陳應(yīng)松 傅小平

“我希望《森林沉默》寫動植物像寫圖譜一樣精細，并告訴人們?nèi)绾蚊鑼懮酱ㄗ匀弧！?/p>

傅小平：關(guān)于你的神農(nóng)架敘事，莫言有個頗具概括力的評價：“陳應(yīng)松用極富個性的語言，營造了一個瑰麗多姿、充滿了夢魘和幻覺的藝術(shù)世界。這個世界建立在神農(nóng)架上但又超越了神農(nóng)架?！背怂f的你用個性化的語言之外，我覺得或許還可以冠以諸如“廣博的知識”、“充沛的感情”、“豐富的想象”、“奇異的故事”之類的修飾語。事實上，你的長篇新作《森林沉默》，正是因為有這樣的知識、感情、想象、故事，還有語言，才吸引我讀下去的。大體感覺，這部小說體現(xiàn)了某種綜合性。這是否是李敬澤所說的“你命里該寫”的一部書？

陳應(yīng)松：我自2000年去神農(nóng)架掛職深入生活，到這幾年選擇半隱居式地在神農(nóng)架生活，已二十年了。我寫了幾百萬字的神農(nóng)架系列小說，但沒有一部是關(guān)于森林的，我總想寫一部森林的長篇，也一直在準備，這就是盡可能多地補充點森林知識，寫了三年，改了一年，覺得有點模樣了，才拿出去。這的確是我命里該寫的書，既然此生與神農(nóng)架結(jié)緣，就要對得起神農(nóng)架。何況神農(nóng)架給了我一切，只有更深入地了解她，才能真正全身心地愛她，寫她。

傅小平：神農(nóng)架給了你一切，怎么理解？要從寫作上看，神農(nóng)架敘事并不能涵蓋你的全部，你還寫了不少現(xiàn)實題材的作品，其中收入《一個人的遭遇》里的小說，寫野貓湖的人與事，該是脫胎于你家鄉(xiāng)的見聞吧。當然相比而言，你最受關(guān)注的還是神農(nóng)架系列小說。

陳應(yīng)松：小說集《一個人的遭遇》里，是我的又一個不出名的系列——荊州系列，但我沒有叫荊州系列。這是我2009年在荊州掛職荊州市委宣傳部副部長之后寫的，我自己喜歡的有《滾鉤》、《夜深沉》、《野貓湖》、《無鼠之家》、《一個人的遭遇》等幾個。但關(guān)于荊州的生活，我認為我還沒有真正開始寫。我更喜歡的是寫高山，寫神農(nóng)架。說到與神農(nóng)架結(jié)緣，這得感謝神農(nóng)架林區(qū)的胡崇峻，他已經(jīng)去世，他是我國漢民族創(chuàng)世史詩《黑暗傳》的收集整理者。我1983年在省城開會時認識了他，那時我沒有了工作，他得知我的情況，說希望我去神農(nóng)架工作，工作兩年后再調(diào)走都可。他回到神農(nóng)架就為我張羅，但因為編制原因，我未能調(diào)去，那時我還是個集體工人編制，沒有資格進入國家和政府的文化單位。但從此后我與胡崇峻就有了聯(lián)系，對遙遠的神農(nóng)架也有了點了解。一直到2000年，在省作協(xié)當了幾年專業(yè)作家，開始厭倦城市和作協(xié)大院，還加上我精神狀態(tài)不好，創(chuàng)作出現(xiàn)了瓶頸，想到一個遙遠的地方去待一段時間，我向作協(xié)提出申請，很快得到了省委組織部的批準和任命，雖然我是一級作家，不知何事，我只是掛職為神農(nóng)架林區(qū)政府辦公室副主任。但我很高興，也沒要求當?shù)亟o我辦公室，就想讓他們派個車我去鄉(xiāng)下轉(zhuǎn)悠即可。神農(nóng)架去鄉(xiāng)下有時候可以坐車，有時候全是靠走路。我一到那兒就愛上了這個神秘的地方，山大人稀，風(fēng)景優(yōu)美，果然是我的菜。我每天都能得到新的東西，這比在憋悶的省作協(xié)好太多。就這樣，我在那兒由胡崇峻和宣傳部的副部長、畫家但漢民陪著跑山里，鉆森林，待了一年。后來跟那里的朋友都熟了，來來往往，以后每年都去那兒。前幾年，他們給了我一個工作室，我可以隨時住那兒了，一直到如今就基本住在了神農(nóng)架，這里青山綠水，空氣純凈，白云飄渺，我越來越喜歡上了神農(nóng)架的大山與森林。

傅小平：你在神農(nóng)架的生態(tài)背景下寫森林，當然是因為神農(nóng)架里本就有莽莽蒼蒼的森林，但是不是也因為你從小就對森林有特殊的感情？

陳應(yīng)松：我喜歡森林狂熱和陰郁的氛圍，森林是這個世界上最大的雜草叢，它遠古的荒蕪感讓人不知所措，人會有失蹤的恐懼，因為這種曠世的消失感，會把你徹底征服。這是人回到人類遠古故鄉(xiāng)的一種還鄉(xiāng)病，愛上森林是艱難的，它太荒涼，是我們古老鄉(xiāng)愁的廢墟。

“森林從來就不會沉默，只是我們在遙遠喧囂城市的人，完全聽不到它的壯麗交響?！?/p>

傅小平：小說里關(guān)于森林的知識可謂豐富，用你在后記里的話，其中涉及到近百種動植物，以及關(guān)于森林的物候、地質(zhì)、氣象和所有對于森林的想象。從這個角度看，要形容它是一部森林“百科全書”也未嘗不可。這就涉及到一個問題，你怎樣讓小說容納那么多動植物。我讀下來，你具體寫到一些動植物之外，還著實羅列了一些。有兩三處，你羅列了幾十種，蔚為壯觀。你為何這樣羅列？難道只是因為你要寫一部容納很多動植物的“森林之書”？

陳應(yīng)松：我希望寫得像動植物圖譜一樣精細，并告訴人們?nèi)绾蚊鑼懮酱ㄗ匀?，我認為我應(yīng)該做一件這樣的事，這件事很有開創(chuàng)性的意義，它就像某種自然隨筆一樣，非常美艷，可以為我這部小說中的山民們簡陋而殘酷的生活增添一些亮色。我在最后一章羅列了許多的神農(nóng)架花卉，我刪掉了很多，我原想寫360種花卉，要打破某種極限，造成閱讀刺激，后來我還是妥協(xié)了。但已經(jīng)夠多了，這是有意為之的，是為自己書寫森林的恐懼壯膽。這種寫法很暴力，對讀者一定有沖刷感。

傅小平：我總覺得，你可能對森林飽含深情，太想讓森林開口說話，或為沉默的森林代言，所以就想讓它們有更多的呈現(xiàn)，哪怕只是在書頁上留下一個稱呼。我想到美國生態(tài)作家戴維·喬治·哈斯凱爾寫過一本《看不見的森林》，言下之意是提醒人們“看見”森林的。你寫《森林沉默》，大概也包含了類似提醒的意圖吧。而且比較有意思的是，讀下來感覺，相比森林的形態(tài)，你倒是比較多寫到森林的聲音。

陳應(yīng)松：我在這部小說中提到了戴維·喬治·哈斯凱爾的這本書。這位作家很偉大，在一平方米的樹林里寫出了浩大森林的秘密，廣博的學(xué)識讓人佩服。此人是個生物學(xué)家，他的研究調(diào)查本來在生物學(xué)界就是如此，找一米見方的地方，調(diào)查昆蟲、植物的分布，沒想到的是生物學(xué)與文學(xué)離得如此之近，而他的觀察和描寫能力又如此驚人。一種苔蘚，一只蝸牛，一個飛鳥，一只螢火蟲，一叢樹梢，都能夠?qū)懗稣麄€生物世界的秘密，寫出自然森林生態(tài)的生機和復(fù)雜性。但我在小說中是以寫人為主的，我沒有醉心地寫生物，我的作品中對森林的描寫又是不吝筆墨的，如果把它們拎出來有好幾萬字。

傅小平：是這樣。如果說哈斯凱爾所做的努力在于發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘森林，你展現(xiàn)的是人化和神化的森林景觀，你筆下的森林充滿象征色彩。

陳應(yīng)松：我寫森林是對抗森林的精神壓迫。森林雖然沉默，但神靈在飛舞，一切在暗處有不測的心機，森林里的一草一木，飛禽走獸，都活得有聲有色，波瀾壯闊，有著自己的發(fā)聲方式。森林從來就不會沉默，只是我們在遙遠喧囂城市的人，完全聽不到森林的壯麗交響。森林是不可欺的，凡是欺辱森林的，都會得到森林強力的、精準的、高亢的反擊和回噬，決不會有好下場，我就是想用文字傳導(dǎo)來自森林的貌似沉默卻是壯麗的天籟之音。

“我有一點小志向，就是要復(fù)活山川河谷、花木鳥獸在文學(xué)作品中的卓然風(fēng)情?！?/p>

傅小平：聽你這么一說，我就想起中國現(xiàn)當代文學(xué)中，山林、自然就像李敬澤說的那樣，是薄弱的。那你寫這本小說，是否有一種使命感，接續(xù)古代文學(xué)或荊楚大地寫自然山水的傳統(tǒng)，給以寫人為中心，并且割裂或扭曲人與自然關(guān)系的當代文學(xué)補上一課？

陳應(yīng)松：其實中國的山水文學(xué)是非常發(fā)達的，楚辭詩經(jīng)里生長著茂盛的草木，中國人對草木的認知很深并且賦予了它們美妙的名字，草木的名字多是難認難寫的生僻字，有神秘性更有神性。從魏晉到唐宋，山水詩的發(fā)展登峰造極，如果沒有山水詩包括散文創(chuàng)造的意境，我不知道中國文人該怎么生活。中國古代散文隨筆里對山水的描寫，用詞精妙豐富，達到了極致。作家對自然景物和山水描寫與感悟能力的失去，是近幾十年的事，加上全球化和城市化進程的迅猛推進，自然在我們生活中遠去，成為奢侈，成為文學(xué)的珍稀物種。

