王 琨

民間文學是廣大人民群眾在日常生活中講述、傳承的“活態(tài)”文化，集民間智慧、民俗心理、地方性知識于一身，具有重要的文化傳承、學術研究和生活實踐意義。與其他“非遺”門類相比，民間文學的“標準化”保護似乎一直都是繞不開的難點。具體來說，因其具有集體性、口頭性和變異性等特質(zhì)，就意味著民間文學文本的多樣化和異文的不斷產(chǎn)生，而且它不像“傳統(tǒng)美術”“傳統(tǒng)醫(yī)藥”類非遺那樣以具體實物為依托。但其實在“非遺”介入之初，民間文學的“標準”就已經(jīng)存在，比如申報項目的命名、對傳承人資格的甄選與級別的認定等等，越是具體的工作，就越需要某些“標準”的介入。因此，想要解決“民間文學類”非遺申報與保護的標準制定及介入問題，就必須在具體的實踐中結合學術史發(fā)展與地方性知識，實現(xiàn)規(guī)范化保護和“活態(tài)”傳承的動態(tài)平衡。

一、不同視野中的“民間文學”

“分類，是研究者的需要。”(1)林繼富主編：《中國民間故事講述研究》，北京：中國社會科學出版社2013年，第31頁。當人們使用“民間文學”這個概念，就意味著對學界分類系統(tǒng)的某種接受與認同；而對于廣大民眾來說，他們本來就自在地生活于“民間”，傳播與傳承著各種口頭敘事；同時在非遺的框架下，那些被納入評價體系、收入名錄并獲得官方認證的“民間文學類”非遺既源自民間，但又與學術界的分類有所差異。

(一)學術的界定與分類

我國學界對“民間文學”的學科化、系統(tǒng)化研究可以追溯到“五·四”新文化運動時期，以北京大學發(fā)起的征集歌謠活動為開端，以《歌謠周刊》和中山大學的《民俗》周刊為陣地，諸多著名學者都參與其中，其中對“民間文學”的定義、分類等問題也是一直被關注和探討的重要議題。

周作人受人類學派的影響，運用敘事與信仰相結合的視角對民間文學中的幾大亞類提出了自己的看法：“上古之時，宗教初萌……蓋約言之，神話者原人之宗教，世說者其歷史，而童話則為文學也。(2)周作人：《童話略論》，載《兒童文學小論》，石家莊：河北教育出版社2002年，第4-5頁。這里的“世說”可以理解成如今學術分類中的民間傳說，“童話”則更接近于“民間故事”。雖然他認為這三類民間敘事之間存在體裁上的差異性，但它們皆出于“民間”，是廣大民眾在信仰世界和日常生活中不斷實踐的產(chǎn)物。趙景深則進一步深化了這三者間的生成關系，認為“神話”和“傳說”是“嚴肅的故事”，而“童話”則是由此二者轉(zhuǎn)變而來的“游戲的故事”。他也明確指出了這些“民族文學”的特點，即“由民族全體創(chuàng)造出來的，不是一個人創(chuàng)造出來的；并且是口述的，不是筆書的……”(3)趙景深：《童話概要》，上海：新北書局1927年，第10-12頁。容肇祖從歷史文化研究的角度去探討“民間的故事”，在他看來，“民間的故事”可以分為充滿幻想性的給人幼年時期予以熏陶的“童話”、茶余飯后的“笑話”“其他俗傳的史事及神話”(民間的掌故談)等。(4)容肇祖：《廣州民間故事序》，《國立中山大學民俗周刊》第7期(原《民俗》第77期)，北京：國家圖書館出版社2014年，第3-5頁。。其他還有如顧均正提出將“民間故事”分為“童話(即含有神異分子的)、傳說、故事、寓言、趣話、事物來因故事、地方傳說等七大類”(5)顧均正：《關于民間故事的分類》，《國立中山大學民俗周刊》第2期(原《民俗》第19-20合輯)，北京：國家圖書館出版社2014年，第70-71頁。，實際上即是采用了類似于如今“廣義的”民間故事的概念；總之，早期學者大多受到德國、英國、日本等學術成果的影響，結合搜集而來的文本資料進行研究，試圖找到契合我國本土的概念范疇與研究路徑。雖然當時已經(jīng)有“民間文藝”“民間文學”“神話”“傳說”“民間故事”等說法，但還沒有形成較為明晰的學科性定義與分類體系，不過毫無疑問，他們普遍認為民間口頭敘事是廣大民眾在歷史發(fā)展中不斷創(chuàng)作、播衍與傳承的，是屬于“中國民俗學”的珍貴資料，也是屬于全民族的寶貴財富。

