、基督教和伊斯蘭教美術(shù)的傳布和演變，等等。很多這類課題（如絲路美術(shù)研究）實(shí)際上應(yīng)該稱為‘跨地域（transregional）研究，……其研究結(jié)果也為‘全球美術(shù)史的書寫提供了材料?！盵1]當(dāng)然，更確切的引證應(yīng)當(dāng)將巫鴻的闡述，轉(zhuǎn)借為對(duì)藝術(shù)史治史的解釋，若只是圍繞“美術(shù)史”而論還是存在局限。比如“傳布”與“互動(dòng)”，又如“佛教、基督教和伊斯蘭教美術(shù)的傳布和演變”，若擴(kuò)展至更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域取證，那么，這一絲路藝術(shù)史研究的意義將會(huì)更加凸顯，這也符合藝術(shù)史研究具有的廣泛性和互證性的特征。

又比如，在中國古代史學(xué)研究中，有許多引證的文獻(xiàn)典籍資料可以說是揭示中國古代藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的“啟封口”。以“詩文評(píng)”為例，就是古代“文藝之學(xué)史”的研究藍(lán)本。若轉(zhuǎn)義解釋來說，就是具有中國特色的藝術(shù)史構(gòu)成部分，為何這么說呢？“詩文評(píng)”本是古籍目錄學(xué)的術(shù)語，是對(duì)古代書籍分類時(shí)所使用的名稱。古籍分類在我國最常見的是經(jīng)、史、子、集四部，往下再分就依不同類別列目。故而，有一類書，諸如《文心雕龍》《詩品》等談?wù)撛娢牡闹?，?yīng)該放在哪里？抑或取個(gè)什么名目進(jìn)行分類，這在我國古代圖書目錄和分類上有很長時(shí)間沒有明確的分類標(biāo)準(zhǔn)，“詩文評(píng)”的歸類成就了我國古代評(píng)詩論文這一門特殊學(xué)問，自然而然地獨(dú)立成分類列目。所謂“詩文評(píng)”，其命名列目較晚，大約在中晚明時(shí)期，但實(shí)際早于魏晉就形成了自己的性格。自魏晉以降，國人所推崇、所提倡的一種風(fēng)骨，源于先秦儒者“浩然之氣”，對(duì)推動(dòng)歷代詩文革新，起到了重要的作用。古人論人講“風(fēng)骨奇?zhèn)ァ薄帮L(fēng)骨清舉”;論畫講“形神”，“六法”是“氣”論與“象形”論的結(jié)合。由之，古代的“詩文評(píng)”以其鮮明的民族特色著稱于世，成為我國古代藝術(shù)觀念史的重要發(fā)展文脈，其具有濃厚的“感性”色彩，往往突出“玩索”“玩味”“品說”“品評(píng)”“賞析”“鑒賞”等，故而“詩文評(píng)”可說是我國古代藝術(shù)觀念史的一部分。其起點(diǎn)至少可以追溯到三千年以前，在綿長的歷史長河中，它逐漸形成為一條獨(dú)特的古代藝術(shù)觀念發(fā)展線索，“詩文評(píng)”在先秦萌芽后，經(jīng)魏晉充實(shí)，后代逐漸成熟，最終在明清得以命名，在歷史的長河中，其價(jià)值和作用逐漸形成并豐富起來。

