周婉京

【摘要】康德將藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)美的藝術(shù)自身存在著一個(gè)矛盾—藝術(shù)并非自然，但看上去好像純?nèi)皇亲匀坏囊粋€(gè)產(chǎn)品似的。為了解決這個(gè)矛盾，康德引入了天才概念，提出天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)，通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則。同時(shí)，康德在論述天才概念時(shí)又明確提出風(fēng)格之于天才的重要性，風(fēng)格成為先驗(yàn)邏輯范疇之外的一個(gè)審美范疇。對(duì)風(fēng)格進(jìn)行研究不僅有助于我們通過風(fēng)格來欣賞藝術(shù)、鑒定美的藝術(shù)，同時(shí)我們也可以根據(jù)風(fēng)格來研究天才的獨(dú)創(chuàng)性與典范性之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】康德;天才;風(fēng)格;范疇;審美判斷

康德在1790年出版的《判斷力批判》中，以風(fēng)格（當(dāng)涉及審美判斷時(shí)康德使用了“modus aestheticus”，當(dāng)涉及模式與教學(xué)法時(shí)則使用了“modus”）為切入點(diǎn)初擬了作為純粹概念的審美范疇，并將有關(guān)風(fēng)格的論述寫入《判斷力批判》與天才（genius）相關(guān)的章節(jié)（第49節(jié)“構(gòu)成天才的各種內(nèi)心能力”）中?？档抡J(rèn)為，“美的藝術(shù)是這樣一種表象方式，它獨(dú)自就是合目的的，而且盡管沒有目的，卻仍然促進(jìn)為了社交傳達(dá)而對(duì)心靈能力的培養(yǎng)”[1]。于是便產(chǎn)生了康德所理解的美的藝術(shù)自身存在的矛盾—藝術(shù)不是自然，但它形式中合目的性的經(jīng)驗(yàn)（康德以此來形容一個(gè)美的對(duì)象引出的想象力和知性的和諧經(jīng)驗(yàn)）又必須使它顯得擺脫了任何規(guī)則的一切強(qiáng)制，“就好像它純?nèi)皇亲匀坏囊粋€(gè)產(chǎn)品似的”[2]。保羅·蓋耶爾認(rèn)為，康德為了解決上述矛盾，只得引入“天才”概念?？档轮赋觯觳攀恰耙粋€(gè)主體在自由運(yùn)用其諸認(rèn)識(shí)能力方面的稟賦的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”[3]。這讓天才作為獨(dú)特的榜樣可以為別的優(yōu)秀頭腦“造成一種按照規(guī)則的方法上的傳授”，而“美的藝術(shù)就自然界通過天才為它提供規(guī)則而言，就是模仿”。[1]可見，他的“天才”概念的核心在于“天才就是……通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則”[2]，其實(shí)風(fēng)格伴隨天才一直發(fā)揮著規(guī)則的作用，因而“天才”概念的核心又落在了“風(fēng)格”這部分內(nèi)容中，而這部分內(nèi)容至今仍常常被學(xué)界所忽視。[3]

一、天才概念在審美判斷中的引入

康德有關(guān)天才的論述，主要集中在《判斷力批判》第一部分“審美判斷力批判”中第一章“審美判斷力的分析論”。從某種意義上來看，康德的天才概念是基于他的先驗(yàn)美學(xué)觀而產(chǎn)生?？档略凇杜袛嗔ε小分忻鞔_限定了天才概念的使用范圍，即“只應(yīng)當(dāng)在美的藝術(shù)中”，但對(duì)于這種限定，我們?cè)谄淝芭袝r(shí)期卻無處可尋。康德將天才概念從科學(xué)中排除出去的原因有四點(diǎn)：第一，它是美的藝術(shù)的先天原則;第二，它是創(chuàng)造才能而非多偉大的能力;第三，它不同于想象力，且內(nèi)涵了對(duì)趣味（taste）的需求;第四，它與形成科學(xué)知識(shí)所需的才能（talent）不同。[4]我們可以看到，天才概念系統(tǒng)化的同時(shí)，康德在批判理念上也逐漸成熟。

關(guān)于“什么是天才”這個(gè)問題，康德在《判斷力批判》第46節(jié)“關(guān)于天才”中列出評(píng)判天才的四個(gè)特征：

天才1.是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能，而不是對(duì)于那可以按照某種規(guī)則來學(xué)習(xí)的東西的熟巧的素質(zhì);于是，獨(dú)創(chuàng)性就必須是它的第一特性。2.由于也可能會(huì)有獨(dú)創(chuàng)的胡鬧，所以天才的作品同時(shí)又必須是典范，即必須是有示范作用的;因而它們本身不是通過模仿而產(chǎn)生的，但卻必須被別人用來模仿，即用作評(píng)判的準(zhǔn)繩或規(guī)則。3.天才自己不能描述或科學(xué)地指明它是如何創(chuàng)作出自己的作品來的，相反，它是作為自然提供這規(guī)則的;因此作品的創(chuàng)作者把這作品歸功于他的天才，他自己并不知道這些理念是如何為此而在他這里匯集起來的，甚至就連隨心所欲或按照計(jì)劃想出這些理念、并在使別人也能產(chǎn)生出一模一樣的作品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達(dá)給別人，這也不是他所能控制的（因此天才這個(gè)詞也很有可能是派生于genius[5]，即特有的、與生俱來的保護(hù)和引領(lǐng)一個(gè)人的那種精神，那些獨(dú)創(chuàng)性的理念就起源于它的靈感。）4.自然通過天才不是為科學(xué)、而是為藝術(shù)頒布規(guī)則;而且這也只是就這種藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)而言的。[6]

