尹 虹/Yin Hong

關(guān)鍵字：通變；中國畫；發(fā)展觀

“通變”是中國傳統(tǒng)文化中解釋社會文化演進(jìn)的一個核心思想，中國畫作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的代表形式，其發(fā)展變化的方式又滲透了中華民族獨特的哲學(xué)觀念與人生智慧，也處處體現(xiàn)著這種哲學(xué)觀的影響。回溯近百年中國畫的發(fā)展歷史，具有美術(shù)史意義的大藝術(shù)家無疑都是對通變思想有著深刻的把握和體認(rèn)，對他們的藝術(shù)探索無論從人文價值還是學(xué)術(shù)理路的方面加以研究，能夠發(fā)現(xiàn)“通變”觀在他們藝術(shù)成就中的巨大作用。而“通變”作為中國畫從傳統(tǒng)文化中繼承而來的文化品格，對其做系統(tǒng)的分析，可以對當(dāng)下文化情境中中國畫的發(fā)展空間與變化方式有一個更加深刻的體認(rèn)。

一

從理論上看，通變作為古代先民對歷史演變的一種規(guī)律性認(rèn)識，在先秦時期就已經(jīng)逐漸形成，最初在《易經(jīng)》等文獻(xiàn)中就已有“通變”的概念，《系辭》有“在天成象，在地成形，變化見矣”，即承認(rèn)變是事物發(fā)展的根本方式，但同時也不否認(rèn)“常則”的存在，即在“變”中有所謂的“不變之義”。后來被劉勰引入文論，并廣泛地被詩論、書論和畫論所引用。

通變思想的核心就是認(rèn)為事物發(fā)展是一個既有繼承又有變化的過程。所謂“時運交移，質(zhì)文代變”［1］，變是事物發(fā)展的必然方向，但是“變”需要以“通”作為前提和條件，即對源與道的洞達(dá)與通疏?！白兪遣町愐饬x的連續(xù)，是一物向另一物的‘成為’過程。……變化之所以有是由于互系，或者說由于‘通’，或者說因為二偶對物事相互構(gòu)成對方之連續(xù)?！ā馕吨B續(xù)，而又只有通過‘變’才成為可能?！ā皇庆o止的連續(xù)。這種‘通——變’不是形而上學(xué)那種靜止的連續(xù)。‘通’是一具體物事與其他物事互系關(guān)系上的‘變’?！保?］

“通”是中國哲學(xué)和美學(xué)的至高境界，中國人很早就找到一種會通萬物的思維方式，打通物與物、物與我、過去與現(xiàn)在之間的界限，通世界以為“一”。通的目的則是生，中國哲學(xué)把萬事萬物都看作是有生命的存在，也喜歡用生命體來類比、解釋事物發(fā)展的道理。而生則意味著無時無刻不在發(fā)生的新變，但是生命的新變“不是斷線殘珠的或有或無，而是一種‘流’，綿延不已，生生不息”［3］。只有“通”，事物的變化發(fā)展才能有根基，有持續(xù)、強(qiáng)大的力量支撐；只有“變”，事物才能保持旺盛的生命力，不會走向靜止和消亡。其實早有學(xué)者指出，中國傳統(tǒng)文化特有的“通變”思考方式突出體現(xiàn)了同西方思維的根本差異。［2］中國文化的思維方式是在一個連續(xù)、發(fā)展的脈絡(luò)中確立，通過無所不在的各種聯(lián)系，在對照和比較中確立事物的意義價值。中國古代文論與畫論中的概念與范疇往往是需要在一系列形象或事物的類比關(guān)系中確立其意義價值的，中國辭書中找不到英語語言中那種定義式的字詞解釋，正本清源是正確認(rèn)識傳統(tǒng)所必須的，但是也要注意方式和方法，如果過分強(qiáng)調(diào)西方解析式的分析問題方式把一向看似缺乏系統(tǒng)性的古典美學(xué)范疇統(tǒng)統(tǒng)加以歸類與細(xì)化，反倒會不得要領(lǐng)或流于牽強(qiáng)。同樣，在中國畫發(fā)展的過程中，某個階段新的語言形態(tài)和思想方式出現(xiàn)，也要在這種時空脈絡(luò)中確立其自身價值。

二

檢視中國畫的發(fā)展歷程，能夠發(fā)現(xiàn)“通變”的哲學(xué)觀對中國畫家在處理繼承與創(chuàng)新問題上長久而深刻的影響。劉勰最早把“通變”引入文論后，這種哲學(xué)觀開始廣泛影響中國多種藝術(shù)形式的發(fā)展，尤其是明清時期畫論畫史著作大量涌現(xiàn)，中國畫理論開始更加自覺地使用“通變”觀來梳理、觀照中國畫發(fā)展的歷史脈絡(luò)，并且以此來品評繪畫創(chuàng)作。