如此，關(guān)于“藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在”問題的討論已漸漸清晰，這在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中，確實(shí)是一個(gè)真命題。就概念而言，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究無論是視閾、觀念，抑或是方法論上都具有其獨(dú)特性與合理性，不可也不應(yīng)該輕易陷入過往門類藝術(shù)史那種多少帶有局限性的史學(xué)維度當(dāng)中。其事實(shí)存在經(jīng)過長時(shí)期的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)磨合的自我塑造，已經(jīng)慢慢具有了自身的生長邏輯、傳播路徑和學(xué)理經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥林R(shí)譜系。藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)并非對(duì)門類藝術(shù)史的顛覆，而處于同一條河流，不但需要接受門類藝術(shù)史的營養(yǎng)支持，而且需要與門類藝術(shù)史在史學(xué)研究領(lǐng)域相互共融，有更多層次的溝通與交流，探索其治史的更多可能性。換言之，以對(duì)藝術(shù)發(fā)展總體規(guī)律的認(rèn)識(shí)作為探討其史學(xué)問題的根基，自然包括引證門類藝術(shù)史的研究成果，以豐富其吸納的史學(xué)研究的資源。也就是說，具有“整體性”邏輯思維的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究，需要與門類藝術(shù)史共同構(gòu)筑起藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的多元治史路徑，從而推動(dòng)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)。

誠然，如今學(xué)界對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)在學(xué)科建設(shè)中的作用雖漸有認(rèn)識(shí)，但依然缺乏實(shí)實(shí)在在的研究成果作為支撐，這也是形成共識(shí)的難點(diǎn)所在。況且，針對(duì)藝術(shù)史概念給予的界定，依然并未令實(shí)際研究狀況發(fā)生實(shí)質(zhì)性改變，或者說并沒有超出學(xué)界最初形成的認(rèn)知范圍，因此對(duì)其探討仍然需要繼續(xù)往前推進(jìn)。

這就牽涉到對(duì)跨門類藝術(shù)史研究方法論的討論，是否可考慮相應(yīng)地嘗試轉(zhuǎn)變一味地追求“自上而下”的思維模式，而改為“自下而上”的視角，一則是打通門類藝術(shù)史的門戶間隔，讓藝術(shù)觀念“異通性”實(shí)現(xiàn)整合[1]，“讓藝術(shù)史家始終秉持跨門類藝術(shù)史的寬厚視野，從而可以在各藝術(shù)門類史的間性研究中把握藝術(shù)史”[2]。二則是讓更多非藝術(shù)史學(xué)的研究視野進(jìn)入其中，這一點(diǎn)比較重要。諸如，吸收哲學(xué)史學(xué)、文化史學(xué)，社會(huì)史學(xué)等，借助綜合史學(xué)理論與方法論推進(jìn)探索，加強(qiáng)史學(xué)諸方面的實(shí)證支撐，使之在更加廣闊的史學(xué)研究領(lǐng)域中接受藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展觀念。進(jìn)言之，倘若否認(rèn)這些，或是仍然固守否認(rèn)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在，那么史學(xué)理論具有的最基本的抽象思維特性也可能被一并否認(rèn)。眾所周知，史學(xué)研究（包括全部的理論研究）主要是運(yùn)用抽象概念與思維對(duì)客觀事象給予推理、論證和判斷，是以抽象出來的定理或原則來反映客觀世界的。誠如法國美學(xué)家夏爾·巴托（Charles Batteux，1713—1780）在《統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》（Les beaux arts réduits à un même principe，1747）一書中所闡明的“美的藝術(shù)”概念，首次提出“The Fine Arts”，將七種技藝（舞蹈、音樂、詩歌、繪畫、雕塑、建筑和修辭）作為特殊的整體來認(rèn)識(shí)，使“藝術(shù)”具有現(xiàn)代含義，藝術(shù)被作為一種獨(dú)立的且神圣的事物存在。[3]只是后來西方學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)“藝術(shù)”遠(yuǎn)離了夏爾·巴托的概念，不再像“The Fine Arts”有更多美的含義。

此文為作者為博士研究生開設(shè)的課程《藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)分析》“當(dāng)代藝術(shù)”部分備課講義，《文藝報(bào)》2020年8月3日第4版發(fā)表時(shí)有較多刪節(jié)，現(xiàn)經(jīng)修訂，完整刊出，以饗讀者。

[1]黃篤、高鵬、赫拉爾多·莫斯克拉主編：《另一種選擇—2016第三屆今日文獻(xiàn)展》，中國今日美術(shù)館出版社有限公司2016年版，第176頁。

[1]《奧義書》，黃寶生譯，商務(wù)印書館2012版，第197—198頁。參見S.Radhakrishnan，The Principal Upani?ads（New York：Humanities Press INC.，1953），462-463.