國內(nèi)學(xué)者彭鋒在其所著《藝術(shù)學(xué)通論》中對(duì)上述特征進(jìn)行總結(jié)，他認(rèn)為：這四點(diǎn)特征中，前兩點(diǎn)強(qiáng)調(diào)自由和自然的統(tǒng)一;第三點(diǎn)強(qiáng)調(diào)天才創(chuàng)造的領(lǐng)域是一種超驗(yàn)的領(lǐng)域;最后一點(diǎn)限定了天才的適用領(lǐng)域。[7]作為規(guī)則的天才，從其產(chǎn)生、應(yīng)用、自我描述及與美的關(guān)系而言，都需要有一種獨(dú)創(chuàng)性?？档抡J(rèn)為，獨(dú)創(chuàng)性是天才的“第一特性”，是四個(gè)特性中首要且最為重要的。這種獨(dú)創(chuàng)性雖經(jīng)由規(guī)則具體體現(xiàn)，但又與科學(xué)的規(guī)則截然不同?？档抡J(rèn)為，天才是針對(duì)美的藝術(shù)而言的，與科學(xué)的區(qū)別之處在于天才難以確定地將自己示范出來?？档略诖藢⑴ｎD的《自然哲學(xué)的原理》與荷馬、維蘭德的文學(xué)作品相比較，他指出后兩者在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中很難解釋自己頭腦中那些充滿幻想但同時(shí)又思想豐富的理念是如何產(chǎn)生出來并匯合到一起的。[8]因?yàn)樘觳挪荒茏灾约菏翘觳?，因而也不能把自身的天才傳授給任何其他人。但這并不是說，天才的藝術(shù)就一定比科學(xué)才能高級(jí)?？档略诖酥耘c科學(xué)進(jìn)行對(duì)比，是為了將《判斷力批判》中第48節(jié)的“天才對(duì)鑒賞的關(guān)系”引入討論。[1]他認(rèn)為只有成功地分析天才，才能進(jìn)一步探究審美判斷中鑒賞的獨(dú)特性。鑒賞力的需求是基于把美的對(duì)象評(píng)判為美的對(duì)象，“但為了美的藝術(shù)本身，即為了產(chǎn)生出這樣一些對(duì)象來，則要求有天才”[2]。

康德進(jìn)而對(duì)純粹美（pulchritudo vaga）與依存美（pulchritudo adhaerens）[3]之間的區(qū)別做了一些規(guī)定，例如他認(rèn)為，對(duì)純粹美的評(píng)判只要求有鑒賞力，對(duì)依存美的評(píng)判則可能要求有天才;一種純粹美是一個(gè)美的事物（thing），依存美則是對(duì)一個(gè)事物的美的表現(xiàn)（representation）。這兩條規(guī)定結(jié)合來看，作為依存美的藝術(shù)和作為純粹美的自然相比，依存美是以對(duì)象的概念為前提確定對(duì)象是什么，它對(duì)事物的完滿性也就有所要求，所以在對(duì)依存美的評(píng)判中也必須把事物的完滿性考慮在內(nèi)，但對(duì)純粹美是不必考慮這些的?？档峦瑫r(shí)看到美“真正說來只是那使一個(gè)概念得以普遍傳達(dá)的、體現(xiàn)該概念的形式”，它需要讓形式適用于觀念卻又不損害鑒賞力與知性游戲中的自由。[4]換句話說，美如果想要得到普遍傳達(dá)，那么藝術(shù)的形式就必須給予慢慢琢磨，讓其既能合理表達(dá)作品的獨(dú)創(chuàng)性，也能具有某種有代表意義的普遍性。我們看到，康德在他的比較研究中引入天才概念，其中一個(gè)重要原因是讓其作為連接這兩種美的橋梁，使其對(duì)純粹美的討論可以成功過渡到對(duì)依存美的討論。究其核心，康德看到人類中具有特殊稟賦的天才可以將自然帶進(jìn)視為美的藝術(shù)作品，并且將其作品作為自然的一部分，與自然毫不違和。這部分由天才創(chuàng)作的作品既然不是自然，我們就不能簡(jiǎn)單地將其等同于自然物。我們?cè)诳创觳诺乃囆g(shù)時(shí)，便需要以一種區(qū)別于純粹看待自然的眼光來審視藝術(shù)。

在《判斷力批判》中，康德在“美的分析”中以對(duì)純粹美的判斷開始了他的審美理論，即指對(duì)個(gè)別的、自然的物體的審美判斷，我們可以說一朵花、一只鳥是美的。然而，康德為什么從純粹美開始分析呢？他這么做并非因?yàn)檫@種美高于依存美，而是因?yàn)榧兇饷朗菍徝琅袛嘀凶詈?jiǎn)單的情況。實(shí)際上，康德在此分析了三種主要的審美經(jīng)驗(yàn)：第一種是美的經(jīng)驗(yàn)，由純粹美的純粹程度決定。第二種是崇高的經(jīng)驗(yàn)，它不專指自然的經(jīng)驗(yàn)，也涉及藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，它通常分為兩種情況—“數(shù)學(xué)的”崇高與“力學(xué)的”崇高，前者要求想象力和理論理性之間的自由游戲，通過邏輯上的把握來得到認(rèn)識(shí)深度的愉悅;后者要求想象力和實(shí)踐理性達(dá)成一種和諧，需要我們?cè)诿鎸?duì)無論如何強(qiáng)大的自然力（康德以“火山”與“狂暴的海洋”為例）的威脅與誘惑時(shí)，都能感到我們的自由堅(jiān)持于我們基本的道德原則。[5]第三種是高雅藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，這部分在康德當(dāng)時(shí)的論述中只是淺嘗輒止，與18世紀(jì)諸多美學(xué)家相似，在這里康德主要討論了音樂，并且同時(shí)提出了一個(gè)美的藝術(shù)體系—根據(jù)作為表達(dá)方式的語詞、表情和格調(diào)的使用或是“發(fā)音、姿態(tài)和轉(zhuǎn)調(diào)”來劃分。[6]

