葛彥希

1 研究背景：觀眾互動(dòng)意識(shí)的覺醒

上世紀(jì)60 年代中期，德國文藝?yán)碚摷乙λ棺鳛槭壮咛岢隽恕敖邮苊缹W(xué)”理論[1]，以受眾為出發(fā)點(diǎn)探討文學(xué)作品中作者、作品以及讀者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。這種強(qiáng)調(diào)受眾能動(dòng)作用的觀點(diǎn)可以延用到如今電視劇領(lǐng)域的研究上。

隨著時(shí)代的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的成熟度和移動(dòng)端的普及度不斷提高，電視劇的數(shù)量日益增多，各種新的類型和播放形式也層出不窮。與此同時(shí)，觀眾的文學(xué)素養(yǎng)、審美標(biāo)準(zhǔn)也在飛速提升著，這樣的內(nèi)在進(jìn)步喚醒了他們潛在的自我意識(shí)和互動(dòng)意識(shí)——既往的日常生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了觀眾先入為主的“期待視野”，他們對劇情有了更多元化、個(gè)性化的獨(dú)立思考和理解，從而產(chǎn)生了更加豐富的期待和更迫切的互動(dòng)需求。

跟以往的“你寫我看”的模式相比，現(xiàn)在的觀眾不再是被動(dòng)等待編劇填充的“白紙”，編劇也不再是單槍匹馬戰(zhàn)斗的個(gè)體化創(chuàng)作者，二者之間的單向關(guān)系被打破。在市場的驅(qū)動(dòng)下，編劇對觀眾的話語越來越在意，觀眾對劇情的影響也越來越大。傳統(tǒng)意義上在傳播語境中起主導(dǎo)作用的電視劇開始著力于增加其與觀眾的“互動(dòng)性”，不論是從意識(shí)還是形式方面，觀眾逐漸以各種方式擁有了引導(dǎo)甚至決定劇情發(fā)展的權(quán)利，形成了一種“編劇亦是觀眾，觀眾亦是編劇”的交互生成的新型關(guān)系。

2 開放結(jié)局：觀眾以想象填補(bǔ)編劇的“留白”

文學(xué)作品時(shí)常在結(jié)尾呈現(xiàn)出開放性，英國著名小說家福爾斯①曾對此解釋道——生活并不是從一開始便固定了的故事。開放式結(jié)局性賦予了文學(xué)作品意蘊(yùn)解讀上的多重可能性，因此在與之接壤的影視業(yè)的適用性也越來越強(qiáng)。羅伯特·麥基②曾在《故事》曾這樣下過定義，開放式結(jié)局就是指電影故事的大多數(shù)問題都有了答案，但也留下了部分情節(jié)或情感上的未解之題等待觀眾來作延伸性的思考分析。也就是說，一部電視劇如果沒有明確清晰地指明故事的最終結(jié)局，留下了讓觀眾填補(bǔ)的“空白”，則被稱為開放式結(jié)局。

有學(xué)者認(rèn)為③，開放式結(jié)局對傳統(tǒng)敘事的顛覆是現(xiàn)代文藝或后現(xiàn)代文藝的一個(gè)表現(xiàn)特征。從本世紀(jì)開始，我國以開放式結(jié)局結(jié)尾的電視劇越來越多，近些年更是成為了編劇的一種普遍選擇，例如《半路夫妻》《奮斗》《蕓汐傳》等[2]。這其實(shí)是編劇對觀眾“期待視野”的存在的一種明顯察覺。通過“文本留白”的形式，編劇為電視劇創(chuàng)造了“召喚結(jié)構(gòu)”，召喚觀眾以想象“填充”完善劇情，在一定程度上回應(yīng)了觀眾期待。

