趙栗暉/Zhao Lihui

中國繪畫至唐代，基本上是一部重色彩的中國繪畫史，無論是絹本繪畫還是壁畫都達(dá)到了一個前所未有的高度。在唐代，水墨畫也開始出現(xiàn)在山水的描繪中。其后的五代、宋、元時期，都是一個色彩與水墨并重的時期。到明清兩代，色彩的中國繪畫在中國雖然一直延續(xù)著，但水墨繪畫成為畫壇的主流。直到近現(xiàn)代，在人們的普遍意識中，似乎提及中國繪畫，就指的是以水墨為主的繪畫形式，“水墨畫”從而取代“丹青”，成為中國繪畫的又一個代名詞。在1949年以后，色彩的中國繪畫和水墨畫分別以工筆畫和寫意畫的形式出現(xiàn)在民間以及美術(shù)院校的講堂上，但從整個社會環(huán)境上來看，仍以水墨畫為主導(dǎo)，從事工筆繪畫的人數(shù)是相當(dāng)有限的。

沒有體系就沒有傳承，沒有傳承就不會更好地發(fā)展，傳統(tǒng)是血脈，延續(xù)下來，引導(dǎo)我們走向未來。在對敦煌壁畫的深入研究中，我從材料入手逐漸進(jìn)入到材料學(xué)、圖像學(xué)、色彩學(xué)和構(gòu)圖學(xué)的領(lǐng)域，通過對中國傳統(tǒng)繪畫體系的深入解讀與挖掘，嘗試在體系的框架下解決繪畫語言的問題。

我面對材料和繪制方式的困惑，在大學(xué)畢業(yè)后來到敦煌，開始對敦煌壁畫進(jìn)行系統(tǒng)而深入的研究。在初到敦煌的幾個月里，獨自到莫高窟，以游客的身份來往于石窟與市區(qū)之間，觀摩，考察資料，臨摹，對比研究。隨后受聘于敦煌研究院美術(shù)所，有幸參加了國家級工程“敦煌石窟文物保護(hù)陳列中心”特級石窟的臨摹復(fù)制工作，先后在隋代419窟和初唐220窟復(fù)制壁畫。在隋代419窟的臨摹工作開始前，在老師的指導(dǎo)下，首要解決的就是“底子”的問題，壁畫叫作“地仗”，區(qū)別于以往以水性顏料調(diào)和來取得色相上接近的做法，而是在以紙本作為畫面依托材料，取得與壁畫材料相近的土質(zhì)材料為主調(diào)和的畫底，繪制出與壁畫極其相似的視覺效果。而紙本復(fù)制壁畫的基底材料是和壁畫地仗層非常接近的材料，用敦煌的“澄板土”和滑石粉以及少量的蛤粉和鈦白。在此基礎(chǔ)上，我不斷地進(jìn)行底子的變革，并用于后來的重彩畫創(chuàng)作實踐中。

1992年5月，我進(jìn)入敦煌莫高窟隋代第419號窟正式開始了在敦煌的臨摹工作。在隨后的時間里，又獨自承擔(dān)了初唐第220窟北壁舞樂全圖的臨摹復(fù)制工作。也正是從那時起開始了我對中國傳統(tǒng)繪畫材料與技法更進(jìn)一步的探究，并由此進(jìn)入到對中國繪畫體系中色彩應(yīng)用的深入整理與挖掘。

天津美術(shù)學(xué)院的中國畫實驗室成立于2007年，它是一個建立在敦煌研究基礎(chǔ)上的中國傳統(tǒng)材料與技法工作室，是一個集教學(xué)、科研與創(chuàng)作于一體的綜合實驗室，其中我在教學(xué)中推廣的“泥坯壁畫實驗課程”成為天津美術(shù)學(xué)院中國工筆重彩繪畫教學(xué)中獨具特色的一項內(nèi)容。泥坯壁畫實踐有助于對中國傳統(tǒng)繪畫材料與材質(zhì)之美的全面認(rèn)識，區(qū)分不同畫面依托材料和各種不同顏料的“品性”，擺脫單純絹本作品“薄色積染”原則下所帶來的日趨工藝制作化的傾向，使色彩更具意象的表達(dá)，注重增強繪畫用筆的書寫性，從而進(jìn)一步增強作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。在教學(xué)研究工作中，始終堅持實踐與傳統(tǒng)典籍文獻(xiàn)深入研究相結(jié)合的方式，提供相互支持與驗證。

