郭賓 王耀弘

【摘要】情感認(rèn)知、虛構(gòu)敘事與怪物形象的幽默轉(zhuǎn)換是卡羅爾藝術(shù)恐怖哲學(xué)的三個論題?？_爾認(rèn)為，虛構(gòu)敘事藝術(shù)可引發(fā)真實情感，是因為虛構(gòu)的思想能顯露可能發(fā)生的事件。雖然怪物是不可能存在的，但人仍然對怪物形象感到恐懼，這是想象力自由游戲的結(jié)果。隨著敘事情節(jié)的改變，恐怖的怪物形象與幽默的怪誕形象可以彼此轉(zhuǎn)換，其原因是二者都由不協(xié)調(diào)、自相矛盾的范疇構(gòu)成。卡西爾的符號學(xué)可進一步回答卡羅爾恐怖哲學(xué)中的三個核心問題：怪物形象因隱喻著一切可能混沌流動、失序失控的危險而令人恐懼。幽默的怪誕形象意指被文化系統(tǒng)認(rèn)定為錯誤與無意義、矛盾的自行解體的、可控的生活事件。二者的相互轉(zhuǎn)化，指向了現(xiàn)代文化系統(tǒng)如何扼殺了個體的流變生活體驗這一話題?？ㄎ鳡柌粦?yīng)被遺忘，因為其思想可以更深入地回答當(dāng)代學(xué)者提出的藝術(shù)理論問題。

【關(guān)鍵詞】符號;恐怖;不協(xié)調(diào);幽默

諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）是分析美學(xué)領(lǐng)域中繼喬治·迪基（Gorge Dickie）之后重要的美學(xué)家，《恐怖哲學(xué)—心的悖論》（The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart）是其代表作之一?？_爾對藝術(shù)恐怖（art-horror）的界定、分析與理論構(gòu)建，可以通過他對情感認(rèn)知、虛構(gòu)敘事與怪物形象的幽默轉(zhuǎn)換三個論題的解答而有效把握：1.藝術(shù)的虛構(gòu)敘事為何、如何引發(fā)真實情感？2.恐怖小說、影視中的怪物形象，是不可能存在的，它們?yōu)楹巍⑷绾我l(fā)真實的恐懼情感？3.隨著敘事情節(jié)的轉(zhuǎn)變，怪物形象為什么會引發(fā)幽默喜劇化的情感，使讀者、觀眾在恐懼與歡樂的情感中來回轉(zhuǎn)換？

通過跟蹤并評析卡羅爾對這些問題的回答，本文希望表明：1.恐怖小說、影視中的怪物形象，作為常見的審美對象，對它的理論研究，雖然需要考慮不同文化傳統(tǒng)間的差異，但一般的藝術(shù)理論搭建，仍可以參考國外已有研究;2.卡羅爾對藝術(shù)恐怖現(xiàn)象做出了較好的理論說明，因概念與觀點清晰、明確，是有效進入事情本身的梯子;3.借助恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）的符號學(xué)，而不是像卡羅爾那樣訴諸心理學(xué)，可以對小說、影視中的怪物形象有更深入地認(rèn)識。

一、情感認(rèn)知評價理論與藝術(shù)的虛構(gòu)敘事

根據(jù)卡羅爾的論述，源自心理學(xué)的情感認(rèn)知評價理論（The cognitive and evaluative theory of the emotions）揭示了人在日常生活中如何通過知識活動而實現(xiàn)目標(biāo)的心理過程。人產(chǎn)生結(jié)果的行動是由知識肇始與承擔(dān)的。知識可分為理論、認(rèn)知、實證、事實的與實踐、價值、評價、規(guī)范的兩類，前者回答是什么與為什么，后者回答應(yīng)該是什么與如何做。情感認(rèn)知評價理論以知識形式與內(nèi)容的心理發(fā)生和發(fā)展過程、心理活動機制為研究對象，補充性地揭示了情感在人的認(rèn)知評價心理活動中的功能與作用，成為探究情感表達的藝術(shù)理論研究的重要參照。[1]

根據(jù)情感認(rèn)知評價理論，第一，人先會認(rèn)識處境，包括對事物、事情、人際關(guān)系的客觀認(rèn)識，由此判斷處境與自己的利害關(guān)系。隨后是評估處境，現(xiàn)實的境況與目標(biāo)之間有對抗，需要估算是否有在當(dāng)前處境中實現(xiàn)目標(biāo)的可能性，并根據(jù)自己的能力估計是否需要調(diào)整目標(biāo)。最后是形成改善處境、實現(xiàn)目標(biāo)的實踐方案，并展開相應(yīng)的行動。[2]

第二，人在通過知識活動實現(xiàn)目標(biāo)時，總是伴有內(nèi)心情調(diào)波動、情感投射與表現(xiàn)，認(rèn)知評估活動將情感與具體的對象聯(lián)系起來，讓處境成為情境。對情境的信念因認(rèn)知與評估內(nèi)容的不同會引致不同的情感狀態(tài)。[3]作為人、物、事關(guān)系總體的情境、情況包括危險恐怖的、歡欣鼓舞的、讓人無法忍耐的、令人陰郁厭煩的、使人焦躁憤怒的等。

第三，藝術(shù)的情感認(rèn)知評價理論意在揭示，人如何同在日常生活中一樣，針對文本、符號、作品中的敘事，作出有情感的認(rèn)識與評價?？_爾通過“感動地聚焦”（emotive focus）概念，強調(diào)恐懼、憤怒、尊敬、懸念、同情、厭惡、悲痛、陶醉、滑稽幽默等日常情感像探照燈，會使我們在敘事文本中敏銳地發(fā)現(xiàn)情境、事件與人物的突出特征與細節(jié)。[4]