二十世紀80年代以來學界普遍采用了“民間文學”的概念，逐步確立了具體體裁分類，鐘敬文主編的《民間文學概論》中提出：“民間文學是人民大眾的口頭創(chuàng)作，它在廣大人民群眾當中流傳，主要反映出人民大眾的勞動生產(chǎn)、日常生活和思想感情，表現(xiàn)他們的審美觀念和藝術情操，具有自己的藝術特色?！?6)鐘敬文：《民間文學概論》，北京：高等教育出版社2010年，第1頁。并對神話、民間傳說、民間故事及其細類等進行了具體的劃分，還特別明晰了其“集體性”“口頭性”“變異性”與“傳承性”的基本特征。另一本較具權威性的教材是由劉守華、陳建憲主編的《民間文學教程》，其中將“民間文學”定義為“一個民族在生活語境里集體創(chuàng)作、在漫長歷史中傳承發(fā)展的語言藝術。它既是該民族生活、思想與感情的自發(fā)表露，有關歷史、科學、宗教及其他人生知識的總結，審美觀念和藝術情趣的表現(xiàn)形式，也是該民族集體持有和享用的一種具有民族傳統(tǒng)特色的生活文化?！?7)劉守華、陳建憲主編：《民間文學教程》，武漢：華中師范大學出版社2009年，第3頁。與之前鐘敬文的版本相比，這一定義強調(diào)了民間文學的“生活語境”、將其作為 “活”著的文化現(xiàn)象、世代傳承的文化現(xiàn)象來看待。隨著學術研究的不斷發(fā)展，越來越多的學者也開始使用“民間敘事”“民間敘事”“口頭敘事” “口頭傳統(tǒng)”等概念，研究對象在諸如神話、傳說、故事等傳統(tǒng)文類之外，亦擴展到靈驗故事、都市傳說、謠言、個人敘事等領域。

(二)民眾的認知

即使近些年“民俗越來越明顯地被正面對待，被視為具有積極意義的文化”(8)高丙中：《中國民俗概論》，北京：北京大學出版社2009年，第1頁。，但如果詢問一個普通人究竟什么是“民俗”、什么是“民間文學”，人們大多也只能給出具象的、源自日常生活的描述性說法，即使是能夠講述上百則故事的“故事家”，也無法給出一個準確的或是完整的定義，很多時候他們會這么形容：“聽老輩講的故事”“看家段兒”“就是咱們平常講的那些唄”；同時他們對自己講述的內(nèi)容和體裁也有一套自己的認知系統(tǒng)，比如在遼東地區(qū)人們最常講述的是精怪故事及與之相關的靈驗傳聞等，這些口頭敘事被大致劃分為“故事”“真事兒”和“可能是真事兒”三類，實際上這是從個人、社區(qū)和集體的經(jīng)驗出發(fā)，反映出當?shù)孛癖妼θ粘Ｉ詈托叛鰧嵺`的態(tài)度與表達。

近年來隨著各種調(diào)研、考察、評比活動的介入，一些活躍的、有經(jīng)驗的講述者也會總結出自己對于“民間文學”的看法。例如國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目“滿族民間故事”的省級代表性傳承人黃振華，作為鄉(xiāng)里有名的“故事大王”，他不僅對自己的講述技巧非常自信，也因為與相關研究者、非遺工作者建立了長期聯(lián)系，故而更為了解非遺的相關政策。當他與遼東另一位故事家查樹源同時被采錄時，他曾這樣評價對方：“我覺得他可能不符合你們的要求，你看他事先還整了一個大厚本，講一講還得瞅兩眼。這要是我，別說咱們眼睛不行，就是給我我也不看。那時候省里來人，我也這么說的，你們就隨便問，我能閉眼睛講三天三夜不重樣兒的。”(9)講述人：黃振華，遼寧省撫順市紅透山鎮(zhèn)上大卜村人；訪談人：王琨；時間：2015年7月24日；地點：黃振華家。從中不難看出，他認為作為非遺的民間敘事必須具備口頭性，只有脫離文本進行講述的故事家才可被認定為“傳承人”。