傅小平：還真是。傳統(tǒng)似乎是很脆弱的，也就幾十年的時間，我們差點都忘了寫山水是我國古代文人的看家本領(lǐng)。當下作家很少寫山水，要寫也是更多追隨西方尤其是美國盛行的自然寫作潮流。好在傳統(tǒng)又是倔強的，也一直有像你這樣的作家在做這方面的努力。

陳應(yīng)松：我有一點小志向，就是要復(fù)活大自然中山川河谷花木鳥獸在文學(xué)作品中的卓然風(fēng)情，所以我不僅在《森林沉默》中不厭其煩地描寫大自然，也在其他作品包括散文中寫自然風(fēng)景。讀者不僅僅讀故事，他們還可以在我的作品中饕餮大自然的盛宴。我還想講一下山水，山水對中國人精神信仰的塑造特別對中國文人的精神塑造，自我修為的經(jīng)典化，這些太重要了?！靶械剿F處，坐看云起時”是一種人生境界，也是做人態(tài)度。不可能行到水窮處，跳個廣場舞，現(xiàn)代人真的好無聊，好嘈雜。還有古語云“山可平妄，水可滌心”。山如何能平人內(nèi)心的妄，去山里的人才知道。還有“山含瑞氣，水帶恩光”。恩光是什么光，只有選擇住在水邊的人才體會得了水的恩光。如韓少功的《山南水北》、梭羅的《瓦爾登湖》，就蕩漾著水的恩光。

傅小平：我想無論是李敬澤說這樣的書“很可能是只有你能寫的”，賈平凹說“這樣寫森林的文字別人寫不出”，還是張煒說“這神秘魅惑的森林也是獨一無二的”，都是因為他們不約而同想到，很少有作家像你這樣對森林有那么廣博的認識，并能以充沛的感情把它們?nèi)跁炌▋A力寫成小說吧。不妨說說，你關(guān)于森林的知識，還有對于森林的深情從何而來？

陳應(yīng)松：我是出生在平原上的，但我從小就向往森林。我們那兒少有木材，做家具做房子的木材都來自一個叫神農(nóng)架的地方，許多單位都有常住神農(nóng)架調(diào)運木材的人。我看見過來自神農(nóng)架的一米兩米粗的木材，那樣的大樹會長成什么樣子，要長多少年？而且木材是平原上少見的松杉柏櫟楠楓之類的，聽那些木材采購員講，神農(nóng)架有野人，幾米高，吃小孩。我想有那么大的樹，肯定應(yīng)該藏有野人。對野人的想象是誘人的，還有那些森林的故事，大雪封山和伐木工，對平原的孩子都有吸引力。那里的森林里住著珍禽異獸，山精木魅，真是神秘之地。關(guān)于森林里有神靈的事，我給你講一個發(fā)生不久的小故事。我今年夏天在神農(nóng)架海拔一千多米的地方發(fā)現(xiàn)了一棵小構(gòu)樹，構(gòu)樹是最賤的樹，在平原上的路邊，城里的水泥墻上都可以瘋長又不成材，我覺得構(gòu)樹沒有資格生長在高海拔的神農(nóng)架，它是怎么翻過這么高的山來此定居生長的？我認為它不配，于是將它拔掉了。結(jié)果當晚散步時我蹦跳了一下，落在一塊石頭上，我聽見腳里面的撕裂聲，當即疼痛難忍，用車送到醫(yī)院拍片，肌腱撕裂，腳踝尖骨折。我知道，拔樹惹禍，那塊石頭是那棵小構(gòu)樹的精靈放的。神農(nóng)架的一草一木里都住著精靈，我這次是徹底信了，我以后不會再惹神農(nóng)架的一草一木了，否則會招來報應(yīng)，惹來災(zāi)禍。

傅小平：這就印證了我的閱讀感覺。在你筆下，森林不只是作為自然重要組成部分的森林，更是被擬人化、寓言化，甚至是被神圣化的森林。

陳應(yīng)松：我在神農(nóng)架只做了一件事，“造神”。把一座普通的旅游之山，造成神山、靈山。讓這片森林里住滿各種各樣的神靈，讓它成為新的傳說和神話的發(fā)生地，神農(nóng)架有這樣豐富的造神能量，只是我做得還不夠。

“魔幻往往是粗野的，粗野激發(fā)想象力。沒有想象力，我們就是什么都發(fā)現(xiàn)不了?！?/p>

傅小平：因為是從頭開始讀這部小說，讀的過程中，我隱約覺得你里面寫到的有些動植物，該是來自傳說和神話里的。讀到后記，發(fā)現(xiàn)你自己做了“坦白”。你這么寫，應(yīng)該有營造小說氛圍上的考慮吧。另一方面，是不是也包含了向《山海經(jīng)》等傳統(tǒng)奇書致敬的意思？

陳應(yīng)松：《山海經(jīng)》是我國怪力亂神文學(xué)的源頭，我在《森林沉默》中所寫的傳說與神話中的動物，有些像是《山海經(jīng)》的怪物，如扒狗子、如九頭鳥讓豬犁地、如豹目珠等等。還有奇怪的植物、主人公玃，也大致屬于這類。中國歷史上的怪力亂神之書很多，《山海經(jīng)》只是早一點而己。但我作品中傳說的動植物，都是神農(nóng)架獨有的，只流傳在當?shù)厝说目陬^中，在他們的民間故事里，所以我是沒有編造虛構(gòu)的，不屬于怪力亂神。我的虛構(gòu)和想象力較差，神農(nóng)架獨特的文化生態(tài)幫助我提高了想象力。也就是：神農(nóng)架助我這么一個俗人，一下子回到了藝術(shù)的源頭——神話。是民間的神話成全了我的神農(nóng)架系列小說的寫作。

傅小平：你說的這段話里，可以引申出三個問題。一是，你小說里傳說的動植物只流傳在當?shù)厝说目陬^中，是不是說它們的名稱也還沒有形成書面語？那你寫的時候是根據(jù)口頭稱呼意會嗎？

陳應(yīng)松：有的有名稱，有的的確沒有名稱，但諧音也行了。比方老百姓說的黃彪、扒狗子、八月炸、老鴉枕頭果、醉醒花等等，我很多寫進了小說中，有的植物俗名在百度上能找到，一種植物會有幾種叫法，這得靠我們平時多鉆研，弄清楚，不能有混。

傅小平：你在《醉醒花》里寫到的醉醒花，是傳說中的植物，還是真實存在的？

陳應(yīng)松：醉醒花一定是真實的神農(nóng)架植物，但我至今沒有找到這種植物的學(xué)名，也沒有見到過這種神奇的植物。只知道它是能致幻和麻醉的植物，這種植物在神農(nóng)架很多。我在《獵人峰》中好像還寫到悶頭花。其實，在神農(nóng)架的野生菌子中，有更多致幻品種。我寫到的麻古掌握了它的作用，因此借刀殺人，報了自己的仇，這個故事是我聽來的。

傅小平：挺有意思。還有，你說到民間的神話成全了你的寫作，我不確定是哪些民間的神話？其中是不是包括《黑暗傳》？我看到相關(guān)資料把這本書稱為漢民族首部神話史詩，但它遠不如三大中國少數(shù)民族史詩《格薩爾王傳》、《瑪納斯》和《江格爾》有名，也就更談不上對作家寫作產(chǎn)生影響了。當然，對大多數(shù)中國作家而言，民族神話史詩都似乎很難轉(zhuǎn)化為他們有效的寫作資源。像魯迅寫出《故事新編》，是難得的例外。相比而言，很多西方作家在寫作中融入古希臘羅馬神話，可以說是得心應(yīng)手。有人就說，這跟中國神話比較分散，從來都沒有形成一個譜系有關(guān)。你怎么看？這方面有什么經(jīng)驗可以分享？

陳應(yīng)松：《黑暗傳》不是我借鑒的對象，我是在山民口中流傳的鮮活的傳說和神話故事中得到滋養(yǎng)和啟發(fā)，我認為那才是原生態(tài)的。我在神農(nóng)架喜歡住在農(nóng)家，夜晚圍爐侃經(jīng)講古，我的任務(wù)就是要去搜集這些深山老林的奇聞怪事，結(jié)果我搜集了太多，要我寫兩輩子也寫不完，只能慢慢來。我的民間神話傳說按講是不入流的瞎扯淡，但它代表神農(nóng)架人的世界觀和人生觀，因此流傳地域越小越有價值，什么盤古開天辟地、共工怒觸不周山、嫦娥奔月、后羿射日、女媧補天之類，對我這樣的小地方作家，沒有作用，我寫的是小地方的事，是一個封閉的神農(nóng)架的神話傳說。魯迅那樣演繹古代的神話，是要有眼力、功力和思想境界的。另外，在古代流傳的大人物的故事，一般都有神話和傳奇色彩，但民間的這類東西，更加有新鮮感，粗礪感，好玩，有趣，就算是屬怪力亂神，那也是當?shù)剞r(nóng)人的一種精神夜宵和生存經(jīng)驗的隱喻。

傅小平：第三個問題，你說自己虛構(gòu)和想象力較差，或許是自謙了。像《野貓湖》這樣的小說，我覺得挺考驗?zāi)愕奶摌?gòu)和想象能力的。但你的神農(nóng)架敘事會給人一種錯覺，似乎你不需要這些能力。因為那里本就充滿神秘色彩，本就應(yīng)該會發(fā)生一些稀奇古怪的事情。這樣一來，有些人就會說，你得了大便宜，你只要把你的見聞寫出來，就是一篇能體現(xiàn)豐富想象力的作品了。這就好比我們說一個中國作家寫得再魔幻，都沒什么可以大驚小怪的，因為我們的現(xiàn)實生活本身就很魔幻，魔幻得超出人的想象，他只是把大家都能感受到的魔幻寫出來罷了。照這么理解，作家豈不是成了生活的搬運工，他的想象力和創(chuàng)造力又該如何體現(xiàn)？