情感認(rèn)知評價理論可以用卡西爾的符號學(xué)來解釋，卡西爾符號學(xué)的研究對象是神話—巫術(shù)、語言—工具、誡命—法律、歷史—藝術(shù)、科學(xué)—技術(shù)、諾言—契約等所有人與自然、人與人發(fā)生關(guān)系的中介、媒介、知識形式等。這些知識形式作為外在的、對象化的文化系統(tǒng)，有一個歷史發(fā)生學(xué)的生成與轉(zhuǎn)型過程，對應(yīng)著人認(rèn)識、改變世界與自己的方式的轉(zhuǎn)變。由于文化符號形式與內(nèi)容的生成、轉(zhuǎn)型對應(yīng)著人內(nèi)在的、主觀的知情意的心理功能之運行，所以，卡西爾的符號學(xué)與心理學(xué)關(guān)系密切。但二者的本質(zhì)區(qū)別在于，前者以外在的符號形式為研究對象，強調(diào)符號形式的開放性轉(zhuǎn)型與心理功能的轉(zhuǎn)變對應(yīng)，后者以知識活動的心理過程為研究對象，在身心二元論、平行說、交互論與一元論的進展中，力圖用數(shù)理模型、生理、神經(jīng)、腦科學(xué)，還原出一個知識活動的心理功能機制，并由內(nèi)而外地考察文化符號形式。心理學(xué)的此類研究，在卡西爾看來是危險的，這是用自然科學(xué)取代其他文化符號形式的粗暴做法。藝術(shù)、宗教、歷史等人文學(xué)科同樣都有認(rèn)識、改變?nèi)伺c世界的合法性。筆者認(rèn)為，用心理學(xué)的理論成果研究藝術(shù)是有問題的，卡西爾符號學(xué)的強大之處在于，它可以吞噬心理學(xué)的研究成果，并進一步給出相關(guān)解釋。

針對情感認(rèn)知評價理論，卡西爾的符號學(xué)可以給出的解讀有：首先，人的知識活動，對環(huán)境的人工改造，作為工作，是以符號（工具也是一種符號）、文本、語言或者說作品為中介進行的。[5]人在不同的境況、處境、外部條件中實現(xiàn)目標(biāo)時，處理的對象不是靜止的人或物，而是一組復(fù)雜運動的事件關(guān)系的總和。人的信念源自對境況的認(rèn)識與評價，是對事件之可能性的發(fā)現(xiàn)、對現(xiàn)實處境與未來愿景互滲關(guān)系的確定。而目標(biāo)的經(jīng)常落空，說明信念中總有認(rèn)識與評價錯誤，導(dǎo)致改善處境、實現(xiàn)目標(biāo)行動方案的失敗。

其次，人在實際行動之后回憶、反思與評價已經(jīng)發(fā)生的事件時，事件僅是精神性的存在與記憶及有意義可以解釋的文本、符號。人通過符號、文本，記錄、敘述、反觀事件與人當(dāng)時的決斷與行動，讓流逝的事件精神性地保存在符號作品里，由此歷史性地認(rèn)識、改變世界與自己。[6]

再次，事后反思的符號活動，讓當(dāng)前反思的我可以超越做錯事的過去的我。過去的我，由于物質(zhì)與倫理重負的壓制，對情境有情感地認(rèn)知與評價是有限的，看不到事情發(fā)展的其他可能性。而事后反思的我，在理解過去的我之情感狀態(tài)與行動時，通過文本、符號，二次甚至反復(fù)多次進入情境，以旁觀者、觀察與審視者、批評者而非當(dāng)事人的身份，從實際情況中跳脫出來，暫時擺脫物質(zhì)與倫理重負，與實際功利保持距離地、情感更豐富與敏銳地認(rèn)識與評估處境。通過反觀過去事件還可能導(dǎo)向的其他結(jié)局，發(fā)現(xiàn)過去的我不能發(fā)現(xiàn)的可能性。事后的慶幸、恍然大悟、后悔等有情感的認(rèn)識評價狀態(tài)提示了反思的我。通過有情感地批評過去的我，自我在想象未來、構(gòu)建愿景的同時，也進一步認(rèn)識了自己與事情本身。人只有在做過、錯過之后，才能進一步符號化地籌劃未來、認(rèn)識世界與自己。

卡羅爾認(rèn)為，對虛構(gòu)敘事文本、藝術(shù)作品的認(rèn)知與評價，引發(fā)的是真實情感。他通過區(qū)分信念與思想，回答了虛構(gòu)敘事為何會引發(fā)真實情感的問題。信念是對已確定的實際情況的堅定主張，所以，對于明知是虛構(gòu)的對象產(chǎn)生信念是不可能的，且信念引發(fā)真實情感是顯而易見的。而思想是關(guān)于某事物的想法，且不對該事物的真實存在做出承諾。所以，思想的確定性在于相信合情合理的事物可能存在，但這種期待不會對該事物的必然實存深信不疑。例如，社會的進步會讓人變得越來越善良，是一種可能但尚未實存的思想、理想。而且，通過假設(shè)、想象、接受未實存的某個具體思想，可以引發(fā)真實的情感。例如，切蔬菜時，想象尖刀插入了你的眼睛，你會感到一陣顫栗。因此，虛構(gòu)的情境作為敘事前提，可以是可能或不可能的，但其中的人物活動則必須是合情合理的、可能的。這是引發(fā)真實情感的最低限度。[1]

根據(jù)符號的隱喻與想象未來的功能，可以進一步指出：首先，偉大的史詩、戲劇，多以夸張和虛構(gòu)的方式，集中地反映了某個時段的歷史變革，某個時代的精神風(fēng)貌、習(xí)俗倫常，生活中的悲歡離合，故而共情地引發(fā)真情實感，這對于卡西爾而言，是浪漫主義、德國理念論中的一個常識。從藝術(shù)批評現(xiàn)實的角度看，對生活實際有情感地批評與自我批評，聲東擊西、指桑罵槐、含沙射影的文藝隱喻或說虛構(gòu)，在多數(shù)情況下，比紀(jì)實性文藝更含蓄、更禮貌、更易于被觀眾接受。

