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編者按：習(xí)總書記在文藝工作座談會上的講話指出：“要高度重視和切實加強文藝評論工作”，“要以馬克思主義文藝理論為指導(dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’”。一直以來，我國的音樂批評理論比較薄弱。加強音樂批評理論的研究，對于發(fā)展音樂的創(chuàng)作與生產(chǎn)有著重要的作用。本刊2020年第二期起，獨家連載我國著名音樂批評家明言先生的《中國古代音樂批評史》。感謝明言先生對本刊的大力支持。

《中國古代音樂批評史》作者前言

感謝《嶺南音樂》執(zhí)行主編朱明先生的邀請，使得筆者將自己近年來從事的《中國古代音樂批評史》研究成果，能夠以連載的方式呈現(xiàn)給廣大讀者批評。

研究中國古代音樂批評的問題，撰寫《中國古代音樂批評史》，是筆者幾十年以來的一個學(xué)術(shù)夙愿。近來可以進入其中，將之變?yōu)楝F(xiàn)實的進行態(tài)勢，實在是誠惶誠恐。由于筆者長期從事于中國近現(xiàn)代音樂史、音樂批評基礎(chǔ)理論研究與音樂批評的實踐活動，對于中國古代音樂批評的歷史尚處于學(xué)習(xí)階段，故寫出來的東西未免青澀與稚嫩，筆者在此恭請學(xué)界同仁、莘莘學(xué)子不吝賜教為感！

明言

2020.3.30

第一章 史前至夏商的音樂批評（一）

史前至夏商時期，是中國古代音樂批評的漫長萌芽階段。對史前音樂批評意識的考察，是考察華夏民族音樂審美評價意識的基礎(chǔ)性工作，也是中國音樂批評歷史研究的一個組成部分?？梢哉f，自從產(chǎn)生了人、誕生了音樂藝術(shù)，就與生俱來了音樂批評。因為作為現(xiàn)實生存著的人，他每時每刻都會面臨著對存在于他身邊的各種音響（樂音與非樂音）的自覺或不自覺的評價問題。所以說，音樂批評的萌芽與人類出現(xiàn)的歷史一樣的漫長，與人類的主體意識崛起的歷史一樣的悠久。涉及到史前的音樂批評問題的討論，勢必就要面對音樂批評的源頭問題。從人類的初始階段上看，除聽覺失聰者之外，每一位聽覺正常的先民，在其勞作、生存過程中，無時無刻都會面對來自大自然和勞作行為的各種音響（自然音響、人為音響）的接受與評價問題。從古代人的個體生活看，在其（除非其乃聽覺失聰者）勞作、生存過程中，無時無刻都會面對來自大自然和勞作行為的各種音響（自然音響、人為音響）的接受與評價問題。

對此，基于對遠古文明的了解和先民文獻的考察，筆者持這樣的觀點：1.“從源頭上看，自從有了人的音樂活動以來，便同時產(chǎn)生了音樂的審美與評價的活動?！雹俟?，古代音樂批評的萌芽與人類出現(xiàn)的歷史一樣的漫長。2.“作為現(xiàn)實生存著的人，他每時每刻都會面臨著對存在于他身邊的各種音響（樂音與非樂音）的自覺或不自覺的評價問題?！雹诠?，人的音樂批評意識與人類的主體意識崛起的歷史一樣的悠久。由于客觀的原因，對于我國史前音樂批評展開研究，相對于其他時段而言較為困難。這是因為史前的史料絕大多數(shù)早已湮滅，即便如此，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)留存下來的神話傳說、原始造型藝術(shù)，展開考察與訓(xùn)詁工作。

第一節(jié) 制器實踐的懵懂批評

早在舊石器時代，我國先民在按照心目中的理想藍圖，打磨制造石器、骨器的時候，就開始出現(xiàn)主動的音樂批評意識，這種意識在當時都是粗樸的、稚嫩的。具體的體現(xiàn)是：他們嘗試著在不同大小、密度的石塊之間，以不同的節(jié)律展開碰撞，以期獲得迥異的音響節(jié)律和心中的外部形態(tài)。在節(jié)律不同、音色斑斕的聽覺審美中，獲得石質(zhì)、骨質(zhì)器物打制勞作的快感，以此消弭勞作的辛苦、愉悅自己的身心。