陳應(yīng)松：是呀，就像農(nóng)夫山泉的廣告，改一下：我不生產(chǎn)故事，我只是故事的搬運工。事實如此，沒有什么好隱瞞的。但不是每個人都能靠搬運山泉賣錢的，肯定不是，這就有了一個人有鑒定好水的能力，并且能裝進一個瓶子里賣出去。白白流淌的好水多的是，我們不過是幸運一點罷了，有的人更加幸運，把陰溝水賣成了礦泉水。

傅小平：你打這個比方，有點反諷的意思。

陳應(yīng)松：再魔幻的地方你不能發(fā)現(xiàn)，沒有興趣就不魔幻了。一個好端端的神秘誘人的村寨，有的人會寫成全國一樣的、有點偽民俗風(fēng)情的地方，他缺少一雙犀利的眼睛。另外，他不信這個東西，他只有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的處理技巧，手法單一，沒有哲學(xué)思維和捕捉才能，沒有將草根現(xiàn)實化為偉大寓言的本領(lǐng)，不會創(chuàng)造現(xiàn)代神話和傳說，沒有敬畏，膽大包天，以為自己就是神。一個人邪惡，就會永遠邪惡;一個人平庸，就會永遠平庸。有異秉的人才能發(fā)現(xiàn)生活的異質(zhì)，怪人才能碰上怪事。如果我說我只是故事的搬運工，別人不信，但如果再總結(jié)下自己，頂多就是會組織故事，會把那些野棉花編織成錦緞，會將這個神話弄成世俗故事，會將它們的神性降入凡塵。你還得喜歡這種原生態(tài)生活的粗糙感、野蠻感、荒蕪感。你如果過的是細瓷般的生活，你熱愛團扇和刺繡，你還是寫你自己的吧。魔幻往往是粗野的，粗野激發(fā)想象力。所謂想象力，是一種力量，沒有力量，我們什么也發(fā)現(xiàn)不了。

傅小平：沒有這樣的力量，你可能也“發(fā)現(xiàn)”不了《森林沉默》里講述的這樣一個奇異的故事。這個故事也可以說是粗野的，這種粗野，很大部分源于你設(shè)置的主人公蕺玃是一個懂人語，也懂獸語、鳥語和花語的猴娃。通過這個體現(xiàn)出返祖特點的人物的視覺、聽覺，我們得以看到一個陌生化的奇異世界。當你寫到“從這一天起，我將睡在樹上”時，我很自然就想到卡爾維諾的《樹上的男爵》。這兩部小說有相通性，也體現(xiàn)出不同的特點。因此想問問你，你在塑造這樣一個流有紅毛野人血統(tǒng)的、半人半猴的人物時有怎樣的考量？

陳應(yīng)松：我知道卡爾維諾有這樣一個小說，但我沒讀。我讀到過他的被推祟的短篇《阿根廷螞蟻》，一點也不喜歡，那種為象征而象征的意圖太單薄也沒有生活的汗煙味。我寫的這個玃娃回到樹上當然也有象征性，如果人是由猿而來，人類的祖先當初就生活在樹上，據(jù)說人現(xiàn)在的生活習(xí)慣都有在樹上生活的影子，玃不過是遺傳返祖現(xiàn)象。這個半人半猴的孩子是個靈異之人，我寫的這個神秘有趣的森林中一定要有一個靈異之人。我的這個小說，既表現(xiàn)森林的靈異，也表現(xiàn)森林中人們生活的艱難，玃是這種森林氛圍下生活的混合體，是幻想與現(xiàn)實的混合體，人與自然智慧的結(jié)晶體。

傅小平：你寫這個混合體、結(jié)晶體，該是受了傳說中神農(nóng)架野人的啟發(fā)吧？

陳應(yīng)松：神農(nóng)架有許多世界性的不解之謎，最大的自然是野人之謎?？晌覐膩頉]有寫過這種怪力亂神的東西，我認為那是嘩眾取寵。但關(guān)于野人與村婦雜交的紅毛孩子在神農(nóng)架一帶卻是傳聞不斷，科學(xué)界進行過大量研究，我覺得這有些寓意，是屬于文學(xué)的，于是就寫了這么個人物。關(guān)于他給我們的啟示和意義，讀者會自己去理解，我不便多言。

傅小平：順便插一句，你在其他小說里也比較多寫到返祖現(xiàn)象。體現(xiàn)在像《野貓湖》、《無鼠之家》這樣帶有倫理探討色彩的小說里，亂倫也可以說帶有返祖特點，因為倫理秩序也是在文明發(fā)展過程中逐漸建立起來的。體現(xiàn)在像《金雞巖》、《八里荒軼事》這樣帶有拓荒意味的小說里，拓荒也可以理解為返回原野。還有《送火神》里的大系哥放火，也可以視為返祖。當然返祖，無論是生理性的，還是心理性的，最后的結(jié)局都是慘烈的，也基本上都失敗了。

陳應(yīng)松：這的確有意思，我沒有細想過這些問題。也許這無意中的書寫，有追溯我們是從哪兒來的意思吧。我的小說中有粗糙的、原生的、源頭生活的大量場景，這也是我喜歡的一種表達范式。這種直抵生活內(nèi)核的方式，與神農(nóng)架的環(huán)境有關(guān)，感覺到人的生存狀態(tài)很接近我們的祖先，其實從本質(zhì)上說沒有多少區(qū)別，而且民間語言基本帶有遙遠生活的氣息，從這里我們對生命的久遠存在和一脈相承應(yīng)該有敬畏感。

傅小平：說來也是。你小說里的人物大約都是行動派。他們話不多，沒多少復(fù)雜的思想，或許有細膩的情感，但并不善于表達。然而他們都有驚人的爆發(fā)力。像《八里荒軼事》里的端加榮，她身上最后爆發(fā)出來的那種能量讓人震驚。應(yīng)該說，你寫人物性格轉(zhuǎn)換是比較成功的，像《野貓湖》我覺得收尾稍顯倉促，但你寫香兒的心理歷程，無疑是考驗寫作功力的。

陳應(yīng)松：我喜歡寫言語不多、行事果斷的人，寫逆境求生的人，寫有英雄氣質(zhì)的小人物。我的人物的內(nèi)心相對也簡單，直接，這與我的敘述風(fēng)格追求有關(guān)，我喜歡簡潔、干脆的語言，不愛啰里八嗦的文字，語言的出現(xiàn)一定要嘣嘣響的那種感覺，錘子砸石、箭鏃呼嘯，我想要這種效果。但我也比較擅長人物的心理描寫，包括動物的心理描寫，山長水闊，如《豹子最后的舞蹈》這樣的小說?！兑柏埡贰ⅰ栋死锘妮W事》中女性的心理洪流，這是人物存在的條件，必要的東西。

傅小平：聯(lián)想到蕺玃的祖父在臨死前對他交代的話：“我想起你爹年輕時套過一只紅毛野猴，用它的皮做了件背心，骨頭泡了酒喝，結(jié)果紅毛野人就來我娘的墳上撒尿，還喚來了更多的紅毛猴子，后來有一天，你娘就不見了，再過了一年，你娘突然回來，生下你，讓我們抬不起頭來。我怕你爹被羞辱，就把他的船鑿了個洞，讓他不要再回來了……”蕺玃的離奇身世似乎給民俗化了，而且其中體現(xiàn)了某種殘酷的東西。如果做個延伸的話，這里面似乎表明，作為森林的子民，蕺玃的祖父對森林的饋贈有感激之情，同時也包含了羞恥感。

陳應(yīng)松：我記得安妮·普魯在《船訊》用一句話說出了一個大真相，在她的很短的小說中也有這種寫法，所以看一個作家的作品，有些隱秘和迷惑的答案就藏在一兩句話中，閱讀不能打野分心。我這個小說蕺老泉臨死前也說出了天大的真相，他兒子是他鑿船暗害的。這種恥感來源于他的純樸，他的堅持，他的舉動雖然太冷酷，但對維持一個家族的血統(tǒng)卻是可以理解的，村里的流言蜚語會讓他兒子承受不住，也是對兒子救回了這么個兒媳所惹出麻煩的懲罰，是愚昧的。但他和他的老伴并沒有虐待這個古怪的沒有血緣的孫子，甚至溺愛他，這又表現(xiàn)了森林中農(nóng)民的善良美好。

傅小平：你說到安妮·普魯，我就想到你的寫作應(yīng)該比較多受到美國作家的影響。除安妮·普魯外，我能在你小說的整體氣質(zhì)，還有某些細節(jié)上讀到海明威、杰克·倫敦、斯坦貝克，或許還有馬克·吐溫的印記。杰克·倫敦可能對你寫作整體氣質(zhì)上影響大一些，當然像《八里荒軼事》里寫端加榮和殺死二丫的老狼之間的對峙，或許受了《野性的呼喚》的影響。具體到寫作技巧，譬如《豹子最后的舞蹈》的題記，想必脫胎自海明威的《乞力馬扎羅的雪》，讀《巨獸》的結(jié)尾，我也會聯(lián)想到海明威在《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》里的描寫。

陳應(yīng)松：是的，我很喜歡美國作家，但我的“豹子”小說與海明威沒有一毛錢關(guān)系，我的《巨獸》也是。我更喜歡南美作家。美國作家還有?？思{我也喜歡。但后來，杰克·倫敦、斯坦貝克對我的影響更深?？拷@些作家時，他們的氣息強烈地感染你。一個作家的努力，有好多作家在幫你，他們會把你送到一個高境界上去。雖然我沒有刻意模仿過哪個，但我會學(xué)著他們的吐納，武裝自己的魂魄。

“我在構(gòu)思作品時一定要找到象征物，有了這個東西，我才能自由出入于故事當中?！?/p>

傅小平：言歸正傳，你在小說第四章“一只戴勝”部分設(shè)定的女博士花仙老師與蕺玃交媾的情節(jié)，顯然如王春林所說，具有突出的象征隱喻性質(zhì)?；ㄏ衫蠋煶霈F(xiàn)在咕嚕山區(qū)，主要是為了完成支教的任務(wù)，她希望通過“消失在森林”來緩解自己的抑郁癥。而她所患抑郁癥與學(xué)術(shù)圈內(nèi)的名利糾葛有關(guān)。她雖然誘引蕺玃發(fā)生關(guān)系，但她同時在日記里寫道：“我把我自己給了他。這算是我的博士論文的一部分……”這表明她的誘引，并不是因為她喜歡蕺玃，或者說她的喜歡里面，是包含了某種獵奇性的。最后她吃安眠藥自殺了，她和蕺玃孕育的孩子也死了。這樣的設(shè)定意味著什么？