首先，康德斷定在“純粹”的鑒賞判斷中，我們對(duì)于美的愉悅感受僅僅是對(duì)對(duì)象可感知形式的回應(yīng)，而不是對(duì)它所具有的具體質(zhì)料或內(nèi)容的回應(yīng)。例如，康德認(rèn)為在造型藝術(shù)中，“素描都是根本性的東西”，而“使輪廓生輝的顏色……雖然能夠使對(duì)象本身對(duì)于感覺生動(dòng)起來，但卻不能使之值得觀賞和美”。[7]其實(shí)，這個(gè)說法明顯存在問題。因?yàn)榭档略谶@里所說的“形式”是一個(gè)非常狹義的概念，我們?cè)趺纯赡茉诳匆粡埉嫷臅r(shí)候只感受它的線條和輪廓，完全將自己與畫作的顏色與材質(zhì)抽離開？關(guān)于這一點(diǎn)，保羅·蓋耶爾指出，也許我們?cè)诒豢档滤f的純粹對(duì)象形式“激發(fā)出想象力和知性的自由游戲”時(shí)，“我們也能經(jīng)驗(yàn)一個(gè)對(duì)象的形式和質(zhì)料之間、形式和內(nèi)容等之間的自由游戲”。[1]這兩種感受可以同時(shí)被激發(fā)出來?？档略趯㈣b賞的純粹判斷只限于美的形式之后，立刻作出一個(gè)對(duì)比，一方面是純粹美，它的成立沒有前提;另一方面是依存美，“被賦予那些從屬于一個(gè)特殊目的的概念之下的客體”，他舉例說—比如“一個(gè)人的美”“一匹馬的美”“一座建筑（教堂、宮殿、博物館或花園小屋）的美”，所有這些“都是以一個(gè)目的概念為前提的”。[2]在這里，教堂的概念規(guī)定了此建筑的確定特征，這讓教堂即便是美的也必然是有依存條件的美，因?yàn)槲覀冇纱藢?duì)象引起的想象力與知性的自由游戲受到了教堂（作為對(duì)象）的目的概念的限制。盡管依存美的對(duì)象具有真正的美，但這種美是有條件的，因而被稱作是“依存美”。他作出這種判斷是基于—所有美的對(duì)象都以某種方式給心靈留出了空間，以超出了規(guī)定性概念對(duì)它們單純應(yīng)用方面的影響來進(jìn)行游戲。

接著，康德在轉(zhuǎn)入對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析時(shí)解釋道：“所有的藝術(shù)是含有意圖的人類的產(chǎn)物，它們需要技巧或天分，而不是‘只要一個(gè)人知道了應(yīng)該作什么，他就能夠作到的東西。”[3]康德在此將藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行對(duì)比，但這里只產(chǎn)生了一個(gè)藝術(shù)的寬泛概念，它既包括手工制品，也包括高雅藝術(shù)。他承認(rèn)美的藝術(shù)是以技藝的掌握為條件的，因此純粹美與依存美都可以囊括在美的藝術(shù)之中。

二、風(fēng)格是否可以成為審美判斷的范疇

盡管在康德看來，“美的藝術(shù)就是自然通過一個(gè)天才為之提供規(guī)則的模仿”[4]。但是，康德這里所說的“模仿”并不等同于“因襲”。[5]只有風(fēng)格上的因襲盡最大可能地遠(yuǎn)離平庸的模仿者，并展現(xiàn)其作為天才的大膽與獨(dú)特的精神時(shí)，這種因襲才是與天才藝術(shù)作品有關(guān)的適合的模仿—“風(fēng)格化是另一種因襲，亦即僅僅對(duì)一般特性（原創(chuàng)性）的因襲，為的是盡可能遠(yuǎn)離模仿者，卻畢竟不具有同時(shí)成為典范的才能”[6]。此處，康德在論述典范時(shí)還有一層含義—他認(rèn)為天才是可以一代代被因襲、傳承下去的，在此發(fā)展過程中起關(guān)鍵作用的就是每個(gè)時(shí)代所對(duì)應(yīng)的天才，天才與天才之間建立的是一種自由的獨(dú)立典范，沒有固定的模式可襲。康德就此論述道：“一個(gè)天才的作品（按照在其中應(yīng)歸于天才而不應(yīng)歸于可能的學(xué)習(xí)或訓(xùn)練的東西來看）就不是一個(gè)模仿的榜樣（因?yàn)槟菢右粊硭砩献鳛樘觳诺臇|西和構(gòu)成作品精神的東西就會(huì)失去了），而是為另一個(gè)天才所追隨的榜樣，這另一個(gè)天才之所以被喚起對(duì)他自己的獨(dú)創(chuàng)性的情感，是因?yàn)樗谒囆g(shù)中如此實(shí)行了擺脫規(guī)則束縛的自由，以至于這種藝術(shù)本身由此而獲得了一種使才能由以作為典范式的而顯示出來的新的規(guī)則。”[7]

如果參考康德論述風(fēng)格時(shí)所用拉丁文表達(dá)的意思，我們也許可以進(jìn)一步了解“風(fēng)格”的秘密—“雖然一般來說，組織自己的演示思想有兩種方式（modus），其中的一種叫做風(fēng)格（modus aestheticus[審美的方式]），另一種叫做方法（modus logicus[邏輯的方式]），它們相互之間的區(qū)別在于：前者除了展示中的統(tǒng)一性的情感之外，沒有任何別的準(zhǔn)繩，而后者在這里卻遵循著確定的原則;因此，惟有前者才被視為美的藝術(shù)。不過，一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)品惟有當(dāng)它里面的理念的演示著眼于特異性，而不是被弄得與理念相適合的時(shí)候，才叫做風(fēng)格化了的”[8]。繼而，康德又舉例來證明一般的藝術(shù)產(chǎn)品不能被稱之為藝術(shù)的原因，甚至都不能被算作是風(fēng)格化了的東西—“炫耀賣弄的東西（矯揉造作的東西）、裝模作樣的東西和裝腔作勢(shì)的東西，僅僅是為了與平常的東西區(qū)別開來（但沒有精神），就類似于這樣一種人的舉止，關(guān)于這種人，人們說，他自說自話，或者他一舉一動(dòng)，就好像在舞臺(tái)上似的，為的是引人注目，這在任何時(shí)候都暴露出是一個(gè)半吊子”[1]。

值得注意的是，康德第一次論及風(fēng)格，是在第一部分第一章“審美判斷力的分析論”中，其拉丁文是“modus aestheticus”，直譯為“審美的（感性的）模式”。而到了第一部分第二章“審美判斷力的辯證論”的結(jié)尾部分，他再次提及風(fēng)格的時(shí)候用了“modus”這個(gè)詞，直譯作“模式”。這兩處使用相同的是，康德都將“風(fēng)格”與“方法”視作同一組范疇（正如下文提到的其他十二組先天范疇一樣），兩處二者都是同時(shí)出現(xiàn)，并相互參照對(duì)比使用。在康德看來，只有沿用“風(fēng)格”的藝術(shù)才可以被看作是藝術(shù)，因其具有獨(dú)特性的創(chuàng)造，以情感作為其唯一的準(zhǔn)繩;而不像遵循“方法”的藝術(shù)，因?yàn)槠渲话凑赵瓌t操作，反而使人喪失了成為天才的可能性，只能淪為一個(gè)模仿者而不是創(chuàng)造者。