(三)非遺的甄選與認定

民間文學類非遺與上述對于民間文學的定義與認識又有所區(qū)別。在學術層面上，“民間文學”包括：神話、史詩、民間傳說、民間故事、民間諺語、俗語、謎語、歌謠、民間說唱、民間小戲等。而作為非遺保護對象，民間說唱被納入到“曲藝”類；民間小戲則被納入到“傳統(tǒng)戲劇”類。具體來看，通過考察國家級非遺名錄可以發(fā)現(xiàn)，一些項目因為自身特質(zhì)兼容多種體裁，其實根本無法被劃分到特定的亞類。比如“苗族谷歌”，它可以是講述萬物起源的神話，也可以是描繪族群遷徙的史詩；又比如“滿族說部”，本身集合了神話、傳說、民間故事、史詩、長篇敘事詩等，并常常是韻散兼具的。而在名錄中的民間文學大類下，“傳說”大約占了總數(shù)的一半，這顯然與實際操作者在名錄申報和評審過程中所依據(jù)的一些特殊標準有著不可分割的關系。

二、保護標準：在規(guī)范 與認同之間

在非遺保護的語境中，最重要、也是最基礎的一項工作就是對保護對象的鑒別與甄選。具體來看，一是項目內(nèi)容，需要判定該項目是否屬于民間文學的范疇，是否具有代表性；二是針對傳承人，需對其原生性、傳承性、代表性等進行資格判斷。由于“非遺”本身是多重力量博弈的場域，既有“自上而下”的標簽，同時亦有“自下而上”的反思，所以，只有“摒除了先驗的價值論之類非科學的表述，而采用中性的形態(tài)學來概述”，才“顯得格外客觀和通融?！?10)陳勤建：《回歸生活：非遺保護的理論與實踐研究》，上海：上海人民出版社2018年，第6頁。

(一)從“民間文學”的根本屬性出發(fā)

雖然“民間文學”是一個不斷被歸納、總結的發(fā)展性概念，但這并不意味著它可以被無限擴大。例如馮驥才、莫言、遲子建等作家創(chuàng)作的小說具有深厚的鄉(xiāng)土情節(jié)，甚至也會直接加入民間敘事，但是其創(chuàng)作過程和傳播路徑依舊不符合集體性和口頭性的特質(zhì)。又比如當今盛行的網(wǎng)絡文學，當一個文本(段子、跟帖)被創(chuàng)作出來后可能被不斷改編，從而形成類似集體化的文本再生產(chǎn)，這種似乎可以被納入到“民間”的范疇，但是民眾對其的真實認同感究竟如何、其原創(chuàng)性和傳播的具體路徑等問題還需要進一步探討。

1.地方認同感是關鍵

當談到民間文學的集體性、口頭性和變異性等特征的同時，都不能忽略其背后還存在著一個“認同性”，即文化的持有者會對文本進行選擇與判斷，愿意去講述、傳播和傳承某些特定的內(nèi)容。就好比前面提到在非遺名錄中占據(jù)大半江山的“傳說”，它之所以受到如此熱待，與其自身能夠最大限度地凝聚地方民眾的認同不可分割。柳田國男在對傳說的界定中曾指出：“傳說的核心，必有紀念物。無論是樓臺廟宇、寺社庵觀……總有個靈異的圣址，信仰的靶的……”(11)[日] 柳田國男著，連湘譯：《傳說論》，北京：中國民間文藝出版社1985年，第26頁 。在鄉(xiāng)土社會，人們對家鄉(xiāng)的情感往往會附著于具體的地方風物與歷史名人身上，也就是那些最具有地方文化色彩的“傳說核”以及“箭垛式”人物。在具體的講述活動中，民間傳說也更具有當下性與地域感，一個地方東邊的這座山、西邊的那條河都可能衍生出動人的傳說文本，讓民眾產(chǎn)生真實親切的感受。反過來，也因為有具體的風物存在，才在歷史演進中不斷推動著傳說情節(jié)的發(fā)展與傳承的延續(xù)。比如最早被列入國家級非遺名錄的“白蛇傳傳說”，在其漫長的歷史變異中始終離不開杭州的雷峰塔、鎮(zhèn)江的金山寺。又比如同為“四大傳說”之一的“梁祝傳說”，民國時期的《民俗》周刊用了九十三至九十五期作為研究合輯，其中錢南揚、馮貞群等人皆是根據(jù)具體的地名、寺廟、墓冢等考據(jù)出其主要情節(jié)和母題的流布主要集中于寧波和宜興等地(12)參看錢南揚：《祝英臺故事緒論》，《國立中山大學民俗周刊》第8期(原《民俗》第93-95合輯)，北京：國家圖書館出版社2014年，第203頁；馮貞群：《寧波歷代志乘中的祝英臺故事》，《國立中山大學民俗周刊》第8期(原《民俗》第93-95合輯)，北京：國家圖書館出版社2014年，第206頁。，時至今日，寧波在“申遺”過程中亦是將西門十里外九龍墟的梁祝廟和墳墓作為重要依據(jù)。