遠古時期的先民，已經(jīng)知道用聽覺審美的觀念去規(guī)范、指導(dǎo)樂器的設(shè)計與制作。到了使用打制石器和磨制石器相互結(jié)合的新石器時代，新石器革命的成果是石器已趨于小型化、多樣化，以石片石器和細石器為代表工具。新石器的革命，開創(chuàng)了劃、鉆、琢、磨四種新石器制作工藝與技術(shù)。這個時期音樂領(lǐng)域的標志性成就，就是河南舞陽發(fā)現(xiàn)的賈湖骨笛。早在距今9000年前，我們的先輩開始利用天上飛行猛禽的翅骨制作骨笛。河南舞陽賈湖遺址出土的一批截取仙鶴（丹頂鶴）尺骨（翅骨）制成的骨笛，就是距今7800—9000年歷史的史前樂器文物。這組骨笛有七音孔、八音孔，可以演奏完整的七聲音階，可橫吹、也可豎吹。賈湖骨笛是迄今為止中國考古發(fā)現(xiàn)的最古老的樂器，也是世界上最早的可吹奏樂器。賈湖古人的工匠，在創(chuàng)意制作這些樂器的時候，就將頭腦中的音色、音高、樂律等批評標準與現(xiàn)實的翅骨材質(zhì)與制作工藝予以有機結(jié)合，不斷地揣摩、校正、鉆孔、雕琢，最終制作出人類文明的這組瑰寶。賈湖骨笛的出土，向我們表明：近萬年以前的先民們便開始以聽覺的感受為基礎(chǔ)、音列的數(shù)理邏輯結(jié)構(gòu)為指導(dǎo)、樂器材質(zhì)的工藝為輔助，從事原始樂器的制作。而且每個音孔都是經(jīng)過精確計算的，并在笛身上設(shè)立調(diào)整音高的小孔。這些考古發(fā)現(xiàn)，證明了先民們在自覺地按照音樂的數(shù)理邏輯規(guī)律和人的聽覺習(xí)慣，從事樂器的制作及音樂的各項實踐。這些成分，也應(yīng)是音樂批評史的學(xué)科范疇。

第二節(jié) 批評價值觀念的彰顯

遠古時期的六代之樂，又稱為：六代樂舞（亦稱：六樂、六舞）。是歌頌帝王與時代功德的標志性宮廷樂舞作品。它們是：（炎）黃帝時期的《云門》、唐堯時期的《大咸》（也稱《大章》）、虞舜時期的《韶》、夏禹時期的《大夏》、商湯時期的《大濩》、周武時期的《大武》。古人心中粗樸的音樂價值觀念、審美意識，在炎黃時代開始便開始上升為音樂思想，并以音樂批評的形態(tài)在六代之樂的創(chuàng)作與演出實踐中彰顯出來。

一、炎黃時期

關(guān)于炎黃二帝的身世，《國語·晉語》載：“昔少典氏娶于有蟲喬氏，生黃帝、炎帝。黃帝以姬水成，炎帝以姜水成?！?/p>

炎帝神農(nóng)氏，在其文治武功之余，為了豐富百姓的精神生活，“作五弦琴，以樂百姓”。《世本·下篇》是這樣記載他的事跡的：神農(nóng)發(fā)明了樂器，他削桐為琴，結(jié)絲為弦。此琴后來被命名為神農(nóng)琴。神農(nóng)琴“長三尺六寸六分，上有五弦，曰：宮、商、角、徵、羽”。時人是這樣評價神農(nóng)琴的：此琴發(fā)出的樂音，能“道天地之德”，能“表神農(nóng)之和”，能使聽者精神愉悅。這是“崇德”“尚和”“娛人”的音樂批評觀念，轉(zhuǎn)化為音樂文化成果的早期代表作。

軒轅黃帝，在其文治武功之內(nèi)，還為音樂藝術(shù)的發(fā)展做了基礎(chǔ)理論的奠基性工作。這就是制定樂律和創(chuàng)造樂器。音律是音樂構(gòu)成的基本要素，黃帝令其樂官伶?zhèn)愒谧匀徊牧匣A(chǔ)上摸索、創(chuàng)立。對此，史書是這樣記載的：“伶?zhèn)惾」戎褚宰骱嵐?，定五音十二律③。”《呂氏春秋·古樂篇》是這樣記載的：

昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖韵闹?，乃之阮隃之陰，取竹于嶰溪之谷，以生空竅厚均者，斷兩節(jié)間，其長三寸九分，而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰含少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合。黃鐘之宮皆可生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又令伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音。

這個記載向我們表明：黃帝時期的音樂家，以效法自然的價值取向，開展音樂基礎(chǔ)理論創(chuàng)立的實踐，其篳路藍縷的開創(chuàng)貢獻，啟迪了無數(shù)的后代音樂家。

鼓，是人類歷史上最早的樂器之一。在遠古時期，鼓被尊奉為通天的神器，它經(jīng)常被運用于祭祀、狩獵與征戰(zhàn)中。黃帝與其樂官，意識到鼓在早期人類物質(zhì)生產(chǎn)勞動、鼓舞軍隊士氣、日常精神生活中的重要作用，在古代音樂史上作出的第二個貢獻，就是創(chuàng)造“其聲如雷”“聲聞五百里”的原始打擊樂器——鼓。史書記載了這個古老傳說：黃帝取“夔皮”冒鼓。《太平御覽》卷五八二《引·帝王世紀》記載：“夔”乃是神話傳說中的單足神怪動物，《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》描寫“夔”是古時代神話奇獸，生于東海流波山。“狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必有風(fēng)雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔?！薄包S帝殺夔，以其皮為鼓，聲聞五百里。”《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》記載了黃帝之孫（顓頊）的同類事跡：“帝顓頊乃令鼉（鱓）先為樂倡，鼉（鱓）乃偃寢，以其尾鼓腹，其音英英?！边@里的“聲聞五百里”“其音英英”等，就是時人對黃帝、顓頊之鼓所發(fā)聲音的文學(xué)性評價，是中國古代音樂批評的粗樸形態(tài)。

黃帝命伶?zhèn)愒炻?，伶?zhèn)愐励P凰之鳴確立了五音十二律，中國古代最早的大型樂舞《云門》（亦稱《云門大卷》）基于如此音律創(chuàng)造出來。該樂舞分作云門、大卷兩部?！霸崎T”意喻著恢弘浩渺的云圖騰；“大卷”中的“大”指的是盛大、恢弘之意，“卷”通“婘”，乃偉岸、英俊之意。《詩經(jīng)》云：“有一美人，碩大且卷”?！对崎T》的內(nèi)容是歌頌黃帝的文治武功，稱黃帝“創(chuàng)制萬物、團聚萬民、盛德如云”，歌頌黃帝“大施天下之道而行”。此時的人們以云為圖騰，這部宏偉的史詩性的樂舞，喻示著地上的人，故鄉(xiāng)都是來自白云之上的天庭。對此，《左傳》又云：“黃帝氏以云為紀”，故《云門》又稱為《承云》，還有承受祥云福佑的寓意。這種音樂批評的價值觀念，是我國以樂承德、以樂承教，以作品歌功頌德的早期成功實踐。

二、唐堯時期

《史記》“五帝”記載：五帝自軒轅黃帝始，然后傳其孫子輩高陽氏即顓頊帝；顓頊傳其侄子高辛氏即帝嚳；帝嚳之后，便是帝堯和帝舜，二帝堪稱史上最為著名的兩位圣賢帝王。堯，起初被封于陶地，后遷徙到古地青國，所以又稱“陶唐氏”，史稱唐堯。

《大咸》（亦稱《咸池》），是堯時期的大型祭祀樂舞形式。有關(guān)于《大咸》的來源，《史記·五帝本紀》記載道：“堯帝敬授民時，仁德如天，百姓皆望之如云?！睋?jù)鄭玄《周禮注疏·卷二十二》所注：“《大咸》，《咸池》，堯樂也。堯能殫均刑法以儀民，言其德無所不施。”《禮記·樂記》記載道：“《大章》，章之也?！断坛亍?，備矣《韶》，繼也。《夏》，大也?！薄断坛亍肪铀礃贰洞笊亍分希瑒t應(yīng)為堯或堯之前的樂舞。鄭玄《禮記正義·卷三十八》注曰：“黃帝所作樂名也，堯增修而用之。咸，皆也。池之言施也，言德之無不施也。《周禮》曰《大咸》?！薄秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂》更為詳細地記述了黃帝作《咸池》的傳說：黃帝叫伶?zhèn)悺s將鑄造12口鐘，用以和諧五音，以此演奏華美的樂音與舞蹈。在仲春月、乙卯天，太陽位在奎宿的時候開始表演的樂舞，命名為《咸池》。故，《咸池》本為黃帝時期的樂舞《云門》，“咸池”二字，咸作皆池作施，充分展現(xiàn)布德之廣。至堯時被增修后的樂舞中加入土鼓、編磬的伴奏，并有人化裝或模擬成百獸的形象，以此曼妙的舞姿與美妙的樂音祭祀上天。在《莊子·天運篇》中，記載了先民對唐堯《咸池》的評價。這個評價就是：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極?！边@個充滿了浪漫主義色彩的評價，充分證明在數(shù)千年以前，我們的先輩已經(jīng)具備了很高的音樂鑒賞與批評的能力。