陳應(yīng)松：花仙老師在這個小說中非常重要，以支教的名義來森林治療她的抑郁癥，只是她的一個目的，她還想證明她認為的玃不是個唐氏綜合癥（白癡）患者，而是個靈異人，她要完成她的博士論文。也是想擺脫那個學(xué)術(shù)界的壞人，她的性伙伴牛冰攰的陰影。但森林不是孤立存在的，她依然與她厭惡的城市和名利場有千絲萬縷的聯(lián)系，又因為回到森林中后無法克制沖動，與玃懷上了孩子，特別是在知道自己崇拜的牛冰攰為了奪取導(dǎo)師的院長位子，匿名在網(wǎng)上誹謗陷害自己的導(dǎo)師之后，她徹底地對這個世界絕望了，于是選擇了在森林里結(jié)束自己?；ㄏ傻谋瘎∈菑?fù)雜的，這證明森林本來可以治療人類的精神疾病，但名利世界的惡有時太強大，會戰(zhàn)勝自然森林的善，惡人的出沒比野獸更可怕，有更大的摧毀性和吞噬性。那個嬰兒胎死腹中，也證明浪漫并不能解決任何問題。她并沒有引誘玃，而是在大自然森林中，就像在伊甸園的夏娃亞當一樣，是相互吸引，是玃的聰明善良打動了花仙，在這樣的世界里，什么都可能發(fā)生，沒有任何的功利性和世俗目的，是美好的。

傅小平：在第四章里，花仙老師的所思所想，我們是通過你虛構(gòu)的她的日記，還有她寫的樺皮詩得知的。我就想到小說的視角問題，我不確定小說里主要用了“我”，亦即蕺玃的視角，還是用了全知視角。另外，小說開頭一句話獨成一段：“一個人在森林里走動，他看見了一只豹子?！蔽揖腿滩蛔∽聊?，這“一個人”是不是就確指是“他”？你為什么不直接寫“他在森林里走動，他看見了一只豹子”？也許你用了多重視角。

陳應(yīng)松：小說開頭的這句話：“一個人在森林里走動，他看見了一只豹子?！薄八笔谦C豹人，他挖走了鎮(zhèn)山的豹目珠，致使山搖地動、地震、泥石流等災(zāi)難頻頻，但這個人自始至終沒有出現(xiàn)，他是誰？作者為什么不寫，是留給讀者去想象的。另外，在寫作者用第一人稱視角的時候，是可以跳出來用其他的視角敘述的，我的許多小說即是如此。但這要轉(zhuǎn)換十分自然，這里有許多技巧，比如，我的中篇小說《太平狗》，雖然是第三人稱敘事，但依然在程大種和狗的視角中轉(zhuǎn)換穿梭，為了達到自然平滑，我花了不少心思，小說真的是一門技術(shù)活，處處是技巧。在長篇小說《還魂記》中，我雖然是以第一人稱柴燃燈的口吻和視角，但也會用其他人的口吻和視角，沒有任何的生硬感，這同樣要細致地處理。在這方面，我有一些心得，細心的人看得到作者的苦心，剛開始是有些困難，但掌握了一套轉(zhuǎn)換技巧就好了。一個小說總是用一個人稱和一種視角來寫，會很僵硬、僵死、單調(diào)乏味。

傅小平：你都說到人稱轉(zhuǎn)換的技巧和心得了，不妨展開說說怎樣在小說里自如地轉(zhuǎn)換？《太平狗》正好是我想說的一篇小說，里面視角的轉(zhuǎn)換讓我讀的時候會停下來琢磨一下。

陳應(yīng)松：作家每寫一個作品，就是一次成熟。我寫《太平狗》時，關(guān)于用什么視角我想了好多，用程大種的視角或者狗的視角，一種到底，這當然也可以，特別是程大種，或者狗，但狗離開了主人，被主人賣了以后，狗的這一段遭遇該如何寫呢？這之前，《豹子最后的舞蹈》也有過視角轉(zhuǎn)換，穿插沒有這么頻繁，要在這條狗和這個人之間穿來穿去，又自然無痕，我反復(fù)試驗，找到了辦法。這增加了小說的豐富性，不像過去，單一視角到底，比如省事的是第一人稱。后來，我的許多小說即使用第一人稱，也可以讓其他人物跳出來，寫他們的故事，然后再回到第一人稱里去，這讓小說轉(zhuǎn)圜的空間加大了，有了更多的層次感。

傅小平：《森林沉默》的開頭兩段，還有第二段最后一句：“他記著了豹子死時頭觸地之處?！钡故亲屛蚁氲侥銓懺凇侗幼詈蟮奈璧浮氛那暗哪蔷洌骸澳衬昴吃?，神農(nóng)架一年輕姑娘徒手打死一只豹子，成為全國聞名的打豹英雄。當人們肢解這頭豹子時，發(fā)現(xiàn)皮枯毛落，胃囊內(nèi)無丁點食物。從此，豹子在神農(nóng)架銷聲匿跡了?！薄渡殖聊泛瓦@篇小說似乎有某種相關(guān)性。你在寫作也似乎偏愛豹子的形象。

陳應(yīng)松：我還想專門寫一部豹子的長篇，我真的喜愛豹子的形象，我在詩歌中也寫過豹子。這緣于我采訪過神農(nóng)架曾經(jīng)的打豹英雄陳傳香，也去了她生活的山溝，更多地聽到了關(guān)于豹子的故事，我的《豹子最后的舞蹈》只寫了一部分，還有許多豹子的故事裝在我心里。這部小說是以豹子作為開頭的象征物。而剁了豹子尾巴的人瘋了，比如孔不留，也是神農(nóng)架真實的人。就是陳傳香打死的那只豹子的皮，收藏的人最后瘋了，死時，這個人的兩只耳朵被老鼠啃吃了。

傅小平：我聽著有些神奇。對了，你不怎么寫到松鴉，但松鴉卻是《松鴉為什么鳴叫》里的一個核心意象，而且它幾乎就是一個純粹的象征物。

陳應(yīng)松：作為一個曾經(jīng)的詩人，我在構(gòu)思任何作品時，一定要找到一個象征的東西，有了這個東西，我才能自由出入于人物和環(huán)境當中，出入于故事當中，這種真與幻纏綿旋轉(zhuǎn)的感覺才是小說的感覺?！端渗f為什么鳴叫》中的松鴉，是為了更好地傳導(dǎo)和延展我的故事的附加值，不能就寫個什么故事，寫個什么人物。我寫的是當死亡成為常態(tài)時，一個人的面對，而且各種死亡這個人要參與，有好的死亡，有壞的死亡，有誠實的死亡，有欺騙的死亡。預(yù)示死亡的松鴉為什么要盤旋在這兒并且總是如期鳴叫？這里面有深意。有象征，必有深意。意境已經(jīng)布置好了，讀者自會各自體驗。

“在現(xiàn)實和夢幻之間，我喜歡駐足徘徊，在它們的邊界建立自己的文學(xué)觀測站?！?/p>

傅小平：談回到《森林沉默》，我贊嘆你豐富的想象力的同時，又疑惑你為何要讓你充滿想象力的敘述與現(xiàn)實發(fā)生那么多的糾纏或勾連？你分明是賦予了你的寫作某種使命感的，這使得你的想象最后都沒能飛揚起來，或者說飛揚起來后，又砸回到了地上。這部小說核心沖突，我看是圍繞飛機場建設(shè)對于森林的侵占和破壞而展開的。這是一個非?，F(xiàn)實的矛盾沖突。《樹上的男爵》里沒有這樣的沖突，所以卡爾維諾讓男爵直接乘熱氣球飄走了。所以讀這部看似以森林為主角的小說，感覺依然是沉重的，遠沒有卡爾維諾的那種輕逸之感。

陳應(yīng)松：卡爾維諾不是我的菜，我不喜歡敘述太單調(diào)的的作品，讓在樹上的人乘熱氣球飄走，這本身就是簡單省事的處理方式，你如果讓他合情合理地回到大地上來，這才是有意味的，有難度的。我的這個小說，一切的一切，就是因為修飛機場而導(dǎo)致的悲喜劇和災(zāi)難，我比較關(guān)注生態(tài)，也被劃入生態(tài)作家之列，飛機場對森林的破壞是毀滅性的，它讓人失去了土地和記憶，也讓山失去了神靈和歷史。我的這個小說一定要有與森林相匹配的厚重，當然就顯沉重，森林如此豐富博大，怎能不沉重厚重。我永遠是貼地的寫作者，不會離開人民的生活，不會離開當下的現(xiàn)實。

傅小平：你讓蕺玃的叔叔麻古在飛機場草坪上種苞谷，在飛機場種不成苞谷后又讓他在半天空的鷹嘴巖上種，也是挺有意思的設(shè)計。但巨雷擊中喙嘴，使得山崩地陷，又使得蕺麻古的努力功虧一簣。“叔叔在鷹嘴巖上日夜悲號，像啼血的杜鵑。后來就漸漸沒了聲息?！鞭楣艖騽⌒缘囊簧鋵嵤且粋€有沉痛現(xiàn)實感的隱喻，你寫得倒是給人有舉重若輕之感。

陳應(yīng)松：我寫得比較好的人物有玃的叔叔蕺麻古，此人在修機場失去了土地之后，就是尋找土地，他在機場的草坪里種苞谷，他在連猴子都不敢上的山崖上開荒，他成為了開荒英雄，但因為雷擊斷了他上下山的路，他被永遠阻隔在了山崖上，下不來了，最后死在山頂上，金黃的成熟的苞谷成為了祭奠他的挽幛。這個故事我很喜歡，如此殘酷慘烈的事件，我是真正帶了點含淚的幽默和柔軟的詩意來寫的，一個農(nóng)民對土地的渴望和感情，我認為表現(xiàn)得很獨到。

