于廣華/Yu Guanghua

一、“抽象”概念的去除與“實(shí)驗(yàn)水墨”的提出

關(guān)于“實(shí)驗(yàn)水墨”概念提出的歷史背景。1992年黃專開始構(gòu)思“實(shí)驗(yàn)水墨”專欄，1993年黃專的《廣東美術(shù)家·實(shí)驗(yàn)水墨畫專輯》正式出版。黃專最初提出的“實(shí)驗(yàn)水墨”概念并不清晰，他主要是介紹一些具有前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)性的畫家。而且“黃專這時(shí)說的‘實(shí)驗(yàn)水墨’并不專指以抽象為特征的水墨畫，他圈出的范圍要寬泛得多，他把本世紀(jì)初以來，在西學(xué)東漸的文化潮流中，國畫面臨外來挑戰(zhàn)時(shí)出現(xiàn)的種種改造方案都算在內(nèi)，比如先期的高劍父、高奇峰、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘天壽等人。自然也包括20世紀(jì)90年代以來的王川、劉子建、石果、海日汗、李孝萱、王彥萍、聶干因、劉一原、鄭強(qiáng)、黃一瀚、周涌、黑鬼這些人”［1］10。當(dāng)時(shí)中國畫領(lǐng)域確實(shí)也出現(xiàn)一些較具有革新和實(shí)驗(yàn)意味的創(chuàng)作，黃?！跋Ｍ苡靡粋€(gè)嶄新的概念來描述這種現(xiàn)象”，黃專找到了“實(shí)驗(yàn)”這個(gè)概念。實(shí)驗(yàn)水墨的“實(shí)驗(yàn)”概念源自實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，而實(shí)驗(yàn)藝術(shù)又和前衛(wèi)藝術(shù)有著緊密關(guān)聯(lián)，實(shí)驗(yàn)概念意味著創(chuàng)造出完全不同于以往藝術(shù)的新樣式和新的藝術(shù)模式，實(shí)驗(yàn)水墨的最初的提出，一方面想表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國畫領(lǐng)域出現(xiàn)的一些實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)性的作品傾向，但與此同時(shí)，這些創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)又未形成系統(tǒng)的流派與范式，黃專提出實(shí)驗(yàn)水墨概念，“只是批評(píng)家的一個(gè)思路”，無論是實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作還是批評(píng)均處于初級(jí)萌生階段。

谷文達(dá)在“85時(shí)期”已經(jīng)對(duì)抽象水墨進(jìn)行了初步探討，20世紀(jì)90年代初，對(duì)這一時(shí)期的抽象水墨藝術(shù)家而言，他們迫切地需要一個(gè)新的概念，黃專提出的“實(shí)驗(yàn)水墨”概念正好來得及時(shí)。當(dāng)時(shí)的抽象水墨藝術(shù)家并不怎么喜歡“現(xiàn)代水墨”概念?！八麄儚倪@四個(gè)字里（實(shí)驗(yàn)水墨）看到了一種新的作為。他們本來就不滿意自己的藝術(shù)被稱為現(xiàn)代水墨，覺得這個(gè)稱謂一直是作為模糊概念和直覺概念來使用的，早已用濫了又不說明問題。對(duì)于他們?cè)谡Z言探索方面的追求或藝術(shù)取向來說，‘實(shí)驗(yàn)水墨’是再傳神不過的一種名謂?！保?］11在經(jīng)歷85現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，對(duì)于20世紀(jì)90年代的藝術(shù)家而言，現(xiàn)代水墨的“現(xiàn)代”概念稍顯老套，不夠新穎。“現(xiàn)代”概念，一方面指涉西方現(xiàn)代藝術(shù)，再提現(xiàn)代概念，很可能讓人們聯(lián)想到剛剛過去的85美術(shù)運(yùn)動(dòng)，另外一方面“現(xiàn)代”概念又涉及一個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期，尤其在當(dāng)時(shí)，“后現(xiàn)代”早已開展對(duì)“現(xiàn)代主義”的反叛，“當(dāng)代”“后現(xiàn)代”等概念似乎更加新潮，而現(xiàn)代主義似乎已經(jīng)成為過去，此外，“現(xiàn)代”概念更多地讓人聯(lián)想到西方現(xiàn)代藝術(shù)，而當(dāng)時(shí)的水墨探索，一方面反中國畫傳統(tǒng)，另一方面又試圖與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)相區(qū)別，當(dāng)時(shí)的水墨創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)試圖借用水墨媒介，探索傳統(tǒng)水墨精神的現(xiàn)代表達(dá)，凸顯中國水墨文化意味。由此可見，實(shí)驗(yàn)水墨，不同于傳統(tǒng)中國畫，不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)，又不同于西方抽象藝術(shù)與形式主義，“實(shí)驗(yàn)水墨是一個(gè)不乏前衛(wèi)色彩、沒有形式主義嫌疑、主張明確的稱謂”［2］，因此實(shí)驗(yàn)水墨的提出，可能更加符合當(dāng)時(shí)抽象水墨藝術(shù)家的前衛(wèi)性探索特質(zhì)，以“實(shí)驗(yàn)”為名，試圖走出傳統(tǒng)水墨，在完全自由的情況下探索水墨的諸多可能，由此拋棄了當(dāng)時(shí)感覺稍顯老套的現(xiàn)代主義、抽象主義、形式主義概念。