其次，從藝術(shù)想象未來的角度看，小說、戲劇與影視的虛構(gòu)敘事，意指想象中的、并非已然發(fā)生的、但卻是可能的事件?，F(xiàn)實僅意味著人對生活可能性的有限而部分地選擇、決斷與落實，現(xiàn)實通過符號掩蓋著、保藏著無限的可能性?？赡馨l(fā)生的事，作為理想，將會否定已經(jīng)存在的現(xiàn)實，并被落實出來。藝術(shù)對人與社會的批評，可類比于人在行動之后，對發(fā)生事件的敘述、認(rèn)識與評價，通過虛構(gòu)、隱喻地揭露現(xiàn)實的缺陷，提示人在決斷與行動時還有可選擇的其他可能性，構(gòu)建一種在思想中可能的未來愿景。所以，藝術(shù)的虛構(gòu)，作為思想中的真實，并不脫離生活實際，且與生活的可能性符合，因劃定著可然性的領(lǐng)域，比已然存在的現(xiàn)實更真實，反思出、掌握了更多真相。[2]

再次，正是因為藝術(shù)有揭露與批判現(xiàn)實的超越性，所以虛構(gòu)敘事才會引發(fā)真實的情感。在虛構(gòu)的情景、情境與外部條件中，角色如同過去的我，其認(rèn)識、評價與實踐行動是合情合理的，而觀眾如同現(xiàn)在的我，對劇情的觀看與評價活動，多以“上帝視角”超越了角色的知識活動水平（但福爾摩斯比讀者更睿智），這同樣是合情合理的。不能認(rèn)為，只有災(zāi)難真的降臨在自己的肉身上，現(xiàn)實殘忍地把自己從理想中拉回來，才會引發(fā)真情實感。切膚的體驗雖珍貴，但太狹窄了。真實情感還包括共情與移情，人由此可以完整而全面地理解世界。在日常生活里共情地認(rèn)識與評估他人的事件，在藝術(shù)虛構(gòu)中移情地理解角色的活動，都可以獲得真實的生命體驗。因為，人必須從他人那里以爭辯的方式獲得經(jīng)驗，共鳴地認(rèn)識事物和自己，以避免錯誤、悲劇的發(fā)生。

二、怪物形象讓人恐懼的原因與怪物形象的塑造方式

憑借情感認(rèn)知評價理論，卡羅爾說明了藝術(shù)的虛構(gòu)敘事，如何、為何引發(fā)真實情感。根據(jù)卡西爾的符號學(xué)，上文對該論題做出了進一步的闡明。由此可以認(rèn)為，為了引發(fā)真實的情感，藝術(shù)想象中可能發(fā)生的事件是首要的，而那些不可能的事物與環(huán)境是次要的，因為它們是敘述可能發(fā)生事件的手段與工具。而卡羅爾研究的藝術(shù)恐怖，指的是人首要地對虛構(gòu)出的怪物產(chǎn)生了真實的恐怖情感。角色對恐怖怪物合情合理的反應(yīng)與行動，觀眾對角色應(yīng)對怪物的反應(yīng)之認(rèn)識評價與情感活動，似乎建立在假設(shè)怪物可能存在的基礎(chǔ)上。但是，怪物是不可能存在的（科幻小說與影視，多把怪物界定為可能存在的），人為什么會對不可能存在的東西真的感到恐懼？為了區(qū)別于一般的虛構(gòu)敘事藝術(shù)對這類藝術(shù)恐怖小說、影視的理論說明，必須首先回答這個問題。

卡羅爾指出：“我們可以想象獨角獸而不去想象獨角獸的存在。也就是說，我們可以有獨角獸的觀念，它是一匹長著角的馬，卻不認(rèn)為這個觀念適用于任何東西。”[1]而且，我們可以被“怪物是可怕的”思想內(nèi)容嚇到，而不必去探究這個命題的真?zhèn)?。因為，人的想象力的心理機制就是如此。[2]這種把問題拋給心理學(xué)去解決與安頓的做法，并不令人滿意。依照情感認(rèn)知評價理論對人的心理功能的說明，卡羅爾不能有效回答人為何會懼怕不存在的怪物。卡羅爾在《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》（Philosophy of Art：A Contemporary Introduction）中，用隱喻理論詮釋了藝術(shù)表現(xiàn)說。隱喻理論原本是進一步說明怪物形象為何引發(fā)恐懼情感的重要理論參照，但卡羅爾并沒有順著這一理論線索繼續(xù)思考。他把怪物形象引發(fā)真實情感，僅追溯至想象力的自由游戲，這似乎是在捍衛(wèi)自大衛(wèi)·休謨以來的英美心理主義傳統(tǒng)?？_爾的藝術(shù)哲學(xué)研究，都是對一些理論問題的回答而沒有構(gòu)成系統(tǒng)的理論搭建，這種“狐貍式”[3]的研究態(tài)度，已成為分析美學(xué)的主流。

猶太人卡西爾是典型的體系哲學(xué)家，其“刺猬式”的研究態(tài)度，升華了德國理念論傳統(tǒng)。藝術(shù)與審美話題，僅是其宏大的符號形式系統(tǒng)中的一個組成部分，他具有通過反思人類眾符號形式、文化系統(tǒng)的歷史發(fā)生過程，回答自然是什么、人是什么、人與自然的關(guān)系是什么的形而上學(xué)問題的抱負。但“二戰(zhàn)”讓卡西爾逃離了德國，后來他離開了歐洲，于1945年病故于美國?！岸?zhàn)”破壞了卡西爾賴以生存的學(xué)術(shù)環(huán)境，他的美國學(xué)生蘇珊·K.朗格（Susanne K.Langer）的《情感（感受）與形式》（Feeling and Form）并未讓卡西爾的思想在英美獲得應(yīng)有的重視?？_爾只字不提卡西爾，就是證據(jù)?？ㄎ鳡栐俅问艿疥P(guān)注源自“卡西爾與海德格爾達沃斯之辯（1929）”研究。筆者認(rèn)為，檢驗卡西爾符號學(xué)是否強大的方式，就是根據(jù)其思想回答當(dāng)代學(xué)者提出的藝術(shù)理論問題，如果他的思想可以有效回答這些問題，就說明其符號學(xué)需要研究、繼承與發(fā)展。借助卡西爾對神話思維的說明，我們可以根據(jù)符號的象征、表現(xiàn)功能，更充分地認(rèn)識藝術(shù)恐怖中的怪物形象，回答人為何會懼怕不存在的怪物。