傅小平：可以想見，你特別喜歡這個設(shè)計。你的短篇小說《金雞巖》就寫到類似情節(jié)。區(qū)別在于金雞巖是因為泥石流沖擊垮塌的，宿五斗被困死在了山上。這樣的情節(jié)設(shè)計，包括《森林沉默》講述的整個故事都比較離奇，但故事再離奇，你都遵照了比較堅實的現(xiàn)實邏輯。相比而言，你的前一部長篇《還魂記》更為超現(xiàn)實。在里面，你讓村民喝了村長家結(jié)婚筵席的假酒都成了瞎子，從而使得黑鸛廟村成了名副其實的瞎子村。當然這只是一個假定。薩拉馬戈在《失明癥漫記》里也是一開始就讓一個城市里的人，除那個妻子外，都染上失明癥的。你這次沒往荒誕不經(jīng)里寫，是在《還魂記》基礎(chǔ)上后撤一步，還是給自己設(shè)置了新的難度？

陳應(yīng)松：《還魂記》寫的是鬼魂的故事，有些固執(zhí)地寫下來的，我認為這兩部小說各有千秋，都是我比較滿意的長篇，《還魂記》的問題是不合適宜，但我總算寫出了，也總算發(fā)表并出版了，沒有多少遺憾，好壞由后人評說。我喜歡《還魂記》，也喜歡《森林沉默》，自己的娃子自己疼，一個作家的心血是不會白費的。有些朋友私下給我說，你這么聰明，卻有點不識時務(wù)。但我就是這么個人，沒有辦法改變，我認準了的東西，不管怎樣都要弄出來，不計后果，沒有功利性，這證明我是愚蠢的，但我的智力也就這水平。

至于《森林沉默》，因為是一個帶有魔幻的卻又是書寫現(xiàn)實的作品，我只是寫法與《還魂記》不同，《還魂記》只能是偶爾為之的，我不會再寫此類小說，但《森林沉默》及類似的寫法，永遠是我的主要筆墨，我的中篇大致如此。我的每一個長篇都是一個文體，沒有任何重復(fù)和慣性操作的空間?！渡殖聊返碾y度在于對森林的認知和投入，是另一個世界，是現(xiàn)實，又是遠離公眾視野的現(xiàn)實，是夢幻的現(xiàn)實。說到這里，我認為《還魂記》也是這樣呀，雖然是鬼魄世界，也是一個天荒水遠的現(xiàn)實世界。在現(xiàn)實和夢幻之間，我喜歡駐足徘徊，在它們的邊界建立自己的文學(xué)觀測站，可進可退，真是太好了。

傅小平：相比《還魂記》，《森林沉默》倒沒有像莫言評價里說的“充滿了夢魘和幻覺”。但“夢魘”和“幻覺”，你依然是有寫到的。尤其是你寫到了“魂”。我讀到“白辛樹的魂”這部分描寫，印象深刻。我有時覺得你小說里寫到魂，也未必只是故事情節(jié)發(fā)展的需要，而是你的敘事需要一個“魂”。相比而言，當今很多小說的確是沒有魂魄的。

陳應(yīng)松：是的，我的敘事核心是有一個“魂”在里面，有時是顯的，有時是隱的。如果沒有這個東西，小說就會失魂落魄，魂飛魄散，魂不守舍。至于別的作家，他們認為這種所謂“魂魄”的東西是虛幻的、地下的、民間的，比較不入流，他們認為現(xiàn)實策略更重要。每個人思考的文學(xué)意義差別很大，尋找的文學(xué)護法神也完全不一樣，甚至生活在兩個完全不同的時空中，因此，什么是“魂”有巨大的認知誤差，它只是某些作家心中的一個標桿，一個敬畏的高度，一個假想的神靈。我們當下的寫作，是在一個去圣化時代，人們普遍沒有敬畏，只有精神的倦怠、暴惡和投機，算計和文字表演，沒有真誠，就沒有真神。連褻瀆都不需要，蔑視它就好了。真正抱素守一，真我真活的人很少，為了把表演進行到底，必須踩住文學(xué)的魂魄，喂它催眠藥，蒙住人的眼睛，脫掉底褲，毫無羞恥之心，為瘋狂地攫取名利，老當益壯。

傅小平：當文學(xué)徑直被當成是攫取名利的捷徑，就會產(chǎn)生你說的種種怪現(xiàn)狀?，F(xiàn)在不少作家身上都存在言行不一的情況，他們嘴上喊著人文、理想，但體現(xiàn)在行動上完全是兩回事。這樣會給人感覺他們只是把文學(xué)當工具、當幌子。在《文學(xué)的自我拯救》一文中，你對比八十年代文學(xué)環(huán)境后也曾感嘆，如今“作家的兩極分化如此嚴重?！蹦銓懥舜罅坑杏绊懙纳鷳B(tài)文學(xué)作品，也似乎對文學(xué)生態(tài)有特別的敏感和思考。對于建立健康的文學(xué)生態(tài)，你有何想法？

陳應(yīng)松：當文學(xué)的生態(tài)惡化的時候，還有一個自然的生態(tài)等著我。我就一句話：書寫遠方，與神為鄰。我對建立健康的文學(xué)生態(tài)幾乎無能為力，因為我們?nèi)宋⒀暂p，因為我們的年齡和寫作激情的鈍化，退一步在遠處打量或者避開遠走是最明智的。一個人活著不僅僅是為了寫作，是要讓自己活得更好，不害人，不越底線，別人怎么活要盡量寬容和適當規(guī)避。你不可能沒有怨氣，不可能事事遂意，往往你的努力得不到回報，但寫作說到底是為了讓自己快樂，我說我選擇回到森林是基于我身體和精神的雙重需要，怨天尤人毫無用處，在大自然中獲得更多的啟示，自我拯救自我稀釋社會積怨依然是最好的方式。

“神農(nóng)架對我，意味著我想重建一種文學(xué)，重建我們對河流山川森林神祇的尊敬。”

傅小平：以我的感覺，在《森林沉默》里，你主要是把森林當成一個整體，或作為一種象征物來寫的，也就比較少具體寫到樹木。但你一開始就寫到白辛樹，蕺玃睡在白辛樹上。后來，他去了宜昌景區(qū)做表演，則是睡在老樟樹上。等他回到村里，因為想讓他“成為一個人，一個正常的人”，他祖父指揮把他睡覺的白辛樹砍了。小說到了結(jié)尾，你又寫道：“我重新栽下了一棵白辛樹?！眹@一棵樹生成的這樣一種回環(huán)往復(fù)的故事架構(gòu)，讓人能讀出一種理想主義，或浪漫主義色彩。但毫無疑問，《森林沉默》首先是一部充滿現(xiàn)實感的小說。

陳應(yīng)松：你說得很對。這就是一部現(xiàn)實主義之作，我的憂思是極現(xiàn)實的，極緊迫的，也是我們每個人都關(guān)心的，這就是世界的未來，地球的未來。一個生命的輪回周期結(jié)束了，一個繁茂和砍伐的周期結(jié)束了，新的生命周期又會開始，又一棵蔭庇一個家族的大樹即將長大，它代表一個新的森林的出現(xiàn)，而且，生機勃勃的森林一定會重現(xiàn)，“咕嚕山區(qū)”的未來，世界的未來值得期待。生命本就是生生不息的。

傅小平：反映在小說里，你有些地方寫得比較悲觀，但骨子里是樂觀的。我不太能確定，因為你小說里的理想、浪漫，往往受到現(xiàn)實的掣肘，結(jié)局也總是不那么樂觀。比如《松鴉為什么鳴叫》里的伯緯，他的大愛招來的更多是他身邊的誤解。又比如《一個人的遭遇》里的下崗職工刁有福，他最后的結(jié)局既辛酸又有些啼笑皆非?！稘L鉤》里的成騎麻相當于被史克子背了黑鍋，船被燒后，他只能捧著那些鉤，望著對岸，心想該怎樣回家？你似乎偏好寫這類心存良善的人物，但生活卻總是回報他們以冷臉和玩笑。

陳應(yīng)松：最后都成為了滑稽的、荒唐的、令人哭笑不得的鬧劇，最后的結(jié)局都有點兒黑色幽默。但生活如此，沒有太理想的結(jié)局，生活最后嘲弄著頂真的人。就算是為別人犧牲，別人也未必理解你，這也是怪圈和困境。但付出是一種生活，誤解也是一種生活，都是合理的。不寫理想和把生活理想化，都是有?，F(xiàn)實存在的。而理想和英雄主義在物質(zhì)世界掙扎的滾滾濁流里是孤獨的，不然，魯迅先生這樣的戰(zhàn)士也不會有“兩肩余一卒，荷戟獨彷徨”的感嘆。

傅小平：你提到魯迅，是不是寫作上也受了他的影響？以我的閱讀，從你的神農(nóng)架系列小說里，能感受到一點《故事新編》的余韻。從你以故鄉(xiāng)為原型寫成的野貓湖系列小說里，也能讀到一點魯迅似的決絕。這么說吧，你寫神農(nóng)架透著狠勁，但到了結(jié)尾，像是有意要留一線光亮。但寫到野貓湖就似乎狠了一些，尤其到結(jié)尾，總讓人覺得有些黑暗。小說集《一個人的遭遇》一共就收入了七篇小說，其中五篇《送火神》、《野貓湖》、《無鼠之家》、《巨獸》、《夜深沉》，不論是罪有因果，還是無妄之災(zāi)，結(jié)局都是一個人的死亡。

陳應(yīng)松：我不敢說我的小說受了魯迅多大影響，但魯迅的筆法肯定會永遠存在在我的文字中，雖然談不上犀利，尖刻，但魯迅的叛逆、幽默、反諷、孤憤、幽暗中的掙扎和絕望里的抗爭，這些異質(zhì)的和異類的元素，一直激勵和操控著我的寫作。我是直接受到魯迅影響才開始寫作的。我特別喜歡《故事新編》，他寫的那些神話和史書中的末路英雄和悲壯靈魂，有一股深厚的英雄氣質(zhì)，但他在這些作品中又有強力的對現(xiàn)實的諷喻，你不得不佩服他。