三、虞舜時期

《大韶》（簡稱《韶》），為虞舜時期的大型樂舞形式。史料記載《韶》為士大夫“夔”所作，其伴奏樂器主要為“簫”，是一種類似于現(xiàn)在排簫的編管樂器，所以《大韶》又稱為《簫韶》。這部大型樂舞共有九個段落，也稱為《九韶》?！渡亍沸蓜勇?，輔以恢弘的伴奏，似仙樂一般美妙，尤其以第九段為整首樂舞的高潮。古人曾贊嘆表演至第九段，會把鳳凰吸引過來參與其中翩翩起舞。春秋時期，孔子在齊國觀看了《韶》的演出后，也對其給出了高度的評價?！墩撜Z·八佾》中記載了孔子對《韶》的贊美。他認為《韶》：“盡美矣，又盡善也?！边@個評價向我們表明，此樂舞形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一，藝術(shù)形式與思想內(nèi)容都臻于完美。在《論語·述而》篇中，記載了孔子對《簫韶》聽后發(fā)表的現(xiàn)場樂評：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也’”。雖然，作為后人的孔子的批評，還不是舜時人們的評價。但是，舜時的人們一定曾經(jīng)對這部樂舞做出過評價，可惜的是未能有文字流傳下來。

在我國最早的典章文獻匯編《尚書》中的《舜典》中，曾經(jīng)有過這樣深刻而又全面的新音樂作品的批評記錄：

帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！辟缭唬骸办?！予擊石拊石，百獸率舞?！?/p>

這段話的的大致意思就是：舜帝命夔掌管國家的樂舞藝術(shù)。去教導(dǎo)年輕人，為人正直而溫和，胸襟寬廣而莊重，性格剛強而不暴虐，為人簡樸而不傲慢。以詩表達思想情感，用歌詠唱內(nèi)心欲求，曲調(diào)應(yīng)依照詠唱的需要，音律要配合聲調(diào)的變化。音樂應(yīng)當追求和諧，避免沖突，并通過音樂實現(xiàn)人與神的溝通與融合。舜帝命夔“典樂”的這段話，實際上就是我們現(xiàn)在理解的音樂批評。他是依照他內(nèi)心的理想音樂模式，在對“典樂”者提出各方面、各層次的基本要求?！敖屉凶?，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲?！本褪窃谟?xùn)導(dǎo)夔“以樂育人”，以音樂美的構(gòu)成原則對青年人進行教化。在下面所謂的：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”就是對“詩”與“歌”創(chuàng)作與表演審美方面的總體要求。其中的“聲依永，律和聲”，涉及到的是音樂創(chuàng)作的具體美學(xué)批評標準；“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，涉及到的是對樂、人、神的相互關(guān)系的基本要求。

四、夏禹時期

在《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》篇中，記載了夏禹的事跡。夏禹立帝之后，水患不絕。夏禹殫精竭慮日夜辛勞，開掘壅塞、筑堤防洪，疏浚三江五湖，引水入東海。功成后，夏禹帝令樂官皋陶創(chuàng)作歌頌大禹治水功德的大型樂舞作品《大夏》（亦稱為《夏籥》）。史書記載該樂舞的音樂結(jié)構(gòu)為九段體（“夏籥九成”），表演隊形為八排隊列（8×8=64人）（“八佾以舞”），呈現(xiàn)方式為“皮弁素積，裼（袒露上身）而舞《大夏》”，伴奏樂器為古代的編管樂器——籥。