中國畫講求師承延續(xù)，反對與既有文化傳統(tǒng)的斷裂，尤其明清之際復(fù)古之風(fēng)盛行，在大部分畫史家看來，古典大師的繪畫原理被認(rèn)為是不變之“常體”。董其昌甚至宣稱：“此千古不易，雖復(fù)·變之，不離本源，豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎？”［4］這種言論看似絕對，其實是在強(qiáng)調(diào)對古人經(jīng)典常則的學(xué)習(xí)與繼承。董其昌通過對畫史的系統(tǒng)整理，認(rèn)為“雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬夏、李唐，上自荊關(guān)，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通·用也”［4］。他把從五代至元的這些彪炳后世的大家放在一條具有傳承關(guān)系的線索上，就是因為他們“皆可通·用也”，而從中抽繹、確立出一個正體，或是確定一個標(biāo)準(zhǔn)，便可以完成與古代大師內(nèi)在精神品格的融通和繼承。用“通變”眼光看待中國畫發(fā)展的董其昌并非是完全的泥古守舊，在他看來，如“云林畫法，大都樹木似營丘，寒林山石宗關(guān)仝，參以北苑，而各有變局。學(xué)古人不能變，便是籬堵間物去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)”［4］。即他同樣是反對“學(xué)古人不能變”的僵化思維，認(rèn)為應(yīng)該在離合之間做到“通則不乏，變則可久”。只有在融通前賢的基礎(chǔ)上才能“不乏”，才能使“變”獲得強(qiáng)大的動力。在“通”基礎(chǔ)上的“變”才能長久發(fā)展下去。

而在很多方面與董其昌觀點類似的王世貞更是明確地用“變”闡釋繪畫史的演進(jìn)：“人物自顧陸展鄭以至僧繇道玄一變也，山水大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。”［5］不同時期的大師以他們各不相同的“變”連綴起繪畫風(fēng)格的演進(jìn)過程，正是這種具有創(chuàng)造性的變的出現(xiàn)才構(gòu)成了繪畫史的發(fā)展。各個時代不同的關(guān)注點使其繪畫風(fēng)格具備與前代所不同的“變”，從而呈現(xiàn)出其不同于前代的鮮明的時代風(fēng)格。

畫家的創(chuàng)作能否符合“通變”的要求，也成為中國畫品評的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，類似的言論在書畫品評中也反復(fù)出現(xiàn)。如：

若夫筋骨神氣，須自書法精熟中融通變化，久則自然有得，非但拘拘然守于法也。［6］

若李邕，則舉動不離規(guī)矩，而有虧通變之道焉。［7］

把繪畫置于“通變”的辯證發(fā)展觀中，既與前代經(jīng)典形成交往對話關(guān)系，又保持自身時代所賦予的發(fā)展優(yōu)勢，這無疑是中國畫歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展仍然保持強(qiáng)大生命力的重要動因。如引文中所述，明清的美術(shù)史家都不約而同地指出，唐宋元各個時代繪畫風(fēng)格樣式雖各有不同，但是其內(nèi)在的精神氣格卻是相通的，關(guān)鍵是畫家要把時代賦予的文化情境與自身的創(chuàng)造性相互融通變化，對古典法則做到變通，才能夠獨出宗派，創(chuàng)作出具有美術(shù)史意義的作品。

近百年的中國社會經(jīng)歷了廣泛和深刻的變革，在新的文化情境下很多人質(zhì)疑當(dāng)代中國畫發(fā)展是否還有自我更新的能力，是否能夠創(chuàng)造出新的語言樣式，但是如果回望這百年中國畫的發(fā)展卻可以清楚地看到，如齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠等，無論是傳統(tǒng)派還是革新派的大師，他們都很好地用“通變”的思維方式關(guān)照繪畫創(chuàng)作。傳統(tǒng)派對待古典規(guī)范沒有陳陳相因，革新派對待經(jīng)典也不是全盤否定。他們的作品與前代作品雖然在表現(xiàn)形式上有很大差異，但是從中透露出傳統(tǒng)文化環(huán)境和畫家民族心理意識所規(guī)定的精神內(nèi)涵卻始終保持著高度一致?！爸袊嫛辈]有固定的本質(zhì)（內(nèi)涵）和確切的界域（外延）。在“通變”思想理路指導(dǎo)下中國畫是一個開放的概念。這與中國傳統(tǒng)文化中通變特有的對待和解決問題的方式有關(guān)，因此中國畫也同樣具備了廣泛的變化發(fā)展的可能。