科技對神話思維的破除讓現(xiàn)代人不再是有神論的，故而怪物因與科學(xué)解釋不符，變得不可能存在。而卡西爾看到，人在情感激烈波動時，會把外界情境擬人化地識別為表現(xiàn)不同情感的“面相”。神話思維是一種情感語言，早期人類把世界看作生命一體化的、作為圣（從守護家族的先人靈魂、圖騰、圣魔一體的母親與父親神、掌管特殊事物的神直至宗教的人格神、上帝）與魔（從妖魔鬼怪、地府的掌管者到地獄的撒旦）的造物，被造物可以顯示神的“面相”“形態(tài)”，神是真實存在的。那些堅固持存、循環(huán)往復(fù)、秩序穩(wěn)定、可被人重復(fù)識別的造物，對于人的生命保存是安全、確定、可預(yù)期的，被恩賜給人的;那些混亂碰撞、生滅流動、雜亂無章、神秘難解的造物，對于人的生存是危險、不確定、無法預(yù)期的，要對人施加懲罰或作惡的。有面相、有形體的魔，狂暴與荒謬難解地操弄著一切危險、害人之物與事，因而是令人恐懼的。按照神話思維的生命一體化原則，圣與魔的形象首先可以是自然外觀有條件地任意結(jié)合，而后才逐步有了譜系學(xué)的分化。[1]所以，當(dāng)科技破除神話思維時，那些神話思維中的意象就成為象征符號，可意指有危險的、傷人的、致命的神秘事物。因而，人對怪物真的感到害怕、恐懼，是因為它作為象征符號，融合、分裂、積聚、夸張出一切因混亂失序、生滅無常而狂暴有毒的致命事件的外觀。作為不可能存在的事物，怪物意指所有可能的危險與害人的混沌神秘現(xiàn)象。

卡羅爾搜集了大量恐怖小說與影視中的怪物形象，歸納總結(jié)了四種怪物形象的塑造方式：第一，外觀融合。將相互沖突的各種要素融合在一個完整的、時空統(tǒng)一的個體中，產(chǎn)生一種復(fù)合形象，使其違背科學(xué)與現(xiàn)代文化認(rèn)知，讓人對它們無法定義。[2]喪尸是生與死對立范疇的融合，是活死人、行走吃肉的尸體（對愛消費的現(xiàn)代人的批評性隱喻）。人、動物、植物、無機物等對立范疇的融合，形成如德古拉、弗蘭肯斯坦、美杜莎、蒼蠅人、樹人、沙人等怪物。內(nèi)部與外部、上面與下面顛倒地融合，形成內(nèi)臟或血肉裸露地長在外面、器官顛倒殘缺或怪異地組合起來的怪物。

第二，形態(tài)裂變。那些矛盾對立的要素雖然被分散到不同的時空界限里，但依然聯(lián)系在一個統(tǒng)一的個體中。[3]例如狼人，狼與人的形態(tài)突變會隨著時間的推移而交替轉(zhuǎn)換。《吸血鬼日記》中的艾琳娜與凱瑟琳，是同一個體的二重身份，在不同時空有截然不同的性格。好比一個肉身有多個心靈，或說一個自我有多個方面，一個方面隱藏、忽視、壓抑、否認(rèn)另一個方面，且人格分裂到無法用精神病學(xué)解釋的可怕程度。

第三，外形放大。如果把人的外形與善的行為當(dāng)作自然中的完善者與美的理想，那么自然中有大量丑陋可憎之物，尸體、畸形、排泄物等，作為死去、失序、脫離生命的東西，那些形態(tài)被看作比例失調(diào)、流動無序、有間隙性的生物，那些與陰暗、腐敗、垃圾等為伍的生物，與偽裝、濫殺、偷盜、陰毒等惡行有類比的生物。它們因反對人的形態(tài)，違背人有秩序、陽光與天空般的生命活動方式，接近死亡、黑暗、地府、無序，是丑陋可憎的。[4]例如，蝙蝠因其形態(tài)介于地上爬行并行竊的老鼠與天上飛行的飛禽之間，但又沒有羽毛、且與陰暗為伍，因為其間隙性形態(tài)失序所以它是丑陋可憎的。當(dāng)這些東西與生物被放大了力量，超出了人的有序控制，它們就變成了致命的怪物形象。在恐怖電影中放大的例子不勝枚舉，如巨大的蝗蟲、蛆蛹、蟹類、蜘蛛、蜥蜴、蝙蝠、蚊子、毒蛇，等等。

第四，集聚的方法。通過集聚龐大數(shù)量的丑陋可憎生物引發(fā)密集恐懼。在密集心理中，為了產(chǎn)生危險的感覺，這些成群結(jié)隊的生物，會有著很高的智慧與行動力，人類對于它們束手無策。通過增加這些人類已經(jīng)認(rèn)定為丑陋可憎事物的威脅，有助于增強藝術(shù)恐怖效果。而且，可以把夸大了的現(xiàn)實中的可憎之物，同怪物聯(lián)系在一起，進一步增加恐怖強度。[5]例如，大量的吸血蝙蝠是危險的。而德古拉會被一群蝙蝠包圍著，這些蝙蝠就像是他如影隨形的仆人一樣，我們會發(fā)現(xiàn)這些已經(jīng)被認(rèn)定是恐怖的東西，居然會臣服于他，由此證明德古拉比它們危險得多。即使德古拉在電影中的形象是英俊紳士，但因為他是吸血蝙蝠的化身、有神秘地操控致命生物的能力，是美與致命矛盾結(jié)合的產(chǎn)物，這會讓我們更害怕。