傅小平：想來你對故鄉(xiāng)有比較復(fù)雜的感情。體現(xiàn)在寫作上，《祖墳》里舒十里和故鄉(xiāng)的唯一聯(lián)系僅剩下祖墳，但這個脆弱的聯(lián)系，又是剪不斷理還亂的?！兑股畛痢防铮笕龖粼诨剜l(xiāng)和離鄉(xiāng)之間彷徨，最后發(fā)現(xiàn)自己終究回不了故鄉(xiāng)，卻離奇死在了故鄉(xiāng)的土地上。

陳應(yīng)松：故鄉(xiāng)是與一個人復(fù)雜的感情糾纏在一起的，從來沒有單純的、詩意的、以往的故鄉(xiāng)。一個人離開久了之后，就像隗三戶一樣，是回不去他夢想的那個故鄉(xiāng)的。魯迅的《故鄉(xiāng)》也大抵是這樣的一種心緒。我的一系列小說除了《祖墳》和《夜深沉》外，還有《還魂記》，也是亡靈回故鄉(xiāng)遭遇到的事，故鄉(xiāng)的面目全非、物是人非，對我們的沖擊非常大。人只記故鄉(xiāng)過去的好，不記現(xiàn)在的好。每次我回故鄉(xiāng)再別老母親時，風(fēng)燭殘年的九旬老母，與我揮別目送的鏡頭都是我心中的最痛，總是幾天緩不過神來，我卻無力解決。

傅小平：如果說《祖墳》、《夜深沉》寫的鄉(xiāng)下人進城后返鄉(xiāng)，《太平狗》、《像白云一樣生活》寫的是鄉(xiāng)下人進城。兩類小說都多少涉及城鄉(xiāng)沖突主題。這個沖突在你筆下似乎是不可解的，鄉(xiāng)下人進城碰到的沖突尤其大，最后的結(jié)局都有些慘烈，反諷意味也很強烈。為何？

陳應(yīng)松：在異鄉(xiāng)站穩(wěn)和活著不容易，就我而言，在城市有一份工資，也經(jīng)受過好長時間的顛簸折磨，到處租房，十幾次搬家，就像到處流浪、無家可歸的野狗，那份凄楚只有自己能體會，回想當初的那幾年，根本不是人過的日子?？梢韵胍娨粋€打工仔在城市的離鄉(xiāng)背井生活，總之太難。這些故事都是活生生地發(fā)生在我們周圍、我們許多親人的身上。比如我家的同輩和小輩，幾乎都在外地拼搏，能有點成就，也是傷痕累累，沒有例外。我寫得慘烈，是因為在這樣的時代，在離別和懷念成為常態(tài)生活的現(xiàn)實中，比之封閉形態(tài)的社會人的感情，現(xiàn)在肯定是大起大落的，悲喜交加的。這種反諷應(yīng)了一句老話：在家千日好，出門時時難。因為我深有體會，在寫回鄉(xiāng)和進城的這類題材時，都比較能有好的靈感和情感發(fā)揮。特別在懷念和歌頌故鄉(xiāng)上，《還魂記》有許多精彩的美麗的文字。

傅小平：你的小說總體上還是給人有一種沉痛感。雖然你總是試圖給人呈現(xiàn)一個超現(xiàn)實的世界，但你寫的超現(xiàn)實，似乎比很多典型的現(xiàn)實主義小說寫的現(xiàn)實還要現(xiàn)實，并且更讓人感覺到與現(xiàn)實社會之間的緊密關(guān)聯(lián)。讓人印象頗深的是《野貓湖》。我總感覺，你無論寫想象世界也好，寫自然環(huán)境也好，都給人感覺是有強烈現(xiàn)實關(guān)懷的。你自己怎么理解你在寫作中呈現(xiàn)出來的，這樣一種看似有點矛盾歧義的現(xiàn)象？

陳應(yīng)松：在一個超驗的、超現(xiàn)實的、幻覺般的世界里，進行人的悲歡離合的書寫，既要有沉重的肉身泛濫，也要有飛翔的翅翼拍擊，就像一只鷹叼著一只羊飛起來一樣，既要填飽肚子活下去，也要在天空翱翔。我自認為我從來都是直接介入現(xiàn)實的，有啟蒙和裁判的渴望，有挺身而出的姿態(tài)，沒有藏藏掖掖、轉(zhuǎn)彎抹角，心口如一。但我的寫作格局是與神農(nóng)架的自然生態(tài)緊密相關(guān)的，看起來是超現(xiàn)實，但神農(nóng)架就是如此，它有足夠多的怪力亂神讓人誤解和否定。所以我認為是不矛盾的，當然，象征和寓言的生活元素在小說中越多越好，而神農(nóng)架有的是這些東西，只要你去采擷。

傅小平：從這個角度，我就似乎能理解你寫充滿想象力的小說，卻特別重視實地經(jīng)驗。寫神農(nóng)架系列小說，你也要頻頻返回神農(nóng)架去體驗。因為按一般的理解，超現(xiàn)實的寫作是可以更多仰賴想象與虛構(gòu)的。

陳應(yīng)松：其實超現(xiàn)實的寫作，你找對了地方，幾乎不要想象和虛構(gòu)，恰恰我是個想象力和虛構(gòu)能力很孬的人，但我到了神農(nóng)架，這個地方的傳說、神話、民間故事太多，彌補了我這方面的緊缺，生活的現(xiàn)實更是充滿了聞所未聞的故事，我真是要感謝神農(nóng)架，一個渾身乏味干巴的缺乏編造故事才能的人竟然想當作家，想吃虛構(gòu)和想象這碗飯，真是難為自己。但上天憐惜我的誠心和愚鈍，將我引到神農(nóng)架，一下子成為了會講故事的高手，都是向大山偷的，借別人的生老病死悲歡離合成全自己，為自己的作品貼金。

傅小平：我問過阿來想給世人呈現(xiàn)一個怎樣的西藏，他大約表達過不想讓西藏神秘化，要讓它回歸日?；囊馑肌：喲灾?，他的寫作要給西藏祛魅。可相比擬的是，神農(nóng)架對大多數(shù)人來說，和西藏一樣充滿了神秘色彩。但你的寫作和阿來不同，你似乎是給已經(jīng)很神秘的神農(nóng)架又增添了一種別樣的魅惑。你自己是怎么理解的？如果就像莫言說的，你的藝術(shù)世界“建立在神農(nóng)架上但又超越了神農(nóng)架”，那神農(nóng)架對你意味著什么？

陳應(yīng)松：阿來說西藏要祛魅，我的神農(nóng)架是增魅，我說了我在神農(nóng)架干的唯一一件事是“造神”，因為我的寫作需要一個神靈，我必須將我的寫作對象神圣化，與去圣化時代逆行。那個旅游的目的地不是我寫的神農(nóng)架，我的神農(nóng)架比那個神農(nóng)架更遠更高，遠到人們無法走近，高到高不可攀。我把一座本來世俗的旅游之山要寫成一座靈山神山，我要讓這座山上跟奧林匹斯神山一樣，住滿了神靈。但我的力量不夠，我只能在我的作品中努力。神農(nóng)架對我，意味著我想重建一種文學(xué)，重建一種文學(xué)的趣味，重建我們對河流山川森林神祇的尊敬。至于莫言兄的鼓勵，我這樣想，超越是因為你寫的作品有普遍的世界性的意義，肯定是超越某一個地方的。我會努力，先超越自己吧。

“有了對大地的感情，你的文字中就會有山川草木朝暉夕陰的身影，不詩意都難。”

傅小平：作家的藝術(shù)世界，顯而易見首先是靠語言構(gòu)建起來的。你的語言，的確如莫言所說個性化，也因為個性化，所以有一定的辨識度。當然說個性化還有點泛泛，不如說你用的是一種有情態(tài)的語言。情態(tài)，也是你常用的一個詞。我不確定“情態(tài)”所指為何，但讀《森林沉默》的過程中，確乎感覺到這樣的語言是有情態(tài)的。

陳應(yīng)松：是的，作家一定是靠語言建立起他的藝術(shù)世界的，語言好，則一切好，語言不好，則一切不好。語言是一個獨立的精神系統(tǒng)，但它又是一個操作系統(tǒng)，文學(xué)和世界的聯(lián)系是通過語言的媒介來完成的。文學(xué)世界的巨大空間是靠語言來開拓的，語言不止是工具，也是文學(xué)的體量，是塑造人物也塑造作家自己的利器。個性化的語言就是有自己的語法，你講述的方式，你作品中情感的飽和度，都掌控著你的語言。但真誠是語言風(fēng)格的根，我的語言自己感到是真誠的，是有生命能量的，比較有力，干脆，簡潔，比較鋒利，有刀刃感。沒有花言巧語，不喜歡繞舌嚼經(jīng)，討厭含混，不發(fā)感慨，有熱力，就是描寫風(fēng)景也是有感情投注的，激情閃閃的。我喜愛直抵人心的、英雄掏心的、砸擊內(nèi)心的語言，也會時常不忘惡搞、自嘲、刻薄、挖苦、譏諷。我自年輕時起就得了魯迅的病，熱愛他說話時的作派。我的作品中有價值的就是幽默感，冷幽默。一個作家沒學(xué)會幽默，就不是好作家，寫了那么多，寫了一輩子，作品中連幽默的影子都沒有，你算什么作家！但幽默不是油滑，不是輕佻，不是插科打諢。在語言中，冷幽默是最好的幽默。自黑的人是最強大的人，他掌握了好語言的密碼，他內(nèi)心強大。

傅小平：關(guān)于語言，你還說過那么一句話：“小說應(yīng)該用充滿寓言意味的語言來表現(xiàn)具有強烈現(xiàn)場感的、真實的生活?！蔽揖拖朐鯓硬潘闶浅錆M寓言意味的語言？對于《森林沉默》這樣一部從某種意義上可以當寓言故事看的小說，大概也只有用你說的“充滿寓言意味的語言”來寫才是合宜的。但這個“寓言意味”具體怎么體現(xiàn)，不如由你自己來現(xiàn)身說法吧。