那么，康德在談?wù)撎觳艜r(shí)為什么要提到風(fēng)格問題？如果風(fēng)格與藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)，那么它率先影響的將是藝術(shù)的趣味。由此引發(fā)了另一個(gè)問題，風(fēng)格的提及是否意味著康德在建立自己美學(xué)系統(tǒng)的過程中，與前人有了明顯的差異？實(shí)際上，在康德之前，自由思想的先驅(qū)們對(duì)于美的現(xiàn)象并沒有投入太多關(guān)注。像是曾影響到康德的哲學(xué)家勒內(nèi)·笛卡爾、巴魯赫·德·斯賓諾莎、弗朗西斯·培根、托馬斯·霍布斯和約翰·洛克，這些人對(duì)美的藝術(shù)采取的還是一種與柏拉圖極為相似的保守態(tài)度。[2]而到了康德生活的年代，英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家夏夫茲博里尤其強(qiáng)調(diào)情感在道德和審美活動(dòng)中的重要作用，弗蘭西斯·哈奇森強(qiáng)調(diào)知識(shí)起源于感覺。到了大衛(wèi)·休謨，他提出了美的評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)不在客體，而在主體。

然而，這些經(jīng)驗(yàn)主義者都未能給出一個(gè)系統(tǒng)分析審美判斷的方法，他們看到了“主體—客體”在審美分析中的偏重，但并未能研究處理審美經(jīng)驗(yàn)。[3]康德在休謨之后，提出是否有一種可能性，即通過引入某個(gè)概念，來調(diào)和前人遺留下來的“主體—客體”問題。這便是《判斷力批判》寫作的初衷。英國經(jīng)驗(yàn)主義者向來懷疑實(shí)體，認(rèn)為這一傳統(tǒng)假設(shè)現(xiàn)象應(yīng)為一束束的經(jīng)驗(yàn)感官資料。因而如洛克等早期經(jīng)驗(yàn)主義者質(zhì)疑實(shí)體的存在，卻因舉棋不定而留下很多問題。到了休謨，他徹底拋棄了實(shí)體觀念。他認(rèn)為：每一個(gè)觀念都是從感官印象中發(fā)展而來，這就必定意味著遭遇事物時(shí)會(huì)產(chǎn)生認(rèn)知的瞬間。若實(shí)體可以被認(rèn)知，那么我們應(yīng)該有實(shí)體的觀念或印象，而事實(shí)并非如此。基于這一點(diǎn)，休謨將實(shí)體從他的哲學(xué)分析中剝離開來。對(duì)休謨而言，關(guān)于某一物的知識(shí)是由感官資料通過聯(lián)結(jié)綜合而來。他提出了一個(gè)關(guān)系系統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，感官資料促使我們產(chǎn)生物體統(tǒng)一性的感覺?？档略嬲\地感謝休謨，他認(rèn)為休謨的提醒，把他從獨(dú)斷論的迷夢(mèng)中喚醒，并在思辨哲學(xué)領(lǐng)域?yàn)樗该髁送耆煌讵?dú)斷論的研究方向?？档轮赃@么說，原因來自休謨的懷疑論對(duì)當(dāng)時(shí)德國哲學(xué)家們的普遍影響—18世紀(jì)秉持懷疑論學(xué)說的休謨等人解構(gòu)了當(dāng)時(shí)在德國等歐洲國家普遍流行的教條主義式的萊布尼茨-沃爾夫體系。

康德本人亦是通過“哥白尼式的革命”，將前人的經(jīng)驗(yàn)主義與他的理性主義結(jié)合起來。他繼承了休謨?cè)趯徝琅袛嘞闰?yàn)基礎(chǔ)方面的論述，他們都在隱晦地強(qiáng)調(diào)人作為判斷主體的重要性。休謨?cè)谔幚砻缹W(xué)問題時(shí)遇到了與康德幾乎相同的“必然性與普遍性”的問題，他們共同面對(duì)的都是從對(duì)美的分析走下神學(xué)專屬的研究領(lǐng)域之后，進(jìn)入到一個(gè)與人相關(guān)的具體情境時(shí)，將會(huì)產(chǎn)生怎樣的思考。這便是啟蒙時(shí)代哲學(xué)家遇到的具體社會(huì)情境。康德所要面對(duì)的不再是前輩哲人“敵視藝術(shù)的激烈的反感官的二元論”的美學(xué)觀，也不能再采用夏夫茲博里那種“寬松方便的泛神論一元論”的美學(xué)觀，他的工作是整理審美判斷的范式。由此，他提出了三大批判學(xué)說，并在獨(dú)斷論與懷疑論之間找到了一條真正的中間道路。而他的“哥白尼式革命”正是從他對(duì)“先天綜合判斷如何可能”的探究與回應(yīng)開始的。

康德試圖解決休謨遇到的難題，并在《純粹理性批判》中調(diào)和經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義的沖突。康德提出了一個(gè)形式構(gòu)造，即構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)可能性條件的基礎(chǔ)。形式構(gòu)造對(duì)康德而言是先驗(yàn)的，這意味著它在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之外。[1]在《純粹理性批判》中，康德提出先天綜合判斷是可能的。在這本書中，康德將范疇分為四組，每組最后一個(gè)范疇是前兩個(gè)的綜合。范疇的數(shù)目應(yīng)該與判斷的類別相適應(yīng)。如若判斷分為量的、質(zhì)的、關(guān)系的和模態(tài)的四種，每種判斷再分為三類，那么就得出了思想的十二組先天的純粹概念，即范疇（Pr?dikamente）。通過對(duì)范疇的“先驗(yàn)演繹”，康德希望闡明知性是如何從自我意識(shí)的先驗(yàn)統(tǒng)一出發(fā)，又是如何運(yùn)用范疇去綜合感性提供的經(jīng)驗(yàn)材料。[2]

在康德的理解中，思想有著自己的先天形式范疇。知性只有相對(duì)于感性（Sinnlichkeit）和理性（Vernunft）而言時(shí)，它作為一種認(rèn)識(shí)能力才是有效的。知性的功能是思想，思想和直觀不同，直觀因受刺激而發(fā)生，是被動(dòng)的;而思想的對(duì)象只由自身生成，所以是主動(dòng)的。由于思想具有主動(dòng)性，先驗(yàn)邏輯的范疇與普通邏輯的范疇不同。先驗(yàn)邏輯的范疇是先天的，既不來自于經(jīng)驗(yàn)，也不像普通邏輯范疇那樣作為實(shí)體對(duì)象的屬性。它們是思想判斷的先天概念?？档潞髞碛职l(fā)現(xiàn)了五個(gè)范疇，但他的范疇表始終是不完備的。他承認(rèn)自己研究范疇的初衷是要按照亞里士多德的方式全面測(cè)算知性的能力（從亞里士多德《工具論》“范疇篇”中擷取的十個(gè)范疇，分別為：實(shí)體、數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、位置、時(shí)間、姿勢(shì)、所有、主動(dòng)、受動(dòng)），但實(shí)際上其所為卻與之相距甚遠(yuǎn)。[3]換句話說，他所謂的先驗(yàn)邏輯終究沒能代替亞里士多德的邏輯。