卡羅爾除了將藝術(shù)中怪物形象的特征界定為恐怖外，還指出這些怪物形象有不潔（impure）與骯臟（unclean）的特征。介于矛盾范疇之間的可憎生物多是不潔與骯臟的。排泄物、唾液、血液、眼淚、汗水、頭皮屑、指甲、一片片的肉等東西，是現(xiàn)成的骯臟事物。它們時常與怪物形象融合、組合起來出現(xiàn)。[1]不協(xié)調(diào)、無序、從生命中脫落、死掉的形象，不僅是恐怖的，而且是不潔與骯臟的，可憎與令人惡心的，會被想象成有毒的東西，對此我們的表現(xiàn)經(jīng)常是拒絕觸碰，這種情感狀態(tài)被稱之為“中毒的恐懼”（fear of toxification）。[2]所以對怪物的恐怖情感是恐懼、惡心、可憎、因其不潔與骯臟而怕“中毒”這幾種要素混合的復(fù)雜情感。它們首先會在角色身上體現(xiàn)出來，進而引起觀眾的共鳴。

根據(jù)神話的圖像學(xué)可知：首先，神話中的圣魔一體者，例如母親神，多被描述成無序恐怖的形象，以凸顯其超自然地操弄事物、懲罰或傷害人類的強力。而神話中的圣者，多被描述為具有完美的人的形體，例如希臘眾神，他們多會幫助人，僅在人瀆神、觸犯禁忌或作惡后，才會懲罰人。其次，魔對人的傷害顯得狂暴混亂、理由荒謬。按照卡羅爾總結(jié)出的怪物形象，它們明顯類似于魔，對人的攻擊是無理性的。它們意指神秘難解、脫離秩序、混沌流變、毀滅生命的一切危險事物，是所有因無序而神秘致命的現(xiàn)象的代表、化身。當(dāng)科技祛魅自然之后，自然的神圣性也一同消散，人對自然的混沌與神秘，僅感到恐懼，而缺失了敬畏。

三、幽默的不協(xié)調(diào)理論與怪物形象、怪誕形象的相互轉(zhuǎn)化

幽默大師卓別林在“二戰(zhàn)”之后，把挑起“二戰(zhàn)”、企圖滅絕猶太人的魔鬼般的希特勒反諷地詮釋為滑稽的怪誕形象。美國電影《驚聲尖叫》可轉(zhuǎn)換為《驚聲尖笑》。以喪尸為主題的系列電影，被改編為《植物大戰(zhàn)僵尸》電游時，令人恐怖的怪物形象就變成了幽默的怪誕形象。當(dāng)情境與情節(jié)改變，恐怖的怪物形象與幽默的怪誕形象為什么可以實現(xiàn)轉(zhuǎn)化？卡羅爾在其藝術(shù)恐怖理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合幽默的不協(xié)調(diào)理論（incongruity theories of humor）解答了這一話題。由于卡羅爾對幽默的不協(xié)調(diào)理論引述有些簡潔，因而需要循著他的理論參照線索，先引入并闡釋其主要論辯對手—約翰·莫雷爾（John Morreall）對不協(xié)調(diào)理論的歷史研究成果。

英國哲學(xué)家弗蘭西斯·哈奇森（Francis Hutcheson，1694—1746）最先認(rèn)為，滑稽逗樂的基礎(chǔ)是不協(xié)調(diào)。例如，滑稽劇多由一個又高又瘦的人物和一個又矮又胖的人物組成。蘇格蘭詩人、哲學(xué)家詹姆斯·貝蒂（James Beattie，1735—1803）首次界定了“不協(xié)調(diào)”概念，并用它來分析幽默現(xiàn)象。他認(rèn)為人的笑聲“來自于對同一集合中不協(xié)調(diào)事物的看法”，笑的對象是“兩個或更多彼此不一致的、不合適的或不協(xié)調(diào)的部分或境況，被認(rèn)為結(jié)合在一個復(fù)雜的對象或集合中”。[3]因此，幽默對外是指，在已知的事實或秩序規(guī)范的集合中，那些因觀點或行為規(guī)范錯誤而不適宜、失協(xié)、乖訛、怪誕、滑稽、讓人感到好笑的事件;對內(nèi)是指，善于識別、講述或表演幽默的人、物、事的性格特征與內(nèi)心狀態(tài)。

在歐洲，與貝蒂同時代的康德（1724—1804）同樣用“不協(xié)調(diào)”的觀點解釋了笑話的成因。康德分析了一個引人發(fā)笑的故事：一位從未見過瓶裝啤酒的農(nóng)民，看到倒入酒杯中的啤酒泡沫豐富，他以為小酒瓶不能裝入那么多泡沫，于是感到奇怪。顯然，農(nóng)民用體積相等這一觀念，思考啤酒的泡沫，無疑是錯誤的，與瓶裝啤酒的生產(chǎn)技術(shù)是不符合的，因而引人發(fā)笑。[4]“在每一件能引起活潑的、痙攣的笑聲的事物中，一定有某種荒謬的東西。”[5]叔本華

（1788—1860）同樣指出：“在每一個事例中，笑的原因不過是突然感覺到一個概念和借助這一概念表現(xiàn)的現(xiàn)實事物之間的不和諧，而笑本身正是這一不和諧的表現(xiàn)。”[1]索倫·克爾愷郭爾（S?ren Kierkegaard，1813—1855）將不協(xié)調(diào)稱為矛盾：“錯誤是滑稽的，所有的錯誤都要用所涉及的矛盾來解釋?！盵2]