2017 年播出的《我的前半生》則是一部經(jīng)典的開放式結(jié)局電視劇。劇情主要講述的是女主人公羅子君從家庭主婦到職場女性的蛻變故事。羅子君依靠閨蜜和閨蜜男友的扶持一步步從離婚的傷痛中振作起來，也在此過程中與閨蜜男友暗生情愫，但礙于友情和道德，二人始終保持著曖昧的距離。該劇的后半部分主要圍繞著三者之間的關(guān)系推進(jìn)劇情，也因此引發(fā)了觀眾的激烈討論，如何結(jié)局成為了萬眾期待。在撰寫結(jié)局時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的期待就不盡相同，編劇秦雯④一共改了六版，最終決定以開放結(jié)局收尾。故事最終定格在多年后的一場似是而非的“重逢”上，并未交代二人最終是否相見和明確的情感歸屬，解讀的權(quán)利自此交到了觀眾的手中。觀眾們根據(jù)自己對角色的喜好、對劇情的理解，結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)，對結(jié)局做出了不同的闡釋。伊澤爾⑤曾指出，“一切文學(xué)作品都有某種程度的不確定性。這種無地生根的開放性使它們能在不同讀者的閱讀過程中形成各種情景”，主張“沒有相見”的觀眾認(rèn)為這是對人生缺憾和道德約束的最佳詮釋，主張“相見”的觀眾也從人性之復(fù)雜角度作出了各種猜測，每個(gè)觀眾都在既定的情景中“填充”了自己的想象，劇本也在此時(shí)實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“接受”和完成。

一千個(gè)人心中就有一千個(gè)哈姆雷特，接受美學(xué)指出作品文本所體現(xiàn)出來的編劇思想和讀者理解之間必然存在差異。開放式結(jié)局的一大意義，就在于它的“不確定性”給編劇和觀眾構(gòu)建了相互交流和補(bǔ)充的空間——在觀眾方面，它打破了傳統(tǒng)的由編劇給出定性結(jié)論的“單向輸出”模式，提供了足夠的余地供觀眾自主填充自己的“期待視野”，滿足自我意識(shí)。而編劇也能在一定程度上擺脫價(jià)值觀單一且傳達(dá)可能不到位或不準(zhǔn)確的困境，劇本在觀眾接受的過程中能夠準(zhǔn)確到每個(gè)受眾的個(gè)體意識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)“被完成”。

可以看到，開放式結(jié)局應(yīng)該是編劇和觀眾之間一次程度較弱的交互。這種交互雖然沒有直接導(dǎo)致文本的改變和劇情發(fā)展的大轉(zhuǎn)彎，但在思想理解層面上形成了一種遠(yuǎn)距離的的呼應(yīng)和互動(dòng)。編劇和觀眾在此接受的過程中產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)，二者之間的交互生成關(guān)系通過這種“文本留白”初步建立了起來。

3 編播同步：觀眾直接影響編劇創(chuàng)作

如果說開放結(jié)局劇中編劇與觀眾在思想和理解上的交互是略顯抽象和疏離的，那么編播同步劇所體現(xiàn)的“純文本交互”模式則更加具體直觀，互動(dòng)性較之也加強(qiáng)了不少。眾所周知，韓國電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相當(dāng)成熟也極具特色。其中極大區(qū)別于我國電視劇產(chǎn)業(yè)的一項(xiàng)特征就是其“編播同步”的編劇機(jī)制，可追溯到上世紀(jì)。何為編播同步[3]？簡言之就是電視劇一邊拍一邊播，編劇及時(shí)接受觀眾的反饋，即時(shí)創(chuàng)作劇本然后拍攝播出。這種機(jī)制下，觀眾在文本生成的過程中起到了至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。

信息時(shí)代，多媒介為不同空間的人的交流創(chuàng)造了便利，編劇接收觀眾信息反饋?zhàn)兊幂p松易得，編播同步模式也就這樣應(yīng)運(yùn)而生了。以2013 年播出并大獲成功的韓劇《來自星星的你》為例，在播出前它僅制作完成了全片的前四集，相當(dāng)于給觀眾提供了一個(gè)基礎(chǔ)的有待閱讀和補(bǔ)充的“初文本”。在播放前四集的兩周內(nèi)，編劇樸智恩在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)會(huì)廣泛地查看觀眾的評論、聽取觀眾的呼聲，對觀眾的期待視野進(jìn)行采集和綜合，并據(jù)此進(jìn)行下周的編排。在這種編劇機(jī)制下，觀眾的呼聲能夠被更好地聽見，編劇迎合觀眾期待視野的空間變得非常之大，他們可以根據(jù)觀眾的呼聲對演員的戲份以及情節(jié)的走向作出及時(shí)的調(diào)整，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)市場收益的最大化。比如，觀眾認(rèn)為男二號(hào)李輝京這樣的“暖男”應(yīng)該被重視，編劇便在之后的劇集中增加了其戲份，安排了除感情線外的懸疑線索來豐富其人物形象?？梢?，是觀眾的話語直接影響并改變了文本的設(shè)置和結(jié)構(gòu)。