石窟內(nèi)的壁畫地仗一般分為三層，粗泥層、細(xì)麻泥層和白粉層，我們的泥坯壁畫是在單面背板上繃亞麻布，在此基礎(chǔ)上使用敦煌當(dāng)?shù)氐某伟逋撂砑蛹舫闪艘淮缱笥业穆榈秮碇瞥珊窦s0.3cm的細(xì)麻泥層，為了使這一層更加細(xì)密堅固，里面添加了棉花和草紙漚成的紙漿，這是最為關(guān)鍵的一層，在干燥過程中還要多次收壓、搟軋以達(dá)到平整光滑的效果。在完成干燥后涂刷由高嶺土構(gòu)成的粉層，在這里無論是細(xì)麻泥層還是白粉層都沒有加膠，只是按照北方壁畫大多采用的方式以豆?jié){來調(diào)和白色的粉層，干后再整體刷膠，這樣才完成了泥坯壁畫的地仗層。

在工作室內(nèi)進(jìn)行泥坯壁畫的實際制作和繪制過程中，出現(xiàn)了個別壁畫的開裂與起甲問題。在隨后的時間里，個別壁畫起甲問題越發(fā)嚴(yán)重，直至部分脫落，這讓我想到了敦煌石窟內(nèi)部分壁畫的起甲和脫落的原因。再回頭看工作室個別出現(xiàn)狀況的壁畫，到底問題出在什么地方？因為課程既是實踐課程同時又是實驗課，所使用的繪制泥坯壁畫的材料都盡可能地貼近敦煌石窟內(nèi)部實際使用的材料和地仗層及畫面顏料的薄厚。因畫面大多采用礦物質(zhì)顏料，需要憑經(jīng)驗兌膠使用，古人在這方面給我們留下了許多寶貴的經(jīng)驗。顏色與膠的調(diào)和是包括壁畫在內(nèi)的重彩繪畫中一個較為重要的內(nèi)容，甚至從某種程度上是衡量一個畫家技術(shù)水平優(yōu)劣的一個標(biāo)準(zhǔn)。不同顏料與不同濃度、不同輕重比例的膠進(jìn)行調(diào)和來達(dá)到最佳的發(fā)色效果，同時在同一個畫面上，不同濃度調(diào)和的顏色的著色次序和厚薄變化都直接對畫面效果構(gòu)成影響，很多畫面出現(xiàn)的問題和上述內(nèi)容有直接關(guān)系。通過在工作室的泥坯壁畫實踐課程中的反復(fù)試驗發(fā)現(xiàn)，造成畫面起甲直至最終脫落的主要原因竟然是地仗白粉層涂刷過厚導(dǎo)致的。因為按照古代壁畫制作地仗層的技術(shù)要求，在細(xì)麻泥層之后的白粉層需按照先豎后橫的次序薄涂，干后再整體刷膠，使膠液能透過白粉層并將它緊緊附著在有一定厚度的麻泥層上，這樣后面以不同濃度的膠調(diào)和而成的顏料層才能很好地附著在白粉層上。而在我們課程中間出現(xiàn)問題的壁畫正是因白粉層涂刷過厚，再刷明膠不能透過白粉層附著在泥面上。在繪制過程中，因以明膠調(diào)和的顏料在干燥過程中產(chǎn)生的向上的拉力，使白粉層與下面的麻泥層產(chǎn)生脫離，也就是所謂的“起甲”最終導(dǎo)致色層脫落。