三

20世紀(jì)的大部分時間里，國人在西方強(qiáng)勢文化沖擊下，對中國傳統(tǒng)文化日漸隔膜。甚至很多當(dāng)代學(xué)者也是擅長采用西方的思維方式和非此即彼的哲學(xué)觀來研究中國文化的問題。但是在日益強(qiáng)調(diào)文化多樣性的今天，西方中國近代史研究中都已經(jīng)出現(xiàn)例如“中國中心觀”（或譯為“中國中心取向”）的研究趨勢，我們的學(xué)者為什么還要以西方模式的標(biāo)準(zhǔn)來限定中國藝術(shù)的發(fā)展方式呢？正是由于大部分學(xué)者在研究中更多地去模仿西方的理論和言說方式，很少愿意去傳統(tǒng)文化的內(nèi)部獲取資源，即使偶爾有人搬出古典文論的概念試圖尋求當(dāng)代的解說和認(rèn)知方式，也會由于認(rèn)知的偏差使理論不具備說服力。如在“通變”這個概念中，“通”與“變”二者之間是一對并列關(guān)系，而當(dāng)代的一些學(xué)者在解釋時引申為“通古今之變”，把“通”與“變”改造成一個動賓關(guān)系的詞，這就曲解了其辯證的哲學(xué)內(nèi)涵。所謂“變”和“通”，其實是注重“成為”或“變化”的過程，而這個過程就是繪畫發(fā)展與時代變化之間互相承續(xù)、互相融通、互相變易的復(fù)雜對待關(guān)系。

通變背后其實隱含的是不再執(zhí)著于復(fù)古與反古的對立，以“通變”連接會通與創(chuàng)新，是把著眼點放在未來。中國長期以來農(nóng)耕文明的生產(chǎn)與生活方式，逐步形成了以直觀感悟去體驗和把握周圍世界的思維方式，和整體地把握對象，反對局部、片面地認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)延續(xù)性與連貫性的文化傳統(tǒng)。在這種文化傳統(tǒng)影響下的中國畫發(fā)展始終講求會通與新變的統(tǒng)一，這也是中國文化中所謂的“度”的把握。古典時期的西方繪畫曾經(jīng)極度地忠實自然，而到現(xiàn)代階段后逐漸開始走向背離自然，當(dāng)西方繪畫在西方哲學(xué)理性關(guān)照下，不斷走向繪畫本體的獨立，在越來越強(qiáng)的風(fēng)格化包裹之下迅速走向極致化的道路時，中國繪畫卻始終與自然保持相對平行的距離，沿著“允執(zhí)其中”的方向發(fā)展至今。在西方哲學(xué)觀影響下的美術(shù)史家眼中，創(chuàng)新意味著成長，重復(fù)則等于死亡，在各個流派走馬燈式地將藝術(shù)上所有可能采用的形式都用過后，不能出新花樣，藝術(shù)越來越邊緣化，也即走向死亡了。相比之下，影響中國畫發(fā)展的則不是這種非此即彼的對立式思維。曾有學(xué)者提出中國畫在明清之際，筆墨語言已經(jīng)具備了高度的獨立性，其形式語匯有走向抽象性的可能。確實，筆墨語言經(jīng)過長期發(fā)展，已經(jīng)超越了語言形式的范疇，自身確立了明確的價值規(guī)范，具備獨立的審美價值。但是這并不意味著中國畫會走向純粹的抽象性，這就是因為中國畫的“變”在任何時候都是要達(dá)到“常”與“變”的有機(jī)統(tǒng)一，這種“常則”正是和古代傳統(tǒng)相融通的媒介，即使是發(fā)生變化，也是線性的、連續(xù)性的，不會斷裂式、跳躍式地與傳統(tǒng)決然割裂。

相反，從中國畫的歷史來看，通變思維如果能夠恰當(dāng)?shù)剡\用在繪畫領(lǐng)域，去處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力結(jié)構(gòu)，反倒會有助于保持傳統(tǒng)的生命力，使其適應(yīng)新環(huán)境，完成繪畫樣式自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，在當(dāng)代對于傳統(tǒng)的選擇與加工中重塑傳統(tǒng)，達(dá)到藝術(shù)樣式創(chuàng)作的經(jīng)典化。

四

古往今來繪畫藝術(shù)的信息從來沒有像今天這樣豐富，只要你愿意，信息社會各種各樣便捷的傳播方式能夠把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與當(dāng)下、東方與西方的文化精華都迅速呈現(xiàn)到你的面前。在面對這些龐雜的信息時我們該如何選擇甄別？如何能夠以歷史的、辯證的眼光創(chuàng)造出具有美術(shù)史意義的作品？傳統(tǒng)文化恰恰給我們提供了解決這些問題的高超智慧。但是，一些學(xué)者在緊盯西方學(xué)術(shù)思潮的同時，卻無心在傳統(tǒng)資源中找尋解決當(dāng)下問題的方法。我們不禁要反思，當(dāng)今的學(xué)術(shù)環(huán)境是否面對著對歷史的集體失憶，西方理論研究方法的繁盛與傳統(tǒng)文化的失落是同步的，而且傳統(tǒng)文化中的“優(yōu)雅”似乎也是快速發(fā)展的時代無法模仿的。我們已經(jīng)進(jìn)入了21世紀(jì)的第三個十年，是否也該駐足回望傳統(tǒng)的經(jīng)典文化資源？“通變”作為中國式的哲學(xué)智慧，是否也該給予足夠認(rèn)真的思考和關(guān)注呢？