“邊拍邊播”的編播模式在國產(chǎn)電視劇中雖然不常見，但也有例可舉，如系列情景劇《外來媳婦本地郎》⑥。盡管該劇已經(jīng)上演了數(shù)十年，集數(shù)也創(chuàng)造了3 000 多集的歷史之最，但其收視率一直高居不下，成為業(yè)界的一段佳話。編劇團(tuán)隊(duì)在這一過程中功不可沒，多年來他們始終保持著與當(dāng)?shù)乩习傩杖后w溝通學(xué)習(xí)的習(xí)慣，將他們的生活故事和細(xì)節(jié)體現(xiàn)到作品中。他們也經(jīng)常通過各種媒介和觀眾交流探討對該劇的看法和建議，以此作為修改完善劇本的重要參考，最終才造就了這部電視劇的長壽。觀眾的呼求在這里一次次得到回應(yīng)，為文本創(chuàng)作的走向指明了道路。

編播同步模式下，編劇和觀眾的互動(dòng)是具體可見的。不論是通過各種媒介搜羅觀眾的評論反饋，還是實(shí)打?qū)崱⒚鎸γ娴睾桶傩諟贤?，都是編劇與觀眾進(jìn)行“期待”交流的過程；而將觀眾的的期待融入到后續(xù)的創(chuàng)作中，則是對純文本交互的最終實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，當(dāng)一部電視劇選擇以編播同步作為編劇機(jī)制時(shí)，編劇和觀眾之間的交互生成關(guān)系就被構(gòu)建起來了，它是真正意義上對“編劇亦是觀眾，觀眾亦是編劇”最直接的實(shí)現(xiàn)。

4 沉浸互動(dòng)：觀眾與編劇的交互升級(jí)

2008 年以來，《趙趕驢電梯奇遇記》《他的微笑》《古董局中局》等一大批網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇的涌現(xiàn)搶占了觀眾的視野[4]。由觀眾自主選擇劇情的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇的興起，無疑是電視劇產(chǎn)業(yè)的又一次重大轉(zhuǎn)向升級(jí)。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇將觀眾的參與程度與接受程度視為第一考慮要素，正如伽達(dá)默爾所言，網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇“把闡釋者與文本的關(guān)系設(shè)想成雙方處于平等地位的對話”，為編劇和觀眾營造了一個(gè)極具沉浸感的交互環(huán)境，是目前互動(dòng)性最強(qiáng)的一種交互生成模式⑦。

無論是開放結(jié)局劇還是編播同步劇，最后在呈現(xiàn)上都只有唯一的一種結(jié)果。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇和所有電視劇一樣遵循著一定的敘事邏輯，但卻突破了這種單一線性敘事方式。編劇會(huì)考慮到觀眾的多重“期待視野”，設(shè)置不同的情節(jié)走向，在某個(gè)節(jié)點(diǎn)彈出多種選擇，觀眾的每一個(gè)決定都會(huì)影響后續(xù)的劇情發(fā)展。這個(gè)特征稱為“多線索平行敘事”。在這種敘事語境下，觀眾的真實(shí)參與感和畫面感得到極大的提升，實(shí)現(xiàn)了與作品的直接互動(dòng)，因此也實(shí)現(xiàn)了與編劇之間跨越時(shí)間和空間的交互生成。

接受美學(xué)指出，“文本”與“作品”是兩個(gè)概念。在文本已生成的情況下，是否能轉(zhuǎn)化為作品還要依賴于觀眾的積極介入和解讀。在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇中，觀眾的解讀正是一件至關(guān)重要的事。在《明星大偵探之頭號(hào)嫌疑人》（下稱《頭號(hào)嫌疑人》）這部推理類型的互動(dòng)劇中，編劇最后沒有明確告訴觀眾“真兇”是誰。在接受美學(xué)的角度來看，這是一種“文本空白”。觀眾除了選擇劇情之外，還需要密切關(guān)注視頻中的蛛絲馬跡，點(diǎn)擊可疑之處，以此收集案件的線索。最后，觀眾可將自己收集到的線索和破案思路整理成匯報(bào)文檔，并且發(fā)送給主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。值得一提的是，類似于《頭號(hào)嫌疑人》的互動(dòng)劇編劇團(tuán)隊(duì)除了要完成劇情本身的撰寫外，還要依據(jù)劇情創(chuàng)造戲外的更多情景，例如主角的微博賬號(hào)等。通過在多媒介上對人物和事件的精心塑造，編劇為觀眾對“文本空白”的“具體化”實(shí)現(xiàn)提供了先決條件，也可以說是為與觀眾的交互創(chuàng)造了一個(gè)多維的立體環(huán)境。觀眾通過獲取這些環(huán)境下的種種信息，結(jié)合自身既往觀看懸疑劇、推理劇的經(jīng)驗(yàn)和邏輯推理，為這份“空白”和“不確定性”添上自己的注解，構(gòu)建了自身在這部劇中的參與價(jià)值，從而也實(shí)現(xiàn)了編劇“文本”到“作品”的成功轉(zhuǎn)化。