[1][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務(wù)印書館1979年版。

[2]實(shí)證主義史學(xué)，是19世紀(jì)在德國風(fēng)行，起于哲學(xué)及于史學(xué)，以實(shí)證主義方法和信念為指導(dǎo)的史學(xué)派別。主要思想源于孔德的實(shí)證主義哲學(xué)思想，其特點(diǎn)是將自然科學(xué)的方法運(yùn)用到歷史學(xué)研究當(dāng)中，運(yùn)用心理分析，關(guān)注事物之間的有機(jī)聯(lián)系，將歷史當(dāng)作一個(gè)整體進(jìn)行研究，試圖揭示隱藏在歷史活動(dòng)背后的規(guī)律。對(duì)事實(shí)的重視促使歷史學(xué)家提倡對(duì)史料的批判與審查，使歷史研究更為嚴(yán)謹(jǐn)?？椎略跉v史中尋找科學(xué)的規(guī)律，推動(dòng)歷史學(xué)向自然科學(xué)靠攏。

[3]齊思和：《布克哈特〈意大利文藝復(fù)興的文化〉批判》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)

（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1964年第3期。

[4][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，第1—5頁。

[1]曹意強(qiáng)：《布克哈特文藝復(fù)興觀念與藝術(shù)史》，《新美術(shù)》2006年第2期。

[2]參見[德]卡爾·洛維特：《雅各布·布克哈特》，楚人譯，商務(wù)印書館2013年版。

[3][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，第189頁。

[4]曹意強(qiáng)：《布克哈特文藝復(fù)興觀念與藝術(shù)史》，《新美術(shù)》2006年第2期。

[5][德]費(fèi)迪南德·馮·李?；舴抑?，[德]E.蒂森選編：《李希霍芬旅行中國日記》，李巖、王彥會(huì)譯，華林甫、于景濤審校，商務(wù)印書館2016年版。

[6]《大漢輝煌》編委會(huì)：《大漢輝煌·絲綢之路的盛大開拓》，電子科技大學(xué)出版社2018年版，第228頁。

[7]趙維平：《絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究》，《音樂文化研究》2017年第1期。

[1]參見劉昫等：《舊唐書》卷二十九《志第九·音樂二》，中華書局1975年版，第1068頁。

[2]參見朱滸：《傳承與分立：魏晉南北朝墓室壁畫中所見胡人形象》，《形象史學(xué)研究》（2014年卷），人民出版社2015年版。

[3]楊名：《唐代胡旋舞詩、胡騰舞詩論析》，《舞蹈》2017年第6期。

[4]張銘：《佛傳之路魂猶在龜茲古韻舞翩躚—古代龜茲樂舞在中原的傳播》，《舞蹈》2013年第7期。

[5]參見包銘新主編：《西域異服：絲綢之路出土古代服飾藝術(shù)復(fù)原研究》，東華大學(xué)出版社2007年版。

[6]蘇培：《絲綢之路豐富藝術(shù)史書寫》（來源：中國社會(huì)科學(xué)網(wǎng)），http：//www.cssn.cn/lsx/slcz/201705/t20170524_3528880.shtml，2017年5月24日。

[7]趙豐主編：《絲綢之路美術(shù)考古概論》“序言”，文物出版社2007年版。

[1]參見《范景中講西方藝術(shù)史》發(fā)刊詞《欣賞藝術(shù)：從附庸風(fēng)雅開始》（來源：喜馬拉雅網(wǎng)），https：//www.ximalaya.com/renwen/18947184/131284756，2018年10月23日。