2.體裁是細化甄別的有力工具

當然，在現(xiàn)實生活中民間敘事的體裁往往是流動的，其邊界的模糊性也為具體的保護工作帶來了困擾。在遼寧大學從事相關研究多年的江帆教授曾言：“很多時候你面對的材料是龐雜無序的，講述者自己也無從分辨，比如他會給你講東北抗聯(lián)的故事，時間、地點和人物都說得特別清楚，回去一查也確實都差不多，但是要注意的是，這是屬于口述史的范疇，是史料，這里面缺乏藝術化的表述?！?13)根據(jù)筆者2020年11月12日對江帆教授的視頻采訪整理。但是這并不意味著非遺就要放棄體裁，相反，在很多時候它反而能成為我們甄別敘事文本屬性和價值的有力工具。以上面提到的國家級非遺項目“滿族說部”為例，盡管它本身融合了民間文學的多種亞類，但運用體裁分析，仍舊可以發(fā)現(xiàn)其與單純的歷史文本、書寫文本間的差異關系。雖然對照“滿文舊檔”等史料可以發(fā)現(xiàn)，在“滿族說部”中留存著許多關于重要歷史事件和各類歷史細節(jié)的記錄，包括從女真各個部族的戰(zhàn)爭到人參的保存方法等，但其主體部分，依舊是以民間口頭敘事文本為主，并充滿著各種浪漫化的想象與藝術化的表述。比如其中的《雪妃娘娘與包魯嘎汗》(14)參看富育光《雪妃娘娘與包魯嘎汗》，長春：吉林人民出版社2007年。，在展現(xiàn)后金崛起與清王朝初建這段歷史的同時，更是以唯美的愛情主線，著重刻畫了一個完美又悲情的女性形象，并對諸如努爾哈赤、皇太極等帝王英雄做出了有別于正史中“高大全”形象的戲說與演繹。實際上這也正是民間文學的魅力所在，它讓沉默的底層民眾發(fā)出自己的聲音與評價，也對所謂的“被書寫的歷史”進行解構與重釋。

(二)保護傳承人的在地性與多樣化

在非遺保護中，傳承人的甄選與培育是關鍵。至于什么樣的人可以成為非遺傳承人，學術界已有相應的共識。比如在社區(qū)內(nèi)具有代表性、公信力和影響力，具有主動的交流意識和培養(yǎng)后繼人才的能力，既能扎根傳統(tǒng)、又能在時代變革中保持活態(tài)存續(xù)的生命力等。(15)參考劉錫誠《論“非遺”傳承人的保護方式》，《河南教育學院學報》(哲學社會科學版)2011年第1期；安德明《以社區(qū)參與為基礎構建人類命運共同體——社區(qū)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的重要地位》，《西北民族研究》2018年第2期；黃濤《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護主體》，《河南社會科學》2014年第1期；劉曉春《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的若干理論與實踐問題》，《思想戰(zhàn)線》2012年第6期。再具體一點，在對民間故事家的認定方面，從講述數(shù)量上可以分為50則級、100則級、數(shù)百則級；從質(zhì)量上則要求其講述活動有較大的影響、擁有較高的講述技巧以及較為清晰的故事來源與傳承線路。(16)劉守華、陳建憲主編：《民間文學教程》，武漢：華中師范大學出版社2009年，第81-83頁。不過作為文化的持有者，傳承人也存在著非均質(zhì)化的特性，即在符合“大框架”的前提下，不同地區(qū)、年齡、族群的演述者、傳承者往往有著自己獨特的個性，因此在實際工作中也不能簡單粗暴地進行“一刀切”式的判定與評價。