陳應(yīng)松：文學(xué)如果失去了寓言性，這個文學(xué)是沒有意義的。但僅有寓言不是小說，小說是用現(xiàn)場感和現(xiàn)實生活來完成的，這與寓言性質(zhì)有矛盾，不過作家一旦確立了他的小說基調(diào)，他的文本，他的語言必須有一種寓言特質(zhì)。我不喜歡就事論事的干枯語言，語言是有味道的，有深意的，有聯(lián)想意味的，有他指意思的。在語言上的獨立，表示你不依附于某種文學(xué)的主義，有強烈的自我企圖，有自己的句法和表達模型。寓言和象征，是對現(xiàn)實主義敘述的提升，寓言的文字就是品質(zhì)。我的《森林沉默》幾乎全是用這樣的文字來表達，隨便翻開一頁都是。比如：“祖父看見山岡在搖晃，星斗直往下墜。豹目珠的光從鷹嘴巖崖頂?shù)暮谒缮弦恢睊叩匠料闫??！比纾骸叭荷较衩憾?，放在墨綠色的天空下，宛如黑色的濁浪，向遠處翻騰。一輪月亮像一只干葫蘆吊在空中，在風(fēng)中晃動?！庇秩纾骸啊芤驗槌粤怂赣H的眼睛，就有了四只眼睛，這四只眼睛盯著這個人，這個人圍在藍光閃閃的醉醒花中間，醉醒花蓬蓬燃燒的火焰，就像焚燒他一樣，他手上拿著棒子，把他的臉烤得像一頭夜豹子一樣陰森發(fā)藍，有一萬條豹子的尾巴豎起來，在醉醒花中潛伏，向它攻擊?！边@是隨便翻開舉例，我寫熊喝了醉醒花酒吃人的事，就是寓言。將現(xiàn)實生活寓言化，也是詩化，寓言與詩和哲學(xué)比較近。純粹現(xiàn)實主義對現(xiàn)實的描寫索然無味，我從不會這么寫，因為，作為一個寫詩和出版了四本詩集的小說家，我相信語言布置和籠罩的魔力。小說不僅是傳奇，也是詩歌，是詩歌的變體。

傅小平：你剛說到“詩化”這個詞，我就想到詩化也或許內(nèi)化在你小說的結(jié)構(gòu)當中。像《馬嘶嶺血案》寫一個充滿血腥和暴力的殺人案，讀來卻不是那么陰森恐怖，該是你做了詩化處理的緣故。敘事者“我”最后從兜里掏出的那張?zhí)羌垼彩且粋€詩化的意象。另外，像《松鴉為什么鳴叫》寫主人公伯緯幾次背尸，都不讓人讀著瘆得慌，我想松鴉的意象起了稀釋和緩解的作用，它也讓小說敘事多了一種舒緩有致的節(jié)奏感。

陳應(yīng)松：關(guān)于小說詩化的問題我說過不少話，如果還有更多的話要說，我想首先是作家對大自然，對大地的感情決定的，有了對大地的感情，文字中就會有山川草木朝暉夕陰的身影，不詩意都難。另外他對世界的看法就會比較柔軟，通人情人性，就會有緩沖的柔和的暖意的顏色來調(diào)劑整篇的色調(diào)，所謂詩化，是一個作家內(nèi)心的感情沉積和發(fā)酵造成的。有時候，我看國產(chǎn)電影電視，作品中會把一個農(nóng)民寫得十分狡猾惡毒，讓人壓抑，我可以斷定這個作者的內(nèi)心是邪惡陰暗的，是不可交的。作品是作者內(nèi)心的投影與外化，你隱藏不住。我喜歡詩意的東西，但我不回避現(xiàn)實的沉重，我認為，我的處理方式就是我對世界的看法，是我做人的準則，對人生的總結(jié)。

傅小平：總體說來，你的語言有詩性，有抒情性，但也有例外。體現(xiàn)在《一個人的遭遇》，還有《母親》這樣帶有紀實性的小說里，你的語言簡直就太平實了。你是有意為之的嗎？是不是題材本身，讓你覺得就得往平實里寫？以我的閱讀感覺，小說語言越是平實，給我讀著感覺越是沉重。但同時我不得不說，這樣的小說非?？简為喿x的耐心和耐力。

陳應(yīng)松：《母親》不平實，有詩意，可能它更沉重和嚴峻一些，給讀者的閱讀壓力就會大一些，有生活本身的緊迫感和壓榨感。我以后會很少寫這種小說，因為我的內(nèi)心可能更平靜，對世事的看法更淡然，更柔和。

傅小平：我知道《滾鉤》這篇小說，是源于“挾尸要價”的新聞事件。把新聞寫成小說的情況，在你的寫作里似乎不多見。倒是想知道《一個人的遭遇》和《母親》這兩篇小說的主人公，還有他們的生活是不是也有原型？如果有原型，你寫到小說里一般會做怎樣的處理？要是對照現(xiàn)實生活，當發(fā)現(xiàn)你的寫作或許也改變不了什么，你會不會油然生出一種無力感？

陳應(yīng)松：當初寫作《母親》的情景已經(jīng)忘了，好像就是要歌頌一個這樣的鄉(xiāng)村母親，并且有人給我講過此類故事，比這更悲慘。而《一個人的遭遇》的原型找過我，給了我一大摞上訴材料，雖然他已經(jīng)出獄，政府給了他一些補償，他仍然對自己的遭遇耿耿于懷。我記得是在一個寒冷的冬天，我與他坐在某處，我倒給他一杯開水他一口也沒喝，卻不容我插嘴，一個人滔滔不絕向我傾訴了三四個小時，我記得我的雙腳凍得生疼，我穿的是毛皮鞋，而他穿的是一雙單鞋，他不感到渴，也不感到冷，他像一個傾訴的機器，如果不是有滿腔委屈，他會淪落成這副樣子嗎？我真的同情他，我卻無法幫他。雖然將他的情況反映給了有關(guān)方面，可知道他的一句話就推了：他是個老上訪戶。于是我只好將他的遭遇寫成小說，了卻一個心愿一個心結(jié)。因為囿于豐富的故事，我的想象力就發(fā)生了問題，沒有什么虛構(gòu)，如實寫來，會在藝術(shù)上有不盡人意之處，以后會注意。

傅小平：回來談?wù)Z言，你小說的語言或許還有穿越性，就像有評論說的，你“突破了實與虛的邊界，突破了人與物、生與死的邊界，突破了人性、人心的邊界”，這些突破不也得首先通過語言來實現(xiàn)？你還有個顯著的特點是，你比較多用到成語，還有形容詞，有時也用鋪排的手法。這在不少作家那里是一個禁忌，擔(dān)心影響表達的準確性。你是怎么考慮的？

陳應(yīng)松：要讓語言鏗鏘有力，擲地有聲，緊張、迅速，極端化，成語和鋪排手法就很好，成語的精粹精準簡潔，持續(xù)的語言洪流的霸凌狀態(tài)，有瀑布沖刷的暴動感，讀者一定會大呼過癮。掌控在我，適度即可，漢語的表達太令人沉醉和迷狂，讓一部小說充滿語言的炫彩，是我特別熱愛的勞動。我想制造語言，給讀者帶來沒有歸路的快感。

傅小平：你也說到作家在語言、文體、結(jié)構(gòu)的先鋒性上都要有強烈的企圖心。該怎么理解你說的先鋒性？

陳應(yīng)松：一部長篇無非就是由語言、文體、結(jié)構(gòu)組成的，先鋒性就是實驗性，就是自己制造寫作表達的危機和裂痕，然后去挽救和連綴他們。先鋒有永恒的持久的魅力，譬如魯迅的《野草》，已經(jīng)先鋒了近百年，還將先鋒一千年。作家不能精神倦怠，在藝術(shù)上要有強烈的企圖心，要讓語言、文體和結(jié)構(gòu)經(jīng)典化。先鋒性就是超驗的實踐魅力，就是自我躲藏和自我尋找，可以看到洪荒我獨行的飄忽身影，在你的所有文字中，品嘗獨自占有這些藝術(shù)匠心的快慰。

傅小平：說到文體，不同體裁的雜糅也是你寫作的一個顯著特點。你似乎是想努力打破小說、散文和詩歌之間的界限。但不同體裁，也有其內(nèi)在的某種規(guī)定性。打個比方說，小說當然可以散文化、詩歌化，但這會對其內(nèi)在邏輯，還有故事情節(jié)推進等方面帶來影響，也完全可能因此影響讀者的接受度。

陳應(yīng)松：我到了隨心所欲不逾矩的年齡，我可以干一些別人沒有干過、年輕時想干而不敢干的事，就是把詩歌、散文全攆進長篇小說中去，而且因為到了隨心所欲的年紀，怎么干怎么高興即可，讀者的寬容度是很大的，讀者比作家更先鋒，何況，我已經(jīng)做了鋪墊，我的小說敘述基本詩歌化和散文化了，再來一段分行的文字，他們的接受就不會感到突兀、撕裂、生硬。他們知道我從來是這么玩的，讀者會跟你一起玩，完全不會影響讀者的接受，倒是吸引他們積極參與的興趣。真的不要擔(dān)心，優(yōu)質(zhì)小說會吸引優(yōu)秀讀者。我要做的就是如何讓這些不同的文本成為一體，我已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗，三位一體的活我做了許多年。再說了，好作品分什么小說散文詩歌，好作品就是好文章，創(chuàng)造一個模糊的體裁邊界，讓我們在這個陌生的地帶穿梭，一定有趣愜意。

“我的作品是現(xiàn)實主義的，是有強烈介入企圖的，是要表達更廣闊的現(xiàn)實世界的?！?/p>

傅小平：你的神農(nóng)架系列小說，大體可以歸為自然小說或生態(tài)小說。如果說，生態(tài)文學(xué)或自然文學(xué)作品，在現(xiàn)當代文學(xué)史上幾乎是缺席的，近些年倒是一下子出現(xiàn)了不少這方面的作品，而且也著實有一些受到讀者歡迎和好評。對這股寫作熱潮，你總體上有什么觀感？