根據(jù)莫雷爾對幽默的不協(xié)調(diào)理論的歷史研究可知：第一，人有一個與現(xiàn)實事物符合、能正確認(rèn)識事件、規(guī)定行動的理論知識體系和實踐秩序系統(tǒng)，它給出了事件發(fā)生的可能性界限。幽默的事件所表達出的觀念，與對事物的正確認(rèn)知、知識體系、行為規(guī)范系統(tǒng)是不符合的，其謬誤性意指該事件及其相應(yīng)的觀念已是被揚棄的，該事件雖仍可能發(fā)生，但缺失合理性與合法性，其可能性已被拒絕、有效遏止，因而是引人發(fā)笑的。

第二，人的理論認(rèn)識是不斷轉(zhuǎn)變與更新的，人對社會秩序的改良是不斷讓個體更自由、整體更和諧的，因而事件發(fā)生的可能性界限是被重新拓展與反復(fù)界定的。人在創(chuàng)新之后，對陳舊知識、錯誤的行為規(guī)范是持反諷態(tài)度的，認(rèn)為那些過去的錯誤觀念與相應(yīng)行動，與更新了的理論知識系統(tǒng)、行為規(guī)范秩序體系、事情本身不符合，創(chuàng)新已拋棄了其合理性與合法性，拒絕且遏止了其可能性。曾經(jīng)以為真的錯誤觀念與相應(yīng)行動，不僅與更新了的理論知識系統(tǒng)、行為規(guī)范秩序體系相矛盾，而且這些錯誤的觀念與行動本身，除去其有待被升華的合理成分外，其剩余的內(nèi)部構(gòu)成要素，會因自相矛盾而解體、轉(zhuǎn)化為虛無。因自身內(nèi)部有矛盾而自行毀滅的觀念、行為、事件是錯誤、無意義的，因此顯得乖訛、怪誕與滑稽。

第三，幽默的不協(xié)調(diào)理論可以解釋大量的讓人感到好笑的事件。例如，給人刻板印象的老學(xué)究因不符合新思想、新事物而可笑。在具備當(dāng)下審美常識的前提下，看見哈哈鏡中扭曲的人臉、東施效顰現(xiàn)象會笑。為釋放壓力，大人像小孩一樣、但顯得笨拙地玩耍，這種同大人和小孩的世界都不符合的行動，是讓人開心的。孩童蹣跚學(xué)步、牙牙學(xué)語，因正掌握相關(guān)規(guī)則而讓人歡喜。小狗聽到音樂發(fā)出奇怪的聲音，因不符合犬吠、歌唱而讓人喜愛。用雙關(guān)語講笑話，讓不符合倫理規(guī)范的攻擊性行為或色情形象化地顯露，令人發(fā)笑，且因沒有真實行動而無較大傷害地釋放了人潛在的色情與暴力沖動。怪誕的、釋放了被壓抑內(nèi)容、能量的夢境與現(xiàn)實不符，是可笑的。趙本山模仿殘疾人的面部表情與肢體動作，因與正常的肢體語言不符而可笑。人們遺忘了“二戰(zhàn)”的殘忍與殺戮，僅認(rèn)為善與正義是普遍的，無視色情、暴力與彼此控制也是普遍的，以為進入了新時代，于是把希特勒嘲諷地闡釋為乖訛滑稽的、因矛盾而自行解體的怪誕存在。

第四，對不協(xié)調(diào)的幽默事件的笑可以是單純中性的，例如看見保齡球放在冰箱里這一超現(xiàn)實現(xiàn)象會笑;可以是積極肯定、正面、同情鼓勵的，認(rèn)為不協(xié)調(diào)的人或事正在朝著對的、善的方向發(fā)展;還可以是否定批評、負面、離間隔閡的，是因慶幸自己沒卷入其中或最終抽身出來而感覺自己此時優(yōu)越的嘲笑與自嘲。托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）指出：突然的榮耀是一種激情，它使所有的痛苦表情都引起大笑;它或者是通過對比，由對另外的某些丑陋事物的理解引起的，這種對比令他們贊賞自己。[3]當(dāng)嘲笑不再是自私自利、幸災(zāi)樂禍、搞惡作劇的，而是以更完善、更進步的正義秩序為信念時，這種嘲笑就成為反諷。由于反諷建立在經(jīng)常出錯的信念上，且伴有優(yōu)越感，我們需要對它保持警惕。堅信不協(xié)調(diào)事件終將被克服，現(xiàn)實的矛盾總有解決的辦法，這種由此而來的反諷的笑，是自我解放的樂觀表達。但如果和諧總是被無序吞噬，酒神總是不受日神的控制，那些無序的事件并非無意義、虛無，而是有神秘難解的意義，那來自黑暗深淵中的猙獰的笑，就會令人毛骨悚然。

卡羅爾認(rèn)為：首先，不協(xié)調(diào)理論給出的幽默對象的范圍涵蓋了怪誕形象。怪誕形象是指在范疇上形成間隙并在范疇上越界的形象。例如，小丑由神圣與褻瀆、智慧與愚蠢、厚重與輕盈、嚴(yán)肅與滑稽等一系列自相矛盾、自行解體的屬性組成，是站在所有被接受的價值觀之外的人，是贊美反命題、偏離常規(guī)、擾亂秩序卻總是失敗的人。[1]

其次，怪物形象也是由自相矛盾、無法共存的范疇組成的，與怪誕形象是重合、酷似的。由于怪誕形象不是幽默的充分條件，而是幽默的必要條件，所以“把小丑變成怪物，或把怪物變成小丑”是可能的。小丑具有成為怪物的潛質(zhì)，只要其擾亂秩序的惡作劇是致命的、危險的與成功的。[2]從史蒂夫·金的《小丑回魂》開始，做出殺人放火暴力行為的小丑形象，越來越多地由幽默轉(zhuǎn)向了恐怖。