1.在地性

所謂“在地性”可以理解為傳承人與其所在的地域文化間的互利共生關系，在他們的演述中離不開自己生活的“這一方水土”，他們在傳統(tǒng)中吸收養(yǎng)料、鍛煉技能，同時也不斷展示、傳承和對外輸出傳統(tǒng)的美與意義。

還是以遼寧省的黃振華為例，他大體屬于“百則級”的故事家，一生的絕大部分時間都生活在遼東山區(qū)，不僅擅長講故事，還能組織節(jié)慶秧歌、主持白事(喪禮)，是附近村鎮(zhèn)中數(shù)得上的“能人”。在他的講述中有一部分接近于經(jīng)驗性敘事，如以其家族成員為主角的《黃老六打熊》《黃老六救人不圖報》《石磙子成精》(17)參看夏秋主編《滿族民間故事·遼東卷》，沈陽：遼寧民族出版社2010年。等等，其中都蘊含著家族史的背景。在“黃老六”系列故事中，故事的主人公雖然是其祖父，但其遭遇的事情往往具有超自然色彩，不是在下雪天遇到了鬼打墻，就是在打獵的時候被狐仙教訓了一頓，從中可以看出這些講述的“根”依舊扎在遼東地區(qū)將薩滿教、佛道教、四大門等融于一體的信仰文化中。而《石磙子成精》的男主人公——一個賣布的“老西兒”(山西人)雖然是其父母的好友，但是他在轉(zhuǎn)述這件“親身經(jīng)歷”時早已加入了各種各樣的“插敘”，比如講到石磙子成精是因為被滴上了中指血，他就會接著講一段關于中指血的解釋說明，比如門插成精走路、掃帚變成大姑娘等。因此這類故事的重點并不是白描個人生命史和家族史，而是在講述精怪與人類的關系。其中所謂的“親歷”“真事”經(jīng)常是一種敘述策略，將文本打上真實的標簽，以此來吸引聽眾、增強故事的可信度與傳播力度。因此非遺保護所關注的，并不只是他所講述的內(nèi)容，而且也需要尊重他這種獨特的講述風格，并注意到那些看似閑筆或細節(jié)的微末處，因為它們往往最能體現(xiàn)故事家、民眾對區(qū)域文化以及自身生活場域的認知與認同。

2.多樣化

翻開起始于上世紀八十年代的“中國民間文學三套集成”，不難發(fā)現(xiàn)其中對“故事家”的界定總會強調(diào)其生活在前現(xiàn)代社會，身上承載著“純粹”的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，諸如“他們生活于閉塞的鄉(xiāng)野”“過著安貧樂道的生活”“沒上過學”“不識字”“一輩子沒出過遠門”等等。不能說這是一種絕對的浪漫化想象，事實上當時發(fā)現(xiàn)的許多故事家、故事村等的確如此。比如遼寧沈陽朝鮮族故事家金德順能夠講述150多則故事，她出身社會底層，還被迫當過童養(yǎng)媳，其傳承路線主要圍繞在家庭內(nèi)部，且多是從母親、祖母、外祖母、姑母等女性親屬處習得；(18)裴永鎮(zhèn)整理：《金德順故事集》，上海：上海文藝出版社1983年，第2-6頁。又比如遼寧新民故事家譚振山能夠講述800多則故事，在被“發(fā)現(xiàn)”之前一直務農(nóng)，小學文化，傳承路線集合了家族和地緣傳承。(19)江帆采錄整理：《譚振山故事精選》，沈陽：遼寧教育出版社2007年，第1-11頁。但不可否認的是，隨著全球化和城鎮(zhèn)化的發(fā)展，想要找到這類“典型故事家”只會越來越難，如果我們不能重新審視和制定與時俱進的標準，那么今后的很多民間文學類非遺就可能會面臨消亡的命運。

難能可貴的是，近年來學術界和非遺保護部門似乎已經(jīng)達成了某種共識，業(yè)已將部分原來被忽視、過濾掉的潛在傳承者納入到了保護名錄中。比如作為國家級非遺項目《滿族說部》的代表性傳承人富育光，一共掌握了18部“說部”，其中既包含家傳，也有他在東北各地收集整理來的。而除去講述者、收集者的身份，他還是一名資深的“滿族說部”研究者，對文本主題、地域分布、演述風格、分類體系等都有一定的研究(20)參看富育光《滿族傳統(tǒng)說部藝術——“烏勒本”研考》，《民族文學研究》1999年第3期；富育光《滿族傳統(tǒng)說部的傳承與保護》，《社會科學戰(zhàn)線》2007年第5期。。如果以傳統(tǒng)的標準來看，他帶有明顯的精英和學者屬性；但從實際情況來看，多年來他不僅為收集整理滿族說部材料四處奔走，還有意識地尋找和培養(yǎng)傳承人，與相關研究者、政府工作人員都保持著良好的互動關系，可以說他在成為傳承人之前就已經(jīng)深諳非遺政策，并對非遺保護做出了積極響應，事實上，這樣的傳承人更具主動性，能夠更透徹地理解國家的文化政策，也可以更游刃有余地在國家、地方與民眾的多重力量博弈中推進保護項目本身的發(fā)展。