既然范疇不能真正完善先驗(yàn)邏輯系統(tǒng)，那么康德為何仍要堅(jiān)持討論范疇？對(duì)于這個(gè)問題，康德在范疇列表之后給出了他的回答：“由于我們?cè)诖松婕暗牟皇窍到y(tǒng)的完備性，而只是構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)的諸原則，所以我們把這種補(bǔ)充留給另一項(xiàng)研究去做?！苯又岬搅朔懂爩?duì)于解決“那些本體論的教科書”的意義：“例如把力、行動(dòng)、承受的賓位詞從屬于因果性范疇之下，把在場(chǎng)[4]、阻抗的賓位詞從屬于協(xié)同性范疇之下，把產(chǎn)生、消失、變化的賓位詞從屬于模態(tài)的云謂關(guān)系之下，如此等等?！弊詈螅岬绞褂梅懂犞ǎ骸鞍逊懂犈c純粹感性的樣態(tài)相結(jié)合，或者也使這些范疇相互結(jié)合，就會(huì)提供出大量先天的派生概念，注意到這些概念，并在可能時(shí)把它們記載下來直到完備無遺，這將是一項(xiàng)有用的、不無興致的勞作，但在這里尚無必要。”[5]

可以看到，風(fēng)格是康德在諸多“實(shí)驗(yàn)室式”的假設(shè)中涉及的一個(gè)范疇。而且這種相較于審美共通感而言，更為實(shí)際地與藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作者相結(jié)合的提問方式，在某種意義上說明康德在思考自己的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，尤其是與美相關(guān)的那部分內(nèi)容時(shí)，潛意識(shí)里已將風(fēng)格視為范疇，盡管他本人并沒有將之收入有待完善的范疇之列。

實(shí)際上，康德在研究審美判斷時(shí)，在《判斷力批判》中沒有對(duì)任何一個(gè)范疇展開論述。我們可以想見康德如此做的原因，正是因?yàn)樗吹搅藢?duì)美和崇高的分析不僅需要知性、判斷力與理性這三種認(rèn)識(shí)能力，而且審美判斷還需要一種新的適用于它自己的先天原則，但是這先天原則與上述三種認(rèn)識(shí)能力截然不同。基于此，康德才提出審美判斷的普遍性與必然性的先天原則，并以“純粹美”這個(gè)假定美是不依附任何先決條件而存在的為前提開始了他的論述。他寫到“鑒賞的二律背反”部分時(shí)，指出：“人們就必須承認(rèn)，鑒賞判斷本來就是關(guān)于在一物及其中的多樣性關(guān)系上所揭示出來的對(duì)某個(gè)目的而言的完善性所作出的某種隱秘的理性判斷，因而只是由于與我們的這種反思有關(guān)的混亂性的緣故才被稱之為感性的[審美的]，盡管根本說來它是目的論的;在這場(chǎng)合人們就宣稱通過先驗(yàn)的理念來解決二律背反是不必要的和無意義的，因而就能夠把感官的諸客體不是作為現(xiàn)象、而是也作為自在之物本身而與那些鑒賞的法則結(jié)合起來了。”[1]

范疇是可以一直被完善的，康德在書寫《純粹理性批判》“尚未處理的審美經(jīng)驗(yàn)”這部分內(nèi)容時(shí)，并未意識(shí)到這點(diǎn)，否則，他將會(huì)把風(fēng)格范疇考慮在內(nèi)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的康德在希望厘清與知性相關(guān)的先驗(yàn)邏輯范疇時(shí)，還沒有開始處理美學(xué)部分—美的對(duì)象引出的是想象力和知性的和諧，也被康德描述為“無目的的合目的性”的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)檫@是如此一種經(jīng)驗(yàn)—在其中，我們?cè)谥庇^的雜多中發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一的全部認(rèn)知的目的，可以不用將對(duì)象歸屬于任何特殊的概念之下就能得到滿足。有趣的是，康德在《判斷力批判》第二章“審美判斷力的辨證論”第60節(jié)“附錄·鑒賞的方法論”中再次提到了風(fēng)格，在此他用了拉丁文“modus”來解釋風(fēng)格，在拉丁文中對(duì)應(yīng)的正是“模式”的意思。同時(shí)，他將風(fēng)格相對(duì)于教學(xué)法（拉丁文是“methodus”，也可譯為“方法”）來使用，試圖說明天才并不是一種可以習(xí)得之物。也就是說，康德在這里自己并未意識(shí)到，只是不經(jīng)意間已將風(fēng)格視作類似于“模式”的一種范疇，并賦予其可以適用于審美經(jīng)驗(yàn)的可能性。

已故的中國哲學(xué)家、《西方哲學(xué)史》譯者苗力田留下的一些文字，也許可以幫助我們回答這個(gè)問題。他曾在為李秋零主編的《康德美學(xué)文集》所作《序：哲學(xué)的開普勒改革》中，有洞見性地指出了康德在范疇上的貢獻(xiàn)。[2]他認(rèn)為，正是由于思想具有主動(dòng)性，才造成先驗(yàn)邏輯范疇與普通邏輯范疇的不同。[3]康德所討論的審美趣味，正從屬于前者—先驗(yàn)邏輯范疇，亦因如此，康德認(rèn)為有必要在完成《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》之后，再寫一部有關(guān)審美判斷的《判斷力批判》。“審美問題的這種表述以一種令人信服的類比接續(xù)著康德為說明其范疇學(xué)說而在《導(dǎo)論》中新提出的那個(gè)認(rèn)識(shí)論區(qū)分：感知判斷與經(jīng)驗(yàn)判斷的區(qū)分。按照康德的理解，這種關(guān)系與關(guān)于適意者的判斷和關(guān)于美者的判斷之間關(guān)系的類似是直接顯而易見的?！盵4]康德認(rèn)識(shí)到，個(gè)別的感知判斷只有附上一個(gè)作為確立原則的范疇，方能成為具有普遍性的經(jīng)驗(yàn)判斷。因此，作為主觀確立原則的風(fēng)格能夠成為審美判斷的一個(gè)范疇，為鑒賞判斷提供標(biāo)準(zhǔn)，激發(fā)出鑒賞力。