再次，需要改變怪物形象的情境，進入喜劇情境，才能實現(xiàn)恐怖的怪物形象朝向怪誕形象的轉(zhuǎn)換?！耙驗橄矂∈沁@樣一個領(lǐng)域，在這里通常關(guān)于傷害、冒犯、痛苦甚至死亡的嚴(yán)肅的人類思考都以重要的方式被排除在外，在此意義上，恐懼在原則上被排除了?！盵3]當(dāng)恐怖怪物的危險被消除與控制，它只剩下一個不協(xié)調(diào)的身份時，可以用作幽默的對象。例如，當(dāng)怪物弗蘭肯斯坦因反應(yīng)太遲鈍，無法傷害任何人時，它就引起了大笑。

最后，在不同的劇本中，同一個怪誕形象或怪物形象，可以是幽默或恐怖的。而且，在同一部作品中，隨著情節(jié)的改變，某個怪誕或怪物形象，可以時而是幽默的，時而是恐怖的。此種轉(zhuǎn)化，是因為情境改變了怪誕或怪物形象的行動方式，使其或者是無害可控的，或者是致命失控的。例如，《驚聲尖笑》同時構(gòu)建了驚悚與喜劇情境，讓觀眾一面尖叫一面大笑。[4]

卡羅爾在《恐怖哲學(xué)》中，關(guān)注了社會批評理論、精神分析、現(xiàn)象學(xué)存在主義對藝術(shù)恐怖現(xiàn)象的理論說明，這些解釋表明，恐怖的怪物形象與幽默的怪誕形象，作為重要的藝術(shù)審美范疇，有深刻的意義，是對人的本質(zhì)、人類社會、人與世界的關(guān)系的提問與回答。但卡羅爾依然僅把怪物或怪誕形象的構(gòu)建，看作是想象力自由游戲的結(jié)果，不進一步說明它們表達了何種生活意義。他的理由是，恐怖小說與影視，多是沒有深刻意義、供人娛樂消遣的大眾藝術(shù)，因而對怪物形象的理論研究，僅追溯到想象力的心理功能就足以說明問題了。而卡西爾的符號學(xué)有回答形而上學(xué)終極命題的抱負，為了進一步使其發(fā)揮效力，讓國內(nèi)學(xué)者重新重視卡西爾，筆者將根據(jù)卡西爾的思想，解釋怪物形象與怪誕形象背后的形而上意蘊。

根據(jù)卡西爾將符號區(qū)分為物理存在、對象表現(xiàn)與意義表達三個層面，可以進一步說明：第一，恐怖的怪物形象意指一切可能的流動失序、狂暴混沌、神秘致命的事件，人無法控制的可能的危險。幽默的怪誕形象意指在持存堅固、穩(wěn)定有序的人工環(huán)境、文化系統(tǒng)中，那些其可能性被拒絕、喪失合理性與合法性、因觀念錯誤或自相矛盾而必將解體為無意義的虛無、可以有效控制與修正的事件。根據(jù)神話思維中圣與魔的隱喻，流動的世界介于有序與無序之間，人的生存介于有序持存與生滅流動之間，向死而生的人有生成與毀滅器物、社會秩序的力量。雖然人總是用穩(wěn)定的科學(xué)規(guī)律思考變化，用技術(shù)構(gòu)建安全可控的人工環(huán)境，通過文化系統(tǒng)重復(fù)、持立、可預(yù)期的特征，對抗流動帶來的危險與不確定，但是，由于人創(chuàng)造、毀滅器物，變革社會秩序的力量需與世界的生滅流動符合，這不僅讓文化系統(tǒng)不斷更新，更讓它危險地矗立于風(fēng)暴中。

第二，怪物形象可以變成幽默的怪誕形象說明，人不再把純粹流動的東西看作是有危險的、神秘難解的，而是把它看作被文化系統(tǒng)吞噬后被排泄掉的、克服并控制了的、不合理且無意義的、因自相矛盾而解體為虛無的生活事件。當(dāng)幽默的怪誕形象轉(zhuǎn)變?yōu)榭植酪庀蟮臅r候，它意指那些因自相矛盾而解體、故而是無意義的生活流變，再次變得危險，具有無法理解的神秘意義。瞬間生滅的、表現(xiàn)為矛盾變化的生活流變，以其多意性、無限性，反對著文化系統(tǒng)的自洽性、持存性與有限性。文化系統(tǒng)所認(rèn)為的無序、不合理的混沌流變，并非無意義的，而是有極難顯露的意義的虛無。人的生存、生命之流變，被持存、有序的東西壓制了，創(chuàng)新與揚棄之變?nèi)匀粔阂?、排斥著生命、生活的流變，使其無處釋放。

第三，人是文化系統(tǒng)的構(gòu)建者。為了克服個體的有死性，人構(gòu)想靈魂、上帝與天國，以追求永生;通過控制自然、建功立業(yè)、道德奉獻，以維持族類繁榮;通過知識傳承與創(chuàng)新，希望改變歷史、被歷史銘記。當(dāng)科技祛魅自然，現(xiàn)代社會強調(diào)人的本質(zhì)是生成與創(chuàng)新時，在流動與持存之間，人的自我實現(xiàn)要求人通過計算的方式，把握、制作確定之物，要求情感追求新穎的實物。冒險雖然是用不斷地生成去符合生命的流變，但仍是用持存去克服純粹流動者帶來的危險?？ㄎ鳡栐S諾文化系統(tǒng)的更新與進步讓個體更自由、整體更和諧。他對普遍性的強調(diào)，是克服人的有死性的一種決斷。[1]