在夏朝時代，人們開始把大型樂舞敬天地、祭神鬼、頌圖騰、歌祖先的功能，轉(zhuǎn)化為：為當朝帝王的“文治武功”進行歌功頌德的工具。促成這種樂舞創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)化的直接動因，就是“王者功成作樂”的實用主義音樂批評觀念，這種轉(zhuǎn)化的標志性作品就是著名樂舞《大夏》?！洞笙摹穭?chuàng)作的基本功利目的，就是王權(quán)意識在音樂領(lǐng)域里的顯現(xiàn)，帝王為了“以昭其功”（治理國家與征戰(zhàn)討伐之“功”），責(zé)令國家的藝術(shù)管理機構(gòu)傾一國之力從事這種樂舞的創(chuàng)作與表演。通過創(chuàng)作與表演樂舞，使得創(chuàng)作者、表演者與觀賞者一起，都受到潛移默化的思想改造。這就是政治功利目的在音樂批評領(lǐng)域中的較早顯現(xiàn)。對此，史書是這樣記錄的：

禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導(dǎo)河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首；于是命皋陶作為《夏龠》九成，以昭其功。④

這是中國古代音樂批評實踐中，將國家政治功利批評標準指導(dǎo)音樂創(chuàng)作與表演活動的成功實踐。為中國古代音樂批評歷史上的主流音樂批評標準，確立了批評范式。

五、商湯時期

商湯時期的大型樂舞《大濩》，又稱《韶濩》或《大頀》。關(guān)于這部作品的來歷，古籍有這樣的故事：“湯克夏而正天下，天大旱，五年不收，湯乃以身禱于桑林，……雨乃大至?！保ㄌ炀煤挡挥辏虦珳宰陨碜鳛闋奚缴Ａ智笥?，感動上天，普降甘霖，天下歡喜，于是作桑林之樂》）。為了歌頌這個功績，商朝的樂官伊尹創(chuàng)作了這部大型樂舞作品。

殷商時期，就有所謂殷人“尚鬼神”的說法。此時的“祭祀樂舞”，就是對天地、神鬼、祖先的祭奠活動中使用的樂舞。與《大夏》所不同的是：對聲音自身美的批評觀念，在《大濩》的創(chuàng)作與批評中得到突顯。殷商時期的人們在這部樂舞的創(chuàng)作與表演實踐中，與前人相比更為注重音樂自身美的潛力的挖掘。對此，史書上曾經(jīng)有過這樣的記載：“殷人尚聲。臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋，然后出迎牲。聲音之號，所以詔告于天地之間也?！雹葸@里所謂的“尚聲”，就是指這個時代的人喜好樂舞、崇尚音樂。根據(jù)考察，殷商時代已經(jīng)具備了大規(guī)模器樂合奏的條件和能力。祭祀樂舞中，開始出現(xiàn)了對音樂的音響層面美的追求。通過這種美的音響結(jié)構(gòu)與感受，能夠誘導(dǎo)行樂的人，在進行宗教祭祀活動的時候投入更多的主觀情感。這種做法說明殷商時期的人們，開始注重音樂音響形式對人的主觀情感的影響作用，音樂批評的實踐，開始關(guān)注音響形式結(jié)構(gòu)與聽眾主體情感的互動關(guān)系。

過猶不及，到了殷商后期，這種“尚聲”的傾向開始走向了偏執(zhí)的程度。據(jù)史書記載，商朝最后一個帝王——紂，就是一個過分崇尚“聲色之娛”的荒淫之徒。司馬遷在《史記》中，是這樣記述的：

帝紂資辨捷疾，聞見甚敏，材力過人，手格猛獸；知足以拒諫，言足以飾非；矜人臣以能，高天下以聲，以為皆出己之下。好酒淫樂，嬖于婦人。愛妲己，妲己之言是從。于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂。厚賦稅以實鹿臺之錢，而盈鉅橋之粟。益收狗馬奇物，充仞宮室。益廣沙丘苑臺，多取野獸蜚鳥置其中。慢于神鬼。大聚樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女裸，相逐其間，為長夜之飲。⑥