三、風(fēng)格應(yīng)用于天才概念時(shí)如何使其具有普遍性

康德發(fā)現(xiàn)審美判斷的主觀原則對(duì)每個(gè)人皆有效，卻不像道德判斷那樣是經(jīng)由任何普遍概念而得出的，這便使得審美判斷和道德判斷有了明顯的區(qū)別。德國新康德主義代表人物威廉·文德爾班對(duì)此指出：“康德在那里發(fā)現(xiàn)，個(gè)別的感知判斷惟有通過附加上作為確立原則的一個(gè)范疇，亦即一個(gè)概念才能夠成為要求普遍性的經(jīng)驗(yàn)判斷?！盵5]而對(duì)于美的判斷而言，它是無須借助任何普遍概念的判斷力的原則。審美判斷自身所要求的必然性和普遍有效性是基于對(duì)對(duì)象形式的認(rèn)識(shí)能力（亦即感性和知性的協(xié)調(diào)的主觀合目的性），不是基于概念。如此，在《判斷力批判》中能夠找到其相應(yīng)的處理方式—康德將第一部分的審美判斷力與第二部分的目的論判斷力平行而置，這是為了將鑒賞判斷與目的論聯(lián)系起來?？档氯绱俗龅脑蛟谟?，他在《實(shí)踐理性批判》方法論中，已經(jīng)意識(shí)到審美判斷的先天性是基于認(rèn)識(shí)能力共同作用中的主觀合目的性，也是基于建立在這方面的情感的普遍可傳達(dá)性，但歸根結(jié)底是基于一般意識(shí)或者人性的普遍的超感性基底。

為了進(jìn)一步回應(yīng)審美判斷的普遍有效性是如何與其個(gè)別品性相統(tǒng)一的問題，康德提出了“審美共通感”的先驗(yàn)設(shè)定，用以確保鑒賞判斷的普遍必然性，并使鑒賞判斷有了自己的先驗(yàn)根基。所謂“共通感”（Sensus Communis），簡(jiǎn)而言之是指人們所共同具有的一種主觀原理。[1]此原理是只通過感受而非概念來決定我們產(chǎn)生快感或不快，并具普遍有效性。如果我們追問如何證明共通感的存在，康德在《判斷力批判》第21節(jié)論及“人們是否有根據(jù)預(yù)設(shè)一個(gè)共通感”時(shí)曾做出解釋，共通感不是源于心理的觀察，而是知識(shí)普遍可溝通性的必要條件。[2]緊接著在第22節(jié)中，康德指出：“共通感這一不確定的基準(zhǔn)實(shí)際上是被我們預(yù)設(shè)了的：我們自以為能夠作出鑒賞判斷就證明了這一點(diǎn)?！盵3]我們所主張的共通感因此應(yīng)是鑒賞判斷的普遍原則。然而，康德在論述審美判斷相關(guān)問題時(shí)，為了將審美判斷納入其哲學(xué)體系，他試圖憑借概念對(duì)紛繁復(fù)雜的感性進(jìn)行綜合整理，最明顯的一個(gè)嘗試就是他以理性主義的邏輯框架來整合經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)成果。這一點(diǎn)雖然符合其先驗(yàn)哲學(xué)的需要，卻在一定程度上忽略了審美判斷與知性理解在思維方式上的根本性差異，亦因如此，我們可以看到他在論述“美的分析”四個(gè)契機(jī)時(shí)存在自相矛盾和牽強(qiáng)附會(huì)的地方。[4]我們可以看到共通感更多是建立在一種主觀假設(shè)基礎(chǔ)上的，它的提出讓我們?cè)趯徝阑顒?dòng)中可以放棄對(duì)待客觀世界的認(rèn)識(shí)論的方法，轉(zhuǎn)而依賴一種主客體同一的概念（即共通感）。至于這個(gè)概念是否穩(wěn)定、它的普遍性范圍有多大、局限又有多少，康德都略去不講，這讓此種以主觀論證主觀的方式有時(shí)顯得站不住腳。他承認(rèn)天才以獨(dú)創(chuàng)性為第一特性，但同時(shí)提出為了防止天才的“獨(dú)創(chuàng)的胡鬧”，就需要鑒賞力（審美判斷力）對(duì)天才加以規(guī)訓(xùn)。換句話說，正是鑒賞力規(guī)訓(xùn)了天才，才確保了天才的普遍可傳達(dá)性。如果不把鑒賞神秘化或極端個(gè)人化，那么對(duì)一個(gè)對(duì)象的鑒賞，總存在一種“鑒賞的原型”，也就是康德所說的“美的理想”。[5]

或者，我們并不能從康德對(duì)鑒賞判斷的一般分析中得出會(huì)有一種“美的理想”存在，因?yàn)樵诳档驴磥怼懊赖睦硐搿笔仟?dú)一無二的、極致美的東西，而在這個(gè)意義上，即便我們每個(gè)人都能在任何真正美的對(duì)象上獲得愉悅，但并不意味著一定有那么一個(gè)對(duì)象可以讓我們每個(gè)人都發(fā)現(xiàn)極致的東西。天才的典范性意味著“美的理想”可以在鑒賞者的普遍理解中，趨近于“鑒賞的那個(gè)原型”。而康德所提到的“‘鑒賞的那個(gè)原型依賴于‘理性的一個(gè)最大值的不確定的概念，這就意味著它并不是來自于鑒賞邏輯本身?？档码S后訴諸他的道德原理，唯一的無條件具有價(jià)值的東西是‘能夠通過理性規(guī)定自己目的的人類”。[6]如果我們站在他作為啟蒙時(shí)期代表人物的立場(chǎng)上，并不難理解“人類”為何突然在這里出現(xiàn)。他繼而推論出美的唯一可能的理性，是通過美的人的想象來表達(dá)的人類獨(dú)一無二的道德尊嚴(yán)。[7]而這個(gè)美的人就是天才，如果天才要表達(dá)人類的道德尊嚴(yán)，那么他便需要在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)訓(xùn)練自己的鑒賞力，因?yàn)殍b賞力是作為理性來維護(hù)天才的?？档略诘?0節(jié)“在美的藝術(shù)的作品里鑒賞力和天才的結(jié)合”中指出：“為了美起見，有豐富的和獨(dú)創(chuàng)的理念并不是太必要，更為必需的卻是那種想象力在其自由中與知性的合規(guī)律性的適合。因?yàn)榍罢叩囊磺胸S富性在其無規(guī)律的自由中所產(chǎn)生的無非是胡鬧;反之，判斷力卻是那種使它們適應(yīng)于知性的能力?！盵1]如此，鑒賞力和天才的關(guān)系就更加明顯了。康德認(rèn)為鑒賞力如同一般的判斷力，能夠“對(duì)天才加以訓(xùn)練（或馴化），狠狠地剪掉它的翅膀，使它有教養(yǎng)和受到磨礪……”，最后他得出結(jié)論：“對(duì)于美的藝術(shù)就會(huì)要求有想象力、知性、天才和鑒賞力?！盵2]按照康德的說法，鑒賞力是否參與藝術(shù)作品，這個(gè)判斷的依據(jù)是不確定的、隨時(shí)可能發(fā)生改變的。但如果這個(gè)藝術(shù)作品一旦被算作天才之作，那么它就必須接受鑒賞力的規(guī)訓(xùn)。