“實(shí)驗(yàn)”口號(hào)已經(jīng)提出來了，也很新穎，但我們發(fā)現(xiàn)，抽象主義藝術(shù)家確實(shí)也只是換了一個(gè)名號(hào)而繼續(xù)進(jìn)行水墨“抽象”實(shí)驗(yàn)。1996年，黃專在美國舊金山主持“重返家園——中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨畫聯(lián)展”，這一次的實(shí)驗(yàn)水墨展，參展的8個(gè)藝術(shù)家之中，有7個(gè)藝術(shù)家的作品以抽象為主，由此引發(fā)了魯虹等人的不滿，認(rèn)為抽象水墨完全搶占了實(shí)驗(yàn)水墨的名號(hào)。

實(shí)驗(yàn)水墨試圖與傳統(tǒng)中國畫作區(qū)分，凸顯實(shí)驗(yàn)水墨的獨(dú)特性及其在當(dāng)代文化中的意義。“與從前的國畫‘改造’與‘創(chuàng)新’運(yùn)動(dòng)不同，這種思潮不在一般意義上去繼承、更改或終止中國畫傳統(tǒng)語言秩序和意義秩序；同時(shí)，它也不在一般意義上去借鑒西方現(xiàn)代主義的形式語匯，以尋求和期待西方的理解。它不介入東西方文化差異這類命題的爭(zhēng)論，但它卻是世界范圍中心與邊緣文化結(jié)構(gòu)解體過程的一種本土性的自然反應(yīng)，或者說，它是后殖民主義或后冷戰(zhàn)時(shí)期的世界文化語境中，第三世界本土文化對(duì)西方文化權(quán)利中心的一種抵御方式?！保?］實(shí)驗(yàn)水墨概念的提出，一方面與傳統(tǒng)國畫決裂，另外一方面又試圖與西方現(xiàn)代藝術(shù)做出區(qū)分，不想陷入西方“現(xiàn)代”“抽象”“形式”等早已探索成熟的概念之中，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家試圖確立自身在全球化語境之下的獨(dú)特性，試圖創(chuàng)造新的水墨精神即“融合的東方理想，是超越的，是共性與差異之間的至上的自在精神”［1］11。但我們發(fā)現(xiàn)，“實(shí)驗(yàn)”口號(hào)的提出與具體的藝術(shù)創(chuàng)作之間可能存在一些差異，實(shí)驗(yàn)水墨的主體部分為抽象水墨藝術(shù)家，在“實(shí)驗(yàn)”之名下進(jìn)行著“抽象”之實(shí)，這其中遮蔽了什么？

二、概念偏離：將抽象問題等同形式問題

抽象水墨藝術(shù)家借用實(shí)驗(yàn)水墨概念，這有其具體歷史背景。一方面，“85時(shí)期”，谷文達(dá)已經(jīng)對(duì)抽象水墨進(jìn)行了初步探索，再提抽象水墨是否過時(shí)？另一方面，在國際上，美國抽象表現(xiàn)主義走向極簡(jiǎn)主義，后現(xiàn)代主義已經(jīng)展開對(duì)現(xiàn)代主義和抽象主義的批判，格林伯格“藝術(shù)走向媒介”的宏大藝術(shù)敘事貌似已經(jīng)過時(shí)，這個(gè)時(shí)期，再來提出抽象水墨，顯得有些不合時(shí)宜。此外，我們很容易將藝術(shù)“抽象”問題等同為形式主義及藝術(shù)語言問題，認(rèn)為我們已經(jīng)走向后現(xiàn)代和當(dāng)代，“抽象”“形式”等現(xiàn)代主義的問題已經(jīng)過時(shí)，當(dāng)時(shí)對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的批判，其中一條即“過于形式化”，認(rèn)為實(shí)驗(yàn)水墨只是單純地探索藝術(shù)語言，形式化傾向嚴(yán)重，缺乏文化和筆墨內(nèi)涵。很顯然，從外部來看，部分批評(píng)家將抽象問題等同為形式問題，然后展開對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨的批判，從實(shí)驗(yàn)水墨內(nèi)部來看，抽象水墨藝術(shù)家自身也不愿意提及“抽象”和“形式”概念。由此“抽象”概念被拋棄，這其實(shí)將抽象問題簡(jiǎn)單化為形式主義問題。