同樣因膠在干燥過程中產(chǎn)生向上拉力而導(dǎo)致畫面脫落的還存在于很多唐代“黑臉白線”的人物形象中。敦煌壁畫所用材料中主要容易發(fā)生變色的是稱為“胡粉”的鉛白和同樣用鉛加工而成的橘紅色顏料“黃丹”。壁畫中很多人物的膚色有用胡粉調(diào)和而成的白色皮膚和以黃丹和白顏料調(diào)和而成的肉色，在最初墨線勾描后罩膚色將線條覆蓋，之后需將輪廓及五官線條復(fù)勾，線條多用膠調(diào)和的黑煙子勾描，在此基礎(chǔ)上再勾以朱砂線，以取得人物皮色“氣血”的感覺，這是按照傳統(tǒng)人物畫的勾描次序來完成的。這其中按照不同的顏料調(diào)膠濃度的不同，調(diào)和朱砂所用的膠應(yīng)為頭等濃稠度的膠。工作室長期以來對膠與色濃度的實驗研究，參照古代文獻(xiàn)中對不同顏色調(diào)膠的經(jīng)驗總結(jié)，日常所使用調(diào)色最大濃度的膠，膠與水的比例關(guān)系為固態(tài)的5克膠與50毫升的水。當(dāng)很濃重的朱砂線復(fù)勾在同樣以膠調(diào)和的黑色線條的表面兩線完全重合時，膠的向上拉力達(dá)到一定程度，就引起了壁畫線條的脫落，直到線條部分露出了唐代普遍使用的白底子。又因人物膚色中胡粉、黃丹等變色使皮膚變?yōu)樽睾谏?，才?dǎo)致了“黑臉白線”這一畫面現(xiàn)象的出現(xiàn)。

再有就是很多壁畫中人物面部露出的白色嘴唇都是朱砂涂層過厚，因膠干燥過程中產(chǎn)生的拉力而導(dǎo)致的脫落形成的。所以，在工筆重彩畫的技藝范疇，強調(diào)畫面用膠隨色層的增加而要“逐層撒膠”，這個原則又決定了不同濃度調(diào)和的顏色在同一平面上的著色次序、相互疊壓的厚薄變化。膠與色在配合上有個最佳的比例值，即不同濃度的膠和與之相對應(yīng)的顏色在適當(dāng)比例的配合下，能令顏色呈現(xiàn)出最佳的發(fā)色效果，這又與膠的種類、膠的質(zhì)量以及著色用筆的方式有著直接的關(guān)系。

論到古代繪畫中膠的種類，在宋代文獻(xiàn)中提及的主要有鹿角膠、牛皮膠、魚鰾膠和魚鱗膠幾種，具體到敦煌石窟藝術(shù)中所使用的膠結(jié)材料應(yīng)多為牛皮膠，因為敦煌具備生產(chǎn)最優(yōu)質(zhì)牛皮膠的外部條件，即沙地之牛，堿苦之水。而熬制牛皮膠又分為帶毛和不帶毛熬制，我?guī)ьI(lǐng)學(xué)生在2009年10月也就是農(nóng)歷的九月，在敦煌依照古法制作出最優(yōu)質(zhì)的帶毛熬制的牛皮膠。在之前的2008年7月先依古法熬制出用于貼金銀箔的魚鰾膠，不論是用于調(diào)色的牛皮膠還是用于貼箔的魚鰾膠，在制成晾干呈固體狀態(tài)后可長久保存。尤其值得注意的是牛皮膠，依古法制作時間應(yīng)為每年農(nóng)歷的二、三月和九、十月份，其余的時間都不可取，是根據(jù)制膠所需要的膠由液態(tài)凝固成固態(tài)再到干燥而不至于腐敗變質(zhì)的時間來劃定的。不依此規(guī)律制得的固態(tài)皮膠，雖在固體顆粒狀態(tài)時與正常的膠并無兩樣，但是在使用，尤其是在化開調(diào)色時能聞到腐敗變質(zhì)的氣味，而且會長期存在，使用的膠因腐敗而大大降低了膠的附著力，容易導(dǎo)致色層的不穩(wěn)定及顏色的脫落。此外，在敦煌桃樹、杏樹、李樹上凝結(jié)的通稱為桃膠的膠結(jié)材料，只能用于單一色層的描繪而不適用于多色層的畫面。因桃膠有遇水易溶解的特性，在用桃膠調(diào)和顏色繪制的畫面，后面涂繪的色層會使前面的色層發(fā)生松動，所以并不適用于多色層壁畫的繪制。