第四，人的情感可以敏銳地捕獲流動的生命變化。例如，當(dāng)一個人悲傷時，雖然做的事情和結(jié)果都沒有變化，但他和大家都感覺到，他的做事方式變了。但從科技的角度看，由于悲傷沒有改變事情的確定結(jié)果，所以科技不關(guān)注其間的變化，悲傷是無用的。這樣，生命體驗感受到的流動的生命—生活的無限可能性之變化地到來與離開，就被遮蔽、驅(qū)除、否認(rèn)掉了，世界變得整齊劃一，人為獲得新穎之實物而感到的情感，才叫真實的情感，那些試圖對單純流變接近、但又沒有改變實際結(jié)果的情感體驗，就通過存在、生活、生命之流變一同消失掉了。卡西爾批評科技的、機械的生活壓制了個體無法還原為量的異質(zhì)的生命體驗。他對個體更自由的強調(diào)，是希望文化系統(tǒng)通過藝術(shù)與人文科學(xué)，尊重、呵護、認(rèn)可個體的這種生命體驗。[2]

第五，幽默的怪誕形象與恐怖的怪物形象之間的轉(zhuǎn)化，指向了文化系統(tǒng)與純粹流變之間的永恒對抗，指向了不能創(chuàng)造、生成新穎的實物，但又確實到來與消逝的生命、生活流變。這些時而因危險神秘而有意義、時而因滑稽怪誕而無意義的存在與生活之流動，是個體生命體驗的重要組成部分，因為人是介于有序與無序之間的流變存在。文化系統(tǒng)如果僅把它們看作怪誕而無意義的事件，個體與文化系統(tǒng)就會產(chǎn)生間離關(guān)系，一事無成的人并非小丑，他沒有成果、只有過程的生命活動與體驗需要尊重。如果沒有合理的秩序與表達方式的構(gòu)建，被社會離棄的個體，作為純粹流動的代表，可能會通過暴力反對一切秩序、回歸混沌。一個又有成果又有過程的人生體驗才是完整的。但遺憾地是，文化系統(tǒng)已異化到只要不斷更新的成果而不要過程，詩與遠方是消磨時間、休閑娛樂，它用同質(zhì)的未來，意義貧乏、破碎與陌生的新穎，失憶的鄉(xiāng)愁，扼殺豐饒的生命流變體驗，且需要付費、用成果來交換。審美活動與生活實際彼此疏遠與陌生，藝術(shù)與科技共謀地征服地球、控制個體，這讓藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動變得虛假。

結(jié)語

本文追蹤了卡羅爾《恐怖哲學(xué)》中的三個核心論題，并根據(jù)卡西爾的符號學(xué)，進一步回答了這三個問題，且初步闡釋了怪物與怪誕形象的形而上意蘊，借此試圖讓卡西爾回到國內(nèi)學(xué)者的研究視野中。可以互相轉(zhuǎn)化的恐怖的怪物形象與幽默的怪誕形象是重要的審美對象，它涉及人對外在世界與自身生命流變的體驗，現(xiàn)代社會、科技創(chuàng)造對此是有遮蔽的。傳統(tǒng)的美丑、崇高、悲劇、喜劇等審美范疇，需要恐怖、幽默等審美范疇的擴充，才能顯露世界與生活的本來面貌。

[1]No?l Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart（New York：Routledge，1990），24-27.

[2]Ibid.，27.

[3]Ibid.，26.

[4][美]諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)、敘事與情感》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，商務(wù)印書館2006年版，第362—364頁。（《超越美學(xué)》系諾埃爾·卡羅爾的哲學(xué)論文集，共收錄論文23篇。該書深入探討了一系列當(dāng)代美學(xué)的關(guān)鍵問題，包括藝術(shù)的定義，藝術(shù)、歷史與敘事的關(guān)系，藝術(shù)與道德的關(guān)系等。）

[5]石福祁：《“精神作為”：卡西爾與自由問題》，《世界哲學(xué)》2020年第2期。

[6][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第270頁。

[1][美]諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)、敘事與情感》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第363—365頁。

[2][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，第204頁。

[1]Carroll，The Philosophy of Horror，29.

[2]Ibid.，88.

[3]英國思想史家以賽亞·伯林（Isaiah Berlin），根據(jù)古希臘諺語“狐貍多機巧、刺猬僅一招”，把思想家分為“狐貍型”與“刺猬型”兩類。前者知道很多事情，可以機智多變地解答很多問題，但無思想體系構(gòu)建之抱負;后者圍繞一個中心，構(gòu)建自己的思想體系，力圖容納所有事情于其中，用一個知識系統(tǒng)回答所有問題。

[1][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，第100—122頁。

[2]Carroll，The Philosophy of Horror，43-46.

[3]Ibid.，46-48.

[4]Ibid.，48-50.

[5]Ibid.，50-52.

[1][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第390頁。

[2][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第671—673頁。

[3]John Morreal，“Humor，Philosophy and Education，”Educational Philosophy and Theory46，no.2（2014）：125.

[4]John Morreal，“Philosophy of Humor，”（來源：Stanford Encyclopedia of Philosophy Archive），https：//stanford.library.sydney.edu.au/archives/spr2019/entries/humor/#HumBadRep，2016年9月28日。

[5]Morreal，“Humor，Philosophy and Education，”125.

[1]Ibid.，125.

[2]John Morreal，“Philosophy of Humor，”（來源：Stanford Encyclopedia of Philosophy Archive），https：//stanford.library.sydney.edu.au/archives/spr2019/entries/humor/#HumBadRep，2016年9月28日。

[3][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第392頁。

[1][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫?/p>

學(xué)》，第398頁。

[2][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第399頁。

[3][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第404頁。

[4][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第402—403頁。

[1]郭賓：《試釋卡西爾論神話與科技的辯證關(guān)系》，《山西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第6期。

[2]郭賓：《試釋卡西爾論神話與科技的辯證關(guān)系》，《山西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第6期。

本文系山西省研究生教育創(chuàng)新項目“卡羅爾藝術(shù)恐怖理論探究”（項目批準(zhǔn)號：2020SY092）階段性成果。

責(zé)任編輯：張子堯