提到“形式”，必然涉及與之相對(duì)應(yīng)的概念——“內(nèi)容”，形式主義，作為一種藝術(shù)研究方法或藝術(shù)風(fēng)格，不關(guān)注作者創(chuàng)作意圖和藝術(shù)內(nèi)容，集中于探究藝術(shù)作品的風(fēng)格與形式特征。沃爾夫林認(rèn)為藝術(shù)作品的形式構(gòu)成為美術(shù)史研究的基本要素，這些形式要素是一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)目的和風(fēng)格的體現(xiàn)，美術(shù)史應(yīng)該集中于通過形式來分析時(shí)代風(fēng)格趨勢(shì)。弗萊從形式分析角度分析塞尚的繪畫，認(rèn)為形式是藝術(shù)的最基本的特質(zhì)，接著貝爾提出“有意味的形式”概念，形式之所以有意味，就在于線條與色彩這些媒介元素的組合。

形式主義和西方現(xiàn)代派繪畫有著緊密關(guān)系，羅杰-弗萊和貝爾為當(dāng)時(shí)的印象派及后印象派繪畫辯護(hù)。印象派畫家發(fā)現(xiàn)，在戶外，光和物體表面肌理之間有著復(fù)雜的關(guān)系，印象派著重探究色彩、光線、物體運(yùn)動(dòng)，以及人眼瞬間對(duì)客觀事物的情緒性感覺，這些成為印象派真正的主體。塞尚也在不斷地調(diào)整繪畫中的組織和結(jié)構(gòu)問題，不斷地修復(fù)和挑戰(zhàn)色彩與物體之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，力圖做到具有古典主義的那種穩(wěn)定感。弗萊在分析印象派繪畫時(shí)，提出“有意味的線條”概念，一方面強(qiáng)調(diào)線條本身的意味，但又認(rèn)為線條來自于客觀物體，線條的生命力和意味就在于能夠聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)物體的形狀，對(duì)于色彩，弗萊也認(rèn)為色彩應(yīng)該服從于形式的創(chuàng)造，比如塞尚就一直在探索色彩的造型和畫面組織結(jié)構(gòu)的作用。

弗萊的形式主義分析認(rèn)為，繪畫的形式仍然來源于客觀物象，是對(duì)感覺材料的吸收和改造，是畫家根據(jù)自己的感覺對(duì)客觀物體做形式上的處理，是主客觀的統(tǒng)一。弗萊并不完全否定藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，他對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一些抽象藝術(shù)不甚認(rèn)同，弗萊一直強(qiáng)調(diào)形式與客觀世界的關(guān)系性和再現(xiàn)性：“當(dāng)再現(xiàn)性被動(dòng)融入形式時(shí)，常常會(huì)產(chǎn)生新的價(jià)值，這樣，一根表明頭部突然轉(zhuǎn)到某個(gè)方向的線條，與僅僅作為構(gòu)圖中的一根線條相比，就具有了更重要的價(jià)值?！保?］“感性材料是弗萊形式主義美學(xué)理論中的關(guān)鍵，由于它時(shí)刻在場(chǎng)，純粹的抽象就陷入不可能?！保?］