現(xiàn)在我們來檢視“風(fēng)格—教學(xué)法”這對(duì)適用于審美先驗(yàn)的特殊范疇，會(huì)看到康德對(duì)三對(duì)藝術(shù)形式〔詩藝—演講術(shù)、雕塑藝術(shù)—建筑藝術(shù)/繪畫—園林藝術(shù)（這一對(duì)在康德具體討論時(shí)又細(xì)分成兩組）、音樂—色彩藝術(shù)〕的處理方法依舊遵循著這組范疇。他本人更傾向于“風(fēng)格”的藝術(shù)形式，例如詩藝、雕塑、繪畫，更能印證天才的精神并且具有更高更純粹的藝術(shù)價(jià)值;而不傾向于“教學(xué)法”的藝術(shù)形式，例如演講術(shù)、建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)，有趣的是這三者本身都是以“術(shù)”結(jié)尾的詞匯，某種意義上也表示著他們依靠技藝并且重視功能性的特征。另外，我們剛剛提到的音樂雖然因?yàn)槠鋯酒鸬闹T感覺是肉身的快適或不適，卻與色彩藝術(shù)一起被看作“感覺的人造游戲”[3]。正是如此，康德通過將此范疇運(yùn)用到諸藝術(shù)分類中，檢驗(yàn)并且拓展了其范疇法的內(nèi)涵。而且他在區(qū)分藝術(shù)之間諸感覺關(guān)系時(shí)，也巧妙地對(duì)比了亞里士多德在

《詩學(xué)》中的范疇法，這讓我們有了憑據(jù)去相信，康德在論述天才時(shí)提到“風(fēng)格”不是任意而為的。我們甚至可以說康德是醉翁之意不在酒，他不僅通過“風(fēng)格”切入到“天才”概念獨(dú)創(chuàng)性的核心，而且經(jīng)由“風(fēng)格”連通了他與古典藝術(shù)門類劃分之間的關(guān)系。因此，“風(fēng)格—教學(xué)法”的審美范疇便有了新的研究意義，我們從這對(duì)隱藏在天才概念分析中的范疇之對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)—康德的天才觀之所以復(fù)雜的一個(gè)原因在于，天才的獨(dú)創(chuàng)性是與它的典范性裹挾、糾葛在一起的。再具體一點(diǎn)來說，天才的作品之所以被視作天才的，可以與其他根據(jù)固有法則制造出來的新奇玩意加以區(qū)分，就說明它本身是不能由任一藝術(shù)范例或藝術(shù)規(guī)則（教學(xué)法的東西）推演出來的。但同時(shí)，康德認(rèn)為天才具有典范性，他稱之為“某藝術(shù)作品可以作為該類藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)或者鑒賞判斷的規(guī)則”的特性。[4]

如果“風(fēng)格”被錯(cuò)誤地付諸實(shí)踐，還可能會(huì)帶來消極的后果?？档戮痛酥赋觯骸盀榱吮M可能遠(yuǎn)地離開那些模仿者，但卻不具有與此同時(shí)成為典范式的那種才能?！盵5]在這里，康德想要說的是，風(fēng)格確實(shí)具有檢驗(yàn)天才的作用。一些帶有特定目的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人，通過模仿天才雖能成功吸引人們的關(guān)注，但是這樣的做法最終將會(huì)陷入風(fēng)格化的誤區(qū)。這些人的實(shí)踐并非藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樗麄兒雎粤顺蔀樘觳胖陵P(guān)重要的一點(diǎn)—需要讓自然賦予的稟賦（想象力）和自身鑒賞力（知性）共同發(fā)揮作用。天才是完全與模仿對(duì)立的，但它又不是漫無邊界的，它仍舊需要有鑒賞力對(duì)其加以規(guī)訓(xùn)。這個(gè)規(guī)訓(xùn)的過程具體體現(xiàn)在天才的藝術(shù)從獨(dú)創(chuàng)性到典范性的發(fā)展中，為了讓天才能夠經(jīng)得起推敲和考驗(yàn)，便需要鑒賞力助其達(dá)成一種典范。只有兼具獨(dú)創(chuàng)性和典范性這兩個(gè)特征，才能論及風(fēng)格，方能成為康德思想中真正意義上的天才。

結(jié)語

風(fēng)格對(duì)于康德的天才概念究竟有著怎樣的意義？在此，我們會(huì)看到康德處理的仍然是經(jīng)驗(yàn)主義者留下的問題，即如何整合理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的問題?？档码[晦地提出“風(fēng)格—教學(xué)法”這對(duì)適用于審美判斷的范疇，不只是為了解決鑒賞的二律背反問題，也是為了尋找必然性與普遍性統(tǒng)一的有效途徑，為了解決蘊(yùn)含于天才中難以被判斷力分析的自然性的問題。天才成了游走在純粹美與依存美之間的特殊存在，其實(shí)天才既可以是一個(gè)概念，也可以是帶有具體藝術(shù)創(chuàng)作的一種指涉。