像富育光這樣的傳承人絕不是個例。遼寧省的國家級代表性傳承人劉則亭、何鈞佑，省級代表性傳承人王樹錚等都有較高的學歷背景，兼具“口頭講述”和“筆頭書寫”的雙重能力。對此高荷紅等學者專門提出了“書寫型傳承人”的概念。(21)高荷紅：《“書寫型”傳承人研究》，《比較文學與世界文學》2014年第1期。其實不論是所謂的“精英型”也好，“書寫型”也罷，只要他們沒有脫離“民間”，愿意去講述、傳播和溝通，并能夠得到社區(qū)內(nèi)民眾的認同，他們就可以當之無愧地成為傳承人并得到政府的認可。

總之，在對待傳承人的問題上，不能死守某些“理想型”不放，特別是在這個傳統(tǒng)與現(xiàn)代不斷碰撞的年代，要想真正做到“活態(tài)”傳承與保護，那么就要創(chuàng)立、使用更為具體、靈活的標準。

三、標準化與可持續(xù)發(fā)展

劉錫誠先生曾說：“民間文學是一個最與物質(zhì)無緣、最與金錢疏離的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)門類?！?22)劉錫誠：《“非遺時代“的民間文學及其保護問題》，《民間文學論壇》2013年第5期。不過時至今日，隨著文化產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)、影視娛樂產(chǎn)業(yè)等蓬勃發(fā)展，“民間文學”作為一種公共資源已經(jīng)成為了被開發(fā)、改造、改編的重要對象。一方面想要推動民間文學類非遺的可持續(xù)發(fā)展，必然要參與到地方經(jīng)濟開發(fā)、區(qū)域文化軟實力建設中，另一方面勢必會面臨被過度開發(fā)、胡亂改編等諸多問題。因此民間文學類非遺并不是不需要“標準”，只是因為其與技藝類非遺不同，無法被框定到過于嚴謹和精細的生產(chǎn)性標準條文中。因此只有根據(jù)其自身特質(zhì)與當下發(fā)展語境，制定具有靈活性、綱領性的實踐標準。

(一)尊重敘事傳統(tǒng)，建立倫理性標準

倫理向度一直是民間文學中的重要組成部分，也是講述活動中必然存在的衡量標準。比如故事家譚振山就曾明確表示自己有“三不講”，即“女人在場不講‘葷故事’；小孩在場不講鬼故事；人多的場合不講迷信故事。”(23)江帆：《民間敘事的即時性與創(chuàng)造性——以故事家譚振山的敘事活動為對象》，《民間文化論壇》2004年第4期。實際上這就是他根據(jù)故事情節(jié)和講述情境、受眾人群以及地方文化傳統(tǒng)做出的道德和倫理標準。類似的例子還有很多，比如故事家黃振華也說過：“你白天講和晚上講的肯定不一樣，你去給人家做白事(喪禮)，就不能講結婚；你當著小輩孩子的面，就不能講男女拉拉扯扯的那點事；跟熟人和不熟的講法也不一樣。”(24)講述人：黃振華，遼寧省撫順市上大卜村人，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目“滿族民間故事”的省級代表性傳承人；訪談人：王琨；時間：2015年8月1日；地點：黃振華家。