陳應(yīng)松：我被歸類于自然和生態(tài)寫作，我很自豪，這比所謂底層敘事的標簽更有持久性。我又不是專門寫這類作品的，但我的作品又是實實在在地表達了我對自然和生態(tài)的憂慮，得到了極大的好評，如專寫動物小說的沈石溪先生，曾撰文說《豹子最后的舞蹈》是他看到的所有中外最優(yōu)秀的一篇動物小說。我的長篇小說《獵人峰》和這部《森林沉默》，以及一些寫動物的中篇，也可以說是生態(tài)小說。生態(tài)文學(xué)在歐美很發(fā)達，因為歐美人更關(guān)注地球的未來。中國的自然生態(tài)文學(xué)發(fā)展很快，對環(huán)境和生態(tài)的憂慮，以及政府提倡的綠水青山，就是金山銀山，正在成為我國的基本國策，我相信，會有更多的作家加入這個隊伍，我國的生態(tài)文學(xué)大有可為。

傅小平：剛你說你不是專門寫生態(tài)小說的。我們前面也談到，你還寫了不少現(xiàn)實題材的作品。這些小說里的主人公，多是比較弱勢的底層人物。從這個意義上，似乎可以把你的這部分寫作稱之為底層敘事。我看到有評論說，你總是站在弱者一邊，為他們代言。這種說法是否確切，是可以商榷的。因為你也可能是持中立的態(tài)度。但我覺得你對基層權(quán)力結(jié)構(gòu)是有特殊敏感的。在《還魂記》和《森林沉默》里，也都有一個村長的形象。我想，你在小說里對村長和村民之間關(guān)系的描述，應(yīng)該說提供了讀者一個看中國現(xiàn)實的視角。

陳應(yīng)松：西方的生態(tài)是自然的學(xué)術(shù)的，中國的生態(tài)是現(xiàn)實的社會的，中國古代的生態(tài)又是人文的哲學(xué)的。特別是在中國生態(tài)一定是社會問題，作為一個作家，必須將生態(tài)納入社會問題來考量，我在神農(nóng)架考察和生活，得出了我的結(jié)論，所以我不能成為一個純粹的生態(tài)作家，雖然我渴望讓我的作品更純粹更安靜更潔凈更學(xué)術(shù)更人文，但我做不到。所以，我的作品是現(xiàn)實主義的，是有強烈介入現(xiàn)實企圖的，是要表達更廣闊的現(xiàn)實世界的，自然生態(tài)的矛盾來源于社會深層的矛盾，最典型的例子，森林遭到砍伐不是大自然的自然死亡，是人為干預(yù)的惡果，泥石流也不屬于自然災(zāi)害，是人類生產(chǎn)活動造成的生態(tài)災(zāi)難。

傅小平：你在小說里也比較多寫到獵人的形象，這可能和你專注寫神農(nóng)架有關(guān)?！东C人峰》寫的就是一個關(guān)于獵人家族或者說最后一代獵人的故事。但獵人在我們這個時代里，終究是漸行漸遠了。所以我就想，當你寫獵人時，會不會不自覺流露出一種挽歌的基調(diào)？你又怎么理解獵人與獵物之間的情感關(guān)系，這其中蘊含了人與自然怎樣共生共存的命題？

陳應(yīng)松：我為了寫《獵人峰》，采訪了許多獵人，還專門買回了神農(nóng)架最老獵人的一套獵具，打死過8頭老熊和無數(shù)動物的獵槍、牛卵子皮的火藥囊、子彈袋、牤筒、砍刀、啄火用的香簽筒，等等。我寫過一個中篇叫《牧歌》，一個獵人成為了牧人，就是為獵人唱的一曲挽歌，這是時代的變化。有懺悔的，有炫耀的，有遭到了報應(yīng)的。我在神農(nóng)架和在云南，也采訪過由獵人變?yōu)閷ｉT保護動物的護林員，成為靠保護鳥獸發(fā)家的人，還有的少數(shù)民族是從不打鳥獸，對山中生靈有敬畏。這些山里人，一致認為打鳥獸是會遭報應(yīng)的，當時是生活所迫，現(xiàn)在，只有保護它們才有好日子，打鳥者建了觀鳥站，吸引鳥、喂好鳥，鳥來游客才來。至于“我們與鳥獸草木森林擁有共同的家園”，這道理越來越懂，中國的生態(tài)會越來越好。但因為金錢的誘惑，偷獵現(xiàn)象在某些地方也很嚴重。如今在中國沒有了獵人，只有偷獵者。獵人和獵物的恩怨情仇我在《豹子最后的舞蹈》和《獵人峰》中寫得相當多，有海量的信息，有驚心動魄的故事，也希望讀者可以找來讀讀。

傅小平：在中國作家里，你可以說是扎根生活的典范之一吧。你是比較強調(diào)作家要行走體驗的。當然也有人說，我們本就在生活中，所謂體驗生活、深入生活之類的說法并不靠譜。另外，我們一般認為，文學(xué)源于生活，高于生活，但也會有人說，生活實際上大于文學(xué)，也高于文學(xué)。作為作家中的體驗派，你怎么看待文學(xué)與生活之間的關(guān)系？

陳應(yīng)松：我時常在講課時會被問到這個問題，倒引起了我的思考，比如寫生活不是提倡寫熟悉的生活嗎？為什么你要跑那么遠寫陌生的生活？這個提問者一定還沒想明白，而我也沒想明白。我就反問他：你寫熟悉的生活寫成功了嗎？你真的以為你本身在生活之中了嗎？什么樣的生活是值得我們寫的，你渴望寫什么樣的生活？好像是略薩說的，他在巴黎發(fā)現(xiàn)了拉丁美洲。為什么他在美洲發(fā)現(xiàn)不了美洲？莫言如果從來就生活在高密，他永遠不會發(fā)現(xiàn)那個文學(xué)上的高密東北鄉(xiāng)。另外，我不想寫我熟悉的生活，我對我的生活圈是厭惡的，我只想逃避和詛咒，哪有書寫的欲望？我是想寫我渴望知道的生活，干脆就是我渴望的生活，令我著迷的生活。我渴望的生活才是真正的生活，你不去深入和體驗?zāi)愕侥膬合胂竽?？你寫你渴望的生活，也是在重?gòu)你的精神世界，完成你的精神模型，矯正你的精神缺陷，阻止你的精神愚妄。我鼓勵自己，就是這八個字：書寫遠方，與神為鄰。

傅小平：你專注于書寫遠方，倒可能讓讀者對你切近的生活，以及你的寫作多一份好奇。

陳應(yīng)松：我的寫作充滿艱辛和曲折，我在40多歲找到了一塊別人忽略和忘掉的荒涼之地神農(nóng)架，在這里開荒，忍受寂寞和孤獨，有了點收成，因為機遇，總算被文壇承認了這個小地方的文學(xué)價值，我想想還是蠻幸運的，命運給了我這樣的人豐厚的回報。老實人還得老老實實地做人、寫作，不玩花哨，不搞捷徑，不攀附，不押注，不抱怨，踏踏實實，認認真真，虔誠對待文學(xué)。

傅小平：以我的感覺，一個作家無論是寫遠方，還是寫近處，說到底還是寫的生活。所以哪怕你不寫自己的經(jīng)歷，生活的點點滴滴終究還是會以不同的方式在寫作中反映出來。譬如你當過水手，當水手的經(jīng)驗大概會融入《大街上的水手》、《滾鉤》這樣的小說里。

陳應(yīng)松：我高中畢業(yè)下放4年，因為家境貧寒，沒有關(guān)系，最后一批招工到一個小水運公司，基本是社會的底層，那個單位的年輕人不是流氓就是小偷，中年船工大多酗酒賭博，長年漂泊在水上，是被社會拋棄的一群人。我在那時候開始學(xué)習(xí)寫詩，并且保證只與他們做朋友，不學(xué)他們的偷竊、賭博和打架。在我寫詩兩三年我就發(fā)表了幾十首詩歌，刊物都很大，這樣就脫離了那個危險的使人變壞甚至犯罪的環(huán)境，借調(diào)到縣文化館，混進了當時縣城的文化精英層。1985年武漢大學(xué)招收插班生，我因為偶然的原因，參加了考試，順利來到武漢求學(xué)，再然后我分配到了省文化廳，因為我感到不適合搞行政，我又辭職去了海南，幾個月回來，成為了無業(yè)游民。后來求情再復(fù)職，到一個二級研究單位待了一年，進入武漢市文聯(lián)的《芳草》雜志社，這樣才走上了寫作的正道，當了幾年編輯，再成為專業(yè)作家，調(diào)入省作協(xié)。

傅小平：是這樣，那你走上寫作道路，真是艱難得有點超出我的想象。能在那樣的環(huán)境里堅持下來，挺不容易。想來你去神農(nóng)架，應(yīng)該是你寫作生涯里的一個重要轉(zhuǎn)折點，由此你真正開始“書寫遠方”。你書寫遠方，自然有賴于行走，你是怎樣在行走中寫作的？

陳應(yīng)松： 我是在2000年去神農(nóng)架掛職深入生活的，掛職一年后回來寫出了第一個中篇小說《豹子最后的舞蹈》，得到了關(guān)注，再接著寫了一批中短篇小說，被文壇稱為“神農(nóng)架系列小說”。獲得了包括魯迅文學(xué)獎在內(nèi)的國內(nèi)幾乎所有重要的中篇小說獎，被稱為獲獎專業(yè)戶。但在上世紀末，我已經(jīng)寫了20余年，卻沒有任何公認的收成。所以我認為我的寫作是勤扒苦做的寫作，但因為堅持不懈，因為太喜歡，我的抱樸守真的老實性格成全了我，人生的報償足以讓我滿意，沒有水分沒有虛妄的那點名氣，對我恰恰好，剛剛行，我毫無遺憾，不羨慕他人，繼續(xù)學(xué)習(xí)，繼續(xù)寫作，不急不躁，冷眼觀世，心曠神怡，心滿意足。我要感謝上蒼，感謝神農(nóng)架，感謝生活，感謝命運的東顛西跑。一個總是并且將永遠在路上行走的人，是幸福的。各種來自大野的和朋友的召喚在等著我，讓我有無窮的路要走，越走越開朗，越走越敞亮，越走越老，也必將越走越辣。

（責(zé)任編輯：丁小寧）