網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇是編劇和觀眾實(shí)現(xiàn)多維互動(dòng)的綜合交互體驗(yàn)，它要求編劇更全面細(xì)致地考慮觀眾的期待視野，將其選擇和闡釋劇情的權(quán)利更多地讓位給了觀眾，在開放結(jié)局劇、編播同步劇的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了觀眾話語權(quán)和參與度的再加強(qiáng)，實(shí)現(xiàn)了觀眾從“觀察”到“參與”，再到“沉浸”的能動(dòng)姿態(tài)轉(zhuǎn)變。“編劇亦是觀眾，觀眾亦是編劇”的交互生成關(guān)系由此達(dá)到目前的一個(gè)巔峰。

5 結(jié)束語

值得注意的是，無論觀眾的吁求如何被重視，電視劇的互動(dòng)性如何提高，編劇仍然是電視劇產(chǎn)業(yè)中不可缺少的重要一環(huán)。因此，編劇的作用或許可以在一定程度上被削弱，但絕不能被消解。如何避免編劇掉入盲目迎合觀眾和市場期待、喪失個(gè)人色彩的“陷阱”，是當(dāng)下需要理性思考和對待的問題。在接受美學(xué)的闡釋中也特別提到，接受者的“期待視野”是會(huì)隨著一次又一次全新的審美實(shí)踐而改變的，或是被修正誤區(qū)，或是被拓寬范圍⑧。因此，編劇發(fā)展、辯證的思維和眼光變得格外重要。如果一味順應(yīng)迎合，作品就有可能違背美的本質(zhì)和藝術(shù)的本質(zhì)，甚至是落入低俗糜爛的深淵。

接受美學(xué)還指出，優(yōu)秀的藝術(shù)作品會(huì)為受眾提供全新的審美經(jīng)驗(yàn)⑨，因此其必須富有個(gè)性和創(chuàng)造性。那么，一部優(yōu)秀的電視劇也必然是融入了編劇的個(gè)人色彩和獨(dú)到見解、既滿足觀眾期待又打開觀眾新視野的審美體驗(yàn)。未來的電視劇產(chǎn)業(yè)，編劇與觀眾的互動(dòng)性勢必會(huì)持續(xù)增強(qiáng)，甚至是涌現(xiàn)出更多的交互生成新模式，而這也需要更高的創(chuàng)作水準(zhǔn)和更理性的關(guān)系衡量。

注釋

①約翰·福爾斯.法國中尉的女人[M].劉憲之，藺延梓譯.百花文藝出版社，1986年。

②羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.天津人民出版社，2014年。

③伍國.流行文化的困境——《任逍遙》中后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的解讀[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2004年。

④北京娛樂信報(bào)報(bào)道.“專訪編劇秦雯：《我的前半生》改過六個(gè)結(jié)尾”.鏈接：https://baijiahao.baidu.com/s?id=1557 481790095207&wfr=spider&for=pc。

⑤百度百科“接受美學(xué)”詞條.鏈接：https://baike.baidu.com/item/接受美學(xué)/11001014?fr=aladdin。

⑥中國青年網(wǎng)報(bào)道.“中國最長電視劇播16年 劇中多位角色現(xiàn)實(shí)生活是真夫妻”。鏈接：https://baijiahao.baidu.com/s?id=1557481790095207&wfr=spider&for=pc。

⑦；朱佳.解釋學(xué)與翻譯研究[J].四川理工學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005，4(20):74-76。

⑧百度百科“接受美學(xué)”詞條.鏈接：https://baike.baidu.com/item/接受美學(xué)/11001014?fr=aladdin。

⑨百度百科“期待視野”詞條.鏈接：https://baike.baidu.com/item/期待視野/3375378?fr=aladdin。