根據(jù)古籍記載，用于墻壁彩畫貼金所使用的是魚鰾膠。在我剛剛進(jìn)入敦煌隋代第419窟臨摹時，所臨內(nèi)容為進(jìn)入洞窟主室東壁，靠近左手邊的一塊色彩斑斕的千佛畫面，面部均貼金箔，但大部分被人為刮掉，只留下赭黑色和殘存的金箔碎片，這其中的赭黑色是在金箔的下面，應(yīng)該就是貼金箔前必需的“襯金粉”。襯金粉的主要組成成分為土朱和定粉，土朱即我們通常所說的赭石，定粉為古代用鉛通過化學(xué)手段加工成的品質(zhì)細(xì)膩的白色顏料“胡粉”，又稱“官粉”，也就是“鉛白”，凡是貼金，包括“瀝粉貼金”，在瀝粉圖案干燥后，在表面也要涂刷“襯金粉”，所以在金箔表面脫落的地方，襯金粉的部分因鉛白易氧化都變?yōu)轸骱谏?，在瀝粉線凸起的部分金箔的顏色深暗，也是金箔下面的襯金粉影響和歲月侵蝕造成的。

敦煌壁畫的地仗層，在最表面的白粉層通常使用白堊土、高嶺土和白石灰這幾種性質(zhì)穩(wěn)定的土質(zhì)來作為畫面的基底，這幾種之中的任何一種都是不會變色的。在敦煌莫高窟早期包括隋代在內(nèi)的壁畫墻面，不變的白色均為高嶺土一類比較穩(wěn)定的顏料，而帶有明顯揮灑痕跡的棕黑色正是在原有地仗層的基礎(chǔ)上，為了獲取一個更為光潤細(xì)膩便于精細(xì)描繪而涂刷的胡粉即鉛白。所以，我們今天看到的畫面完全不同于隋代剛剛繪制完成的樣子，變化了的顏色，改變了原畫的色調(diào)，增加了畫面神秘幽深的氣氛，豐富了觀者的想象力，加強了原畫的藝術(shù)感染力。

可以這樣講，鉛白顏料的使用使今天看到的壁畫和以往剛剛繪制完成時的樣子發(fā)生了巨大的變化，其中越是精工細(xì)作技法完備的畫面變化越大，這又是為什么呢？其實在我們工作室的日常教學(xué)和繪畫實踐中早就發(fā)現(xiàn)了其中的奧秘，那就是繪畫的程序以及對材料使用在技術(shù)上的要求導(dǎo)致的。繪畫技術(shù)的完備可以說在唐代達(dá)到了一個巔峰，從敦煌莫高窟保存最多的唐代石窟藝術(shù)就得到了證實，以至在宋代由官方做出總結(jié)性的經(jīng)驗匯集，為我們繼承前代的寶貴繪畫經(jīng)驗提供了重要的依據(jù)。壁畫在地仗層完成并將所繪內(nèi)容勾描之后，需整體襯地，前面提到的隋代419窟的在高嶺土底上又涂刷的鉛白就屬于這類襯色，這種手法一直延續(xù)下來，在之后的唐宋石窟壁畫中得以充分體現(xiàn)。在整體涂布之后，按照繪畫程序的要求，再以植物色調(diào)鉛白分別為各類顏色襯底。也就是我們平常所說的“無色不打底”。因為在中國傳統(tǒng)繪畫中，“色”這個概念在狹義上講就是指結(jié)晶體的“礦物色”而言的，而這類的結(jié)晶體礦物色為達(dá)到最佳的發(fā)色效果，也就是顏料本身的色光通過光線折射，不被底子吸附，而能最大限度地折射出來，就需要靠增加涂層本身的厚度和在顏料下襯色來完成。

在中國傳統(tǒng)顏料中，以藍(lán)銅礦制成的石青、孔雀石制成的石綠和產(chǎn)自水銀礦的朱砂是中國傳統(tǒng)繪畫中使用最普遍、使用歷史非常久遠(yuǎn)的顏料，它們的化學(xué)性質(zhì)也較穩(wěn)定，幾乎不發(fā)生變化，其中以孔雀石加工成的石綠最為穩(wěn)定，透過一千多年的畫面與今天所使用的石綠在色相上仍沒有什么差別。石青、朱砂雖也相當(dāng)穩(wěn)定，不過通過石窟內(nèi)的壁畫，感到有不同程度的變暗，但總體上是不變的。在壁畫臨摹過程中，透過石青、朱砂和石綠顏色的表面，從顏色下面滲透上來變化不規(guī)則的不同深淺程度的棕黑色，這也是由襯色中的鉛白發(fā)生化學(xué)變化引起的變色，如石青是以螺青加入鉛粉合和襯地，石綠是以螺青、鉛粉再加入槐黃合和襯地，而朱砂是以同樣用鉛加工而成的黃丹為地，這樣的著色原則幾乎就成為一種定律延續(xù)下來。了解到了這一點，對壁畫色彩上出現(xiàn)的狀況也就豁然開朗。