當然，這并不是說傳統(tǒng)標準中的一切就都是好的，其中還會存在性別歧視、封建糟粕等。但民間文學衍續(xù)至今，無論是故事家還是普通民眾，都已經(jīng)對其形成了某種約定俗成的心理預判和評價標準，它一直以來都存在于源遠流長的敘事傳統(tǒng)中，可以看作是一種約定俗成的倫理性標準。而在非遺保護的標準建立過程中，就應該尊重民眾的敘事傳統(tǒng)，在其固有的倫理標準上進一步改良完善，以期對當下的文化實踐起到指導規(guī)范的作用。例如在一些主題公園、文化景觀中存在將民間敘事庸俗化的傾向；又如一些打著“民間故事”“傳統(tǒng)故事”旗號的兒童讀物、兒童網(wǎng)站根本不考慮兒童受眾的特殊性，赫然將一些尺度很大的“葷故事”選入其中，不僅損害了兒童的身心健康，也會導致讀者對“民間”和“傳統(tǒng)”產(chǎn)生誤解。(25)2006年《安徽商報》最先刊出一本名為《神話故事》(金建民主編，吉林攝影出版社)的兒童讀物里出現(xiàn)了性侵、賣淫等情節(jié)；2020該作者又在多家兒童教育網(wǎng)站上發(fā)布了《剃黃毛丫頭》等“民間故事”，隨后光明日報、新京報、中國青年報等多家主流媒體進行了報道，同時豆瓣網(wǎng)和一些頗具影響力的自媒體也都紛紛參與討論。

(二)尊重民族傳統(tǒng)，建立情感性標準

不同的民族(族群)都有自己獨特的審美取向和表述風格，在民間文學中不僅有故事情節(jié)的鋪排，更蘊含著濃郁的情感張力和價值取向。因此在定義、表述和宣揚民族精神時，“情感”都是其中不可或缺的重要因素，同時也是不應該被忽略的評價標準。比如在上世紀八十年代被發(fā)現(xiàn)的“滿族三老人”，他們能講述上百則故事，屬于那種不識字但講述水平高的“典型的”民間故事家。不過當時也有人質(zhì)疑他們完全不會滿文，反而故事中還有很多漢族方言土語，這是否能符合“滿族故事家”的稱號。對此烏丙安先生指出：“到本世紀初(26)因為該書成書于1984年，所以此處的“本世紀初”指的是20世紀初。，除部分民間歌謠(主要是儀式歌)保持著滿語演唱外，民間故事已經(jīng)全部通用漢語講述了。這是滿族口頭文學最重要的變化……”(27)張其卓、董明整理：《滿族三老人故事集》，沈陽：春風文藝出版社1984年，前言第4頁。而“滿族三老人”的講述中還是蘊含著豐富的民族文化知識和口語習慣遺存。又比如國家級非遺項目“喀左東蒙民間故事”在搜集整理時也遇到了類似的問題。因為特殊的地理位置和區(qū)域文化，喀左地區(qū)的蒙古族是在東北民族大雜居背景下的農(nóng)耕蒙古族，受漢民族影響很大，但其中像“馬兒在草原上飛奔”“雄鷹翱翔在藍天”這樣的修辭比比皆是，可以從中感受到蒙古族特有的豪放浪漫的民族精神。

由此可見，我們需要用發(fā)展的眼光去判斷和探究具體語境中族群文化的真實樣貌，既要挖掘傳統(tǒng)特質(zhì)，又不能忽略文化變遷中的情感維度。僅從對經(jīng)典的民間文學的影視化來看，必要的藝術化處理自然無可厚非，比如2019年上映的動畫電影《白蛇：緣起》就是以“白蛇傳傳說”為藍本進行的影視化改編，雖然在情節(jié)設置和人物刻畫上加入了很多新元素，但本質(zhì)上還是體現(xiàn)了“真、善、美”的內(nèi)核，宣揚了真摯愛情的偉大力量，這與廣大民眾對于該傳說寄予的情感心理不謀而合，因此也收獲了不錯的口碑。相反，如果一味地追求獵奇、迎合惡俗趣味，就會使民間文學失去其特有的魅力，比如2015年演員賈玲在上海東方衛(wèi)視《歡樂喜劇人》節(jié)目中演出了一則名為《木蘭從軍》的小品，將花木蘭塑造成為一個膽小怕事、懶惰貪吃的形象，節(jié)目播出后立即引發(fā)各界的激烈討論，很多觀眾表示了抗拒和反感，最后以演員道歉、全面停播告終。而2020年上映的由迪士尼公司投資拍攝的真人版電影《花木蘭》也在中國市場遇冷，歸其原因也是因為濫用符號、“混搭”歷史，沒能真正理解和尊重中華民族的民俗文化與民族情感。