然而，在論及藝術(shù)作品時(shí)，康德不得不用風(fēng)格來說明天才，因?yàn)榘凑账约旱恼f法，有些“靈氣十足”的作品是不足以構(gòu)成美的藝術(shù)的，檢驗(yàn)天才藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是鑒賞力與天才素質(zhì)的結(jié)合，這體現(xiàn)在天才具有風(fēng)格的創(chuàng)作中，因?yàn)檫@些創(chuàng)作是天才的想象力與知性的合目的性的自由結(jié)合。[1]在成為天才作品的過程中，缺少鑒賞力就會(huì)任意妄為，而缺少想象力或天才素質(zhì)就會(huì)創(chuàng)作出一些只有方法沒有風(fēng)格的作品。由此，我們至少可以得出，關(guān)于審美判斷的充滿矛盾的論述可以被理解為康德對(duì)其天才理論的一個(gè)引入。這可以被看作康德對(duì)鑒賞判斷的二律背反所作出的讓步。而天才的作用是為美的藝術(shù)提供一種先天法則，并為我們能夠?qū)ζ溥M(jìn)行自由而普遍的審美判斷奠定基礎(chǔ)—“康德的天才概念是自由與趣味、個(gè)體性與普遍接受性之間最理想的聯(lián)結(jié)”[2]。

風(fēng)格在天才概念中出現(xiàn)，被用來進(jìn)一步規(guī)定什么是天才的藝術(shù)創(chuàng)作，什么是一般的藝術(shù)產(chǎn)品，并以此來啟示后人，我們可以按照風(fēng)格來研究天才，但不能抄襲、單純照搬或模仿天才。因?yàn)槲覀儗ふ业谋仨毷且粭l想象力和知性的無目的性的結(jié)合之路，這需要拋開對(duì)天才有目的、方法論的照搬，轉(zhuǎn)而尋求想象力的自由飛翔，落到自我精神的自由創(chuàng)造。

[1][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，人民出版社2015年版，第334頁。

[2][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第335頁。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2017年版，第125頁?！杜袛嗔ε小芬粫?，本文另引李秋零主編《康德著作全集》所收中文譯本、美國布朗大學(xué)教授保羅·蓋耶爾英文譯本（據(jù)德文翻譯）以為補(bǔ)充、對(duì)照。

[1][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第125頁。

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第115—116頁。

[3]保羅·蓋耶爾為了彌補(bǔ)他在著作Kant and the Claims of Taste中對(duì)于天才理論淺嘗輒止的描寫，在其1983年的論文中補(bǔ)充說明了康德“天才”概念的重要之處。參見Paul Guyer，“Genius and the Canon of Art：A Second Dialectic of Aesthetic Judment，”The Monist66，no.2（1983）：167-168.

[4]Immanuel Kant，Critique of the Power of Judgment，ed.Paul Guyer，trans.Paul Guyer&Eric Matthews（New York：Cambridge University Press，2000），195.

[5]鄧曉芒在譯文中提示genius在拉丁文中系指守護(hù)神。

[6][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第116頁。

[7]彭鋒：《藝術(shù)學(xué)通論》，北京大學(xué)出版社2016年版，第280頁。

[8][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第117頁。

[1]參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第119—121頁。

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第119頁。

[3]此處，“純粹美”的拉丁原文直譯是“流動(dòng)之美”，中文也有用作“自然美”;“依存美”的拉丁原文直譯是“固著之美”，中文也有用作“藝術(shù)美”。參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第50頁。

[4][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第120頁。

[5][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第327—339頁。

[6]關(guān)于藝術(shù)體系分類的話題曾在18世紀(jì)的英國非常流行，始于埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful），隨后經(jīng)由摩西·門德爾松（Mose Mendelssohn）對(duì)伯克的一篇評(píng)論傳入德國，參見“Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Sch?nen”，收錄于Mendelssohn，?thetische Schriften in Auswahl，Herausgegeben von Otto F.Best（Darmstadt：Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1974），247-265.

[7][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第47頁。

[1][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第332頁。

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第50—51頁。

[3][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第334頁。

[4][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，中國人民大學(xué)出版社2007年版，第332頁。

[5][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，第332頁。

[6][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，第332頁。

[7][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第125頁。

[8][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，第332頁。

[1][德]康德：《判斷力批判》，李秋零主編《康德著作全集》第5卷，第332—333頁。

[2][英]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，李步樓譯，商務(wù)印書館2019年版，第248頁。

[3]彭鋒：《藝術(shù)學(xué)通論》，第316—319頁。

[1][美]M·庫恩：《康德的‘休謨難題概念》，岳長(zhǎng)齡譯，丁冬紅校，周貴蓮、丁冬紅等編譯《國外康德哲學(xué)新論》，求實(shí)出版社1990年版，第60—79頁。

[2][德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2017年版，第54—57頁。

[3][德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第56—57頁。

[4]據(jù)法欣格爾，“在場(chǎng)”（Gegenwart）應(yīng)改成“反作用”（Gegenwir-kung）?！挛木幷?/p>

[5][德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第57—58頁。

[1][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第148頁。

[2]苗力田：《序：哲學(xué)的開普勒改革》，李秋零譯注《康德美學(xué)文集（注釋版）》，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第7頁。

[3]苗力田：《序：哲學(xué)的開普勒改革》，李秋零譯注《康德美學(xué)文集（注釋版）》，第8頁。

[4][德]威廉·文德爾班：《科學(xué)院版編者導(dǎo)言》，李秋零譯注《康德美學(xué)文集（注釋版）》，第7—8頁。

[5][德]威廉·文德爾班：《科學(xué)院版編者導(dǎo)言》，李秋零譯注《康德美學(xué)文集（注釋版）》，第8頁。

[1]Immanuel Kant，Critique of the Power of Judgment，ed.Paul Guyer，trans.Paul Guyer&Eric Matthews，122.

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第58頁。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第59頁。

[4]胡友峰：《康德美學(xué)的自然與自由觀念》，浙江大學(xué)出版社2009年版，第137—142頁。

[5][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第53頁。

[6][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第333頁。

[7][美]保羅·蓋耶爾：《康德》，宮睿譯，第333頁。

[1][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第126頁。

[2][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第126—127頁。

[3][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第130頁。

[4]Immanuel Kant，Critique of the Power of Judgment，ed.Paul Guyer，trans.Paul Guyer&Eric Matthews，186.

[5][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第126頁。

[1][德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第126—127頁。

[2]Paul Guyer，“Autonomy and Integrity in Kants Aesthetics，”The Monist66，no.2（1983）：181.

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