六、周武時期

與商湯相對而立的是：“周尚文”。周朝帝王接受了殷朝滅亡的教訓(xùn)，“制禮作樂”以為統(tǒng)治之術(shù)。所以，歷史進入到周代以后，由于禮樂制度、禮樂思想的盛行，相應(yīng)的雅樂批評實踐與理論也就浮現(xiàn)出來?！皹芬韵蟮隆?，就是對后期樂舞表現(xiàn)對象轉(zhuǎn)換以后的評價。我們在前面介紹的《大夏》是對夏代帝王治水事跡的歌頌，周代的《大武》則是對周王拓征疆域“武功”的頌揚?！皹芬韵蟮隆钡奶岢觯褪强锓稑肺璧膭?chuàng)作往“象德”（表現(xiàn)君王的德行）的方向發(fā)展。周代的禮樂管理機構(gòu)——大司樂，就是一個由國家設(shè)立并管理的禮樂管理機構(gòu)。這個機構(gòu)的使命有許多，其中有：

以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞，大合樂以致鬼神祗，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。⑦

以上這些使命，說明這個朝代的統(tǒng)治者對包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的一系列基本要求。這些要求，也屬于音樂批評視野之內(nèi)的命題，因為它是統(tǒng)治者主體對音樂藝術(shù)對象的主體投射，這種“主體投射”，對當時禮樂制度中音樂的影響力是舉足輕重的。所以：

在具體的禮樂活動中，無論是祭祀天地、山川、鬼神的樂舞演出，還是宴饗燕射中的奏樂形式，無一不是為了在天地人鬼、上下尊卑以及邦國萬民、賓客遠人之間構(gòu)成和順的關(guān)系。在雅樂活動的行樂過程中，通過人際之間以及天人之間的情感交流、溝通，來實現(xiàn)這種和順關(guān)系。⑧禮樂制度是在這個歷史階段確立起來的一個維護政治統(tǒng)治的治理體系，它融治理國家的各個層面于一身。所謂“以樂禮教和，而民不乖”。作為這個制度體系的一個重要組成部分的雅樂，其政治功利目的都在“教和”“不乖”之內(nèi)?；诖?，國家統(tǒng)治者對雅樂的批評觀念的核心，就是通過“行樂”而“求和”。

周代的統(tǒng)治者在制禮作樂的過程中，有意識地在吉禮之樂和嘉禮之樂的表演過程中，以某種具象征意義、又確有其特定內(nèi)容的樂類及行樂方式，去反映氏族血緣關(guān)系和宗族等級關(guān)系，并在其社會文化功能的實現(xiàn)上，達到樂以相和的目的。例如嘉禮之樂中，由“風(fēng)”“雅”詩樂達到的，是君臣尊卑、邦國萬民之間的相“和”。但是，其中的詩樂活動，也明顯地具有娛樂、審美的功能，形式上的等級象征并不掩飾行樂中聽音而樂（le）的審美效應(yīng)，含有后世“寓教于樂”的審美意識。⑨

正如以上所言，倡導(dǎo)雅樂的主流意識形態(tài)，必須面對的是：雅樂活動所包含的聽覺審美效應(yīng)。就是通過雅樂的審美與教化的活動，娛人耳目、洗人思想，以達到“非禮勿聽，非禮勿視，非禮勿行”的目的。周代的雅樂體系是歌舞、詩樂的綜合體，主流批評觀念追求的是教化與娛人相互補充。因為倡導(dǎo)者非常清楚這樣一個道理：要想達到“和”之最終目的，就需要娛人的雅樂的參與、調(diào)節(jié)，雅樂能夠給人以耳目之娛，人們自然就會喜聞樂見。雅樂的倡導(dǎo)者往往把“快樂”之“樂”解為“音樂”之“樂”。以“喜聞樂見”之雅樂作為載體，融入政治教化之實際內(nèi)容，主流批評的目的就完滿地實現(xiàn)了。此可謂：欲“和”先“樂”（le），“和”成皆“樂”（le、yue）。雅樂的文化與政治使命，雅樂批評的歷史責(zé)任也就在于此。

注釋：

①明言：《“何去何從”的音樂批評》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第4期。

②同上注。

③漢族樂律學(xué)名詞，古代定音方法。“五音”即：宮、商、角、徵、羽。最早見于《孟子·離婁上》：“不以六律，不能正五音”?！笆伞?，用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相同半音的律制。具體是：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。

④《呂氏春秋·古樂篇》。

⑤《禮記·郊特牲》。

⑥《史記·殷本紀》。

⑦《周禮·春官宗伯》。

⑧修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，第40頁。上海音樂出版社1999年4月第1版。

⑨修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，第40頁。