(三)繼續(xù)推進科學建檔與數(shù)字化保護

雖然民間文學無法被嵌入精密而嚴格的標準化框架，但是對于民間文學文本的保護卻可以依循一定標準化的格式。特別是“中國的‘非遺’已由初期的傳承性保護向開發(fā)性利用模式轉(zhuǎn)變”(28)江帆：《自在的遺產(chǎn)與可操作的遺產(chǎn)——“非遺后”時代的概念認知與實踐考量》，《遺產(chǎn)》2020年第1期。，因此在其進入市場之前，就應以記錄、建檔、研究為主，建立概念體系和數(shù)字化保護的標準。

早在2012年，文化部即將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護工程”納入規(guī)劃，隨后與之相關的“非遺普查資源的數(shù)據(jù)庫”“非遺項目資源數(shù)據(jù)庫”等也陸續(xù)建成并投入使用。同年11月，由中國民間文藝家協(xié)會籌建的“中國口頭文學遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫”完成了掃描、錄入工作，并于2014年取得了階段性成果，成為了迄今為止人類最大的口頭文學遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫。(29)宋俊華主編《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護報告(2015)》，北京：社會科學文獻出版社2015年，第64頁。此外由北京師范大學民俗典籍文字研究中心和文化部民族民間文藝發(fā)展中心共同開發(fā)的“中國數(shù)字故事博物館”，以“民間故事集成”為原始數(shù)據(jù)，將故事文本、遺產(chǎn)地和節(jié)日等進行了分類展示；(30)參考北京師范大學民俗典籍文字研究中心網(wǎng)站：http://wxy.bnu.edu.cn/xyzy/szzy/204292.html，訪問日期：2020年11月16日。由中國社會科學院民族文學研究所建立的“中國少數(shù)民族文學研究資料庫” “中國少數(shù)民族文學媒體資料庫”“中國少數(shù)民族口頭傳統(tǒng)影音圖文檔案庫”等都在持續(xù)建設中。(31)參考中國少數(shù)民族文學數(shù)據(jù)庫：http://cel.cssn.cn/was5/web/search?channelid=208898，訪問日期：2020年11月16日。

其實從民國時期對歌謠故事的收集整理，到上世紀八十年代開始的全國性的“三套集成”，再到如今的各種數(shù)據(jù)庫、數(shù)字博物館的建設，都可以看到研究者對民間文學“本真性”和“整體性”的追求。而在當下語境中，數(shù)字化保護則可以最大程度上達到這樣的效果，比如社科院民文所提出的“以事件為中心”的理論原則，并設計了文本、傳承人、語境、演述、受眾、時間、地點、責任與權利、民俗實物等16個元數(shù)據(jù)以及多達255個描述元素(32)巴莫曲布嫫等：《口頭傳統(tǒng)專業(yè)元數(shù)據(jù)標準定制：邊界作業(yè)與數(shù)字共同體》，《民間文化論壇》2018年第6期。，這都是為了實現(xiàn)田野采集的規(guī)范化與數(shù)字化保護所制定的標準。而對于民間文學類非遺而言，標準化采集和數(shù)字化保護能夠?qū)⑵涓鼮橥暾庇^地展演給廣大民眾，也為相關學者和研究者帶來了便利，更重要的是它連結了歷史與當下、現(xiàn)實與虛擬，既守住了傳統(tǒng)的根系，又擴展了記憶的空間。

結 語

與其他門類的非遺相比，對民間文學類非遺的保護在法規(guī)、制度和具體工作層面都存在不少空白和爭議。這與民間文學的精神性特征有關。當我們在探討和實踐“標準化”的時候，并不是要將其進行“一刀切”式地機械化管理，相反，應該在學術界、政府層面和民間這三者間找到平衡點，在科學有效、合情合理的界定與分類的基礎上，維護保護對象的在地性和多樣性；從民間文學自身特質(zhì)及其在特定社區(qū)、族群和文化空間中的存續(xù)狀況出發(fā)，尊重其原有的敘事傳統(tǒng)和民族傳統(tǒng)，制定倫理性、情感性的彈性規(guī)范標準，在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、推進數(shù)字化保護的同時把握和展現(xiàn)民間文學真正的內(nèi)涵與魅力；在“實現(xiàn)入選對象的可持續(xù)發(fā)展”(33)孔慶夫、宋俊華：《論中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的“名錄制度”建設》，《廣西社會科學》2018年第7期。的同時，也讓非遺普惠到更為廣闊的生活空間中。