[2]“反事實(shí)”推理折射出的歷史認(rèn)知，通常是以“假如……發(fā)生另外一種情形……將會(huì)如何？”來判斷。因而可以說，采取恰當(dāng)?shù)摹胺词聦?shí)”推理來作分析，將有助于我們廓清歷史認(rèn)識(shí)。所謂“反事實(shí)”，亦即虛擬事實(shí)，指歷史事件軸上的某一變動(dòng)，可能導(dǎo)致了一個(gè)與人們已知真正發(fā)生過的事實(shí)有所不同的結(jié)果（參見盧曉華：《反事實(shí)推理：歷史解釋的另類途徑》，《中學(xué)歷史教學(xué)》2017年第2期）。聯(lián)系到藝術(shù)史研究來看，如若否認(rèn)藝術(shù)史（特指一般藝術(shù)史）的存在，那么我們可以猜想，針對(duì)歷史文明的總體表達(dá)的歷史該如何解釋呢？因?yàn)槲拿魇返幕緲?gòu)成離不開藝術(shù)。具體來說，比如考古學(xué)延伸而來的藝術(shù)考古學(xué)（亦可稱“藝術(shù)考古史”），也就是史前藝術(shù)史，這項(xiàng)歷史及史學(xué)研究難道以學(xué)科分類形式探討能夠?qū)崿F(xiàn)總體認(rèn)識(shí)上的突破嗎？應(yīng)該不太可能，而是需要大量綜合考古與跨學(xué)科融合，才能探究其研究的真實(shí)價(jià)值。因此，“反事實(shí)”推理史學(xué)觀，必然是構(gòu)成科學(xué)歷史解釋的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

[1]關(guān)于海德格爾認(rèn)識(shí)論中的相似主張，以及“反事實(shí)”論者所指稱的可能性敘述，參見呂和應(yīng)：《歷史學(xué)的課題：可能之事》，《史學(xué)理論研究》2005年第4期。

[2][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，林夕校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第104—105頁。

[3][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，林夕校，第596頁。

[4]范景中：《〈藝術(shù)的故事〉的敘述者—紀(jì)念偉大的藝術(shù)史家貢布里希誕辰100周年》，《圖書館雜志》2010年第1期。

[5][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》“前言”，范景中譯，林夕校。

[1]巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》“自序”，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版。

[2]劉利平：《絲綢之路藝術(shù)學(xué)—建構(gòu)絲路藝術(shù)精神和美學(xué)風(fēng)范》（來源：中國社會(huì)科學(xué)網(wǎng)），http：//news.cssn.cn/zx/bwyc/201907/t20190730_4946851.shtml，2019年7月30日。

[1]巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》，第5頁。

[1]王一川曾強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)理論，可以采取既不同于非共通性、也不同于完全共通性的第三種視角，這就是藝術(shù)異通性視角。由此視角看，藝術(shù)理論是關(guān)于所有藝術(shù)門類現(xiàn)象中的異通性關(guān)系的學(xué)問。門類藝術(shù)理論、跨門類藝術(shù)理論和一般藝術(shù)理論的行家都可能按照自己的論述需要跨越藝術(shù)門類界限，注重發(fā)掘藝術(shù)門類之間的異質(zhì)性和共通性聯(lián)系?！眳⒁娡跻淮ǎ骸稑?gòu)建中國式藝術(shù)理論的若干思考探討》，《中國文藝評(píng)論》2019年第9期。

[2]參見王一川在“范式與外延—2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)”上的致辭。胡子軒：《范式與外延—2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)在南藝開幕》（來源：中國社會(huì)科學(xué)網(wǎng)），http：//m.cssn.cn/ysx/ysx_ysqs/201911/t20191129_5051077.htm，2019年11月30日。

[3]張堅(jiān)：《西方現(xiàn)代美術(shù)史》“后記”，上海人民美術(shù)出版社2014年版。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20ZD25）階段性成果。

責(zé)任編輯：王瑜瑜