在傳統(tǒng)壁畫的用色上，除了“無色不打底”的“襯色”，還應(yīng)有潤色開解的“罩色”，也就是在某些畫面礦物色部分著色完成之后，再以調(diào)配的植物色去“潤色”，以達(dá)到這塊色彩本身形質(zhì)氣韻俱佳的特點。敦煌壁畫歷經(jīng)千年的滄桑變化，畫面的礦物質(zhì)顏料因性質(zhì)穩(wěn)定而得以長久保存至今。而畫面在繪制過程中所使用的植物性顏料被廣泛應(yīng)用于壁畫的繪制過程中，如在初唐220窟臨摹工作期間發(fā)現(xiàn)，洞窟主窟東壁甬道口的上方，有兩身立姿人物的服飾部分，所用的紅顏色格外紅艷奪目。220窟開鑿建成于貞觀十六年，即公元642年，宋時被覆蓋重新繪制了壁畫，直到1945年才把表面宋繪壁畫剝離而露出了唐代原貌。而東壁甬道上方的這個位置，光線較暗，即使在打開洞窟門，外面光線最強的時候這個地方也十分昏暗，再比照窟內(nèi)其他幾面墻壁的紅顏色，只剩下朱砂的本來面貌，這也就證實了微弱的光線減緩了植物色的褪色速度。這兩處孤立的紅色塊，只能證明傳統(tǒng)的一種著色方式，在礦物質(zhì)朱砂完成之后，表面被胭脂之類的植物色罩染過。又如，藤黃顏料的使用，很少有人把藤黃和白聯(lián)系在一起，雖然民間藝人的口訣中有“白籠黃，勝增光”這樣的內(nèi)容流傳。但現(xiàn)代的中國畫材料技法中在談及藤黃時都反復(fù)強調(diào)藤黃忌熱水，應(yīng)用筆蘸冷水使用，而且強調(diào)用熱水化藤黃的危害，熱水使黃易老不堪用。所以，為了保持藤黃的嬌嫩鮮艷只用冷水。在明人所著《繪事指蒙》中，見到有用藤黃微微渲染白色的記述，但在我們?nèi)粘５睦L畫實踐中，少有人直接用冷水化開藤黃去籠罩白顏色的。至少在宋以前的畫家就知道運用藤黃去微微籠罩白顏色，使之有光彩，只不過這里的藤黃正是用熱開水化開的一種略帶暖意沉穩(wěn)的淡黃色。再如與綠顏色相匹配的漆姑汁。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記述“古畫皆用漆姑汁，若煉煎謂之郁色，于綠色上重用之”，漆姑汁為漆姑草煉煎而成，當(dāng)石綠顏色在畫面繪制之后，以漆姑汁在綠上一遍遍地罩染，使石綠顏色脫去粉氣而沉穩(wěn)厚重。在我們工作室的泥坯壁畫實驗課程中，將研究成果應(yīng)用在壁畫的實踐上，取得了較為滿意的效果，找到了在石窟中看到的真實的色彩感覺。

敦煌莫高窟開鑿至今已經(jīng)過去整整1653年了，茫茫戈壁，黃沙漫漫，掩去了昔日所有的輝煌，只留下無盡的迷惑和幻想給千百年后的我們。敦煌石窟藝術(shù)在今天的價值在于提供給我們一個完整的中國繪畫體系，讓我們得以進(jìn)入到中國繪畫語言的學(xué)習(xí)中，從而獲得指導(dǎo)未來藝術(shù)發(fā)展的力量和啟迪，創(chuàng)作出具有真正中國風(fēng)骨、中國氣象的當(dāng)代藝術(shù)作品。