這一時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)有著一個(gè)從具象再到半具象的過渡過程，藝術(shù)“形式”逐漸凸顯，當(dāng)時(shí)的形式主義批評(píng)家也沒有完全否認(rèn)藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的關(guān)系，面對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一些抽象意味的創(chuàng)作，批評(píng)家繼續(xù)將形式與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和心理因素聯(lián)系起來。弗萊在分析墨西哥藝術(shù)時(shí)，提出“心理背景”概念，他試圖探究，為何這些無內(nèi)容的幾何抽象圖形具有巨大的精神力量而超出了一般裝飾性的范圍，他將之歸結(jié)為民族的時(shí)代的心理背景，這些抽象的幾何形式凝聚了深刻的社會(huì)內(nèi)容，這個(gè)社會(huì)內(nèi)容主要指代某個(gè)歷史時(shí)期政治經(jīng)濟(jì)文化背景對(duì)于整個(gè)民族造成的心理影響，也包括一個(gè)民族歷史上形成的審美心理結(jié)構(gòu)。弗萊在分析中國殷周青銅器的紋樣時(shí)，還追溯殷周時(shí)期的原始宗教和奴隸社會(huì)的歷史背景。弗萊的分析使我們想到李澤厚的“審美積淀說”，因此，在形式主義的論述框架下，有著形式與內(nèi)容二元對(duì)立思想，即形式來源于客觀世界，形式是對(duì)客觀物象的抽象，在藝術(shù)實(shí)踐方面，印象派、塞尚，以及立體主義，我們確實(shí)也能看到形式與客觀物象的聯(lián)系，由此，抽象主義確實(shí)和形式主義之后有著緊密聯(lián)系，而且從表現(xiàn)上看，抽象主義確實(shí)將形式問題繼續(xù)凸顯。

比如吳冠中對(duì)于抽象美的論述，其實(shí)還是停留在形式主義層面，從生活經(jīng)驗(yàn)角度去看待周邊的抽象的形式美。吳冠中在20世紀(jì)80年代初提出的藝術(shù)的“抽象美”，一反“文革”極左范式的政治決定藝術(shù)論，在當(dāng)時(shí)具有很重要的意義，但在今天，我們?nèi)缛籼骄砍橄笏F(xiàn)代水墨的現(xiàn)代性意義，必須回到抽象主義以及形式主義的概念本身，深層次探究抽象問題與藝術(shù)現(xiàn)代性的關(guān)系。吳冠中認(rèn)為，藝術(shù)“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的”［6］，吳冠中單純地將諸如點(diǎn)、線、面、色彩等藝術(shù)形式因素的凸顯視為抽象美，那么很簡(jiǎn)單，我們可在生活中發(fā)現(xiàn)蘇州園林窗戶紋案的幾何形式美，發(fā)現(xiàn)中國的寫意畫和書法的抽象線條美。在今天看來，吳冠中的抽象美和西方的抽象主義，在概念表述及內(nèi)涵上還有著很大的誤讀，以至于“在當(dāng)時(shí)條件下，抽象藝術(shù)只是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)精神的代名詞，并沒有現(xiàn)實(shí)的意義，而真正關(guān)注形式的藝術(shù)風(fēng)格或?qū)嶒?yàn)，如吳冠中、袁運(yùn)生等人的作品又太多唯美主義的傾向，不代表文化批判的主流”［7］，以至于吳冠中的抽象美概念有著太多的“唯美主義”傾向。

對(duì)當(dāng)時(shí)關(guān)于抽象美的論爭(zhēng)，與吳冠中同一時(shí)期的谷文達(dá)也認(rèn)為：“我回憶當(dāng)時(shí)我對(duì)‘抽象美’討論的感覺幾乎不是一個(gè)真正的藝術(shù)問題，而是一個(gè)工藝裝飾畫的范疇?！惫任倪_(dá)認(rèn)為當(dāng)時(shí)的抽象美的討論，更像是一個(gè)工藝裝飾畫范疇，確實(shí)通過吳冠中的創(chuàng)作我們也能感覺到這一點(diǎn)，由此認(rèn)為當(dāng)時(shí)的抽象美討論“不是一個(gè)真正的藝術(shù)問題”。身處“85時(shí)期”的谷文達(dá)也發(fā)現(xiàn)，吳冠中引發(fā)的抽象美的討論和西方抽象及現(xiàn)代藝術(shù)問題，在概念及內(nèi)涵上還是有著很大差異。

這一時(shí)期的抽象美的討論，以抽象美反叛現(xiàn)實(shí)主義，反叛內(nèi)容決定形式論，將藝術(shù)形式問題的重要性提出來，但是我們往往將抽象視為形式，并將抽象與現(xiàn)實(shí)或內(nèi)容進(jìn)行二元對(duì)立，試圖在這樣的對(duì)立中，尋求抽象的意義，或者以周邊生活的幾何圖案、傳統(tǒng)繪畫的部分特點(diǎn)來論證“抽象”問題，“從而以‘形式論’取代真正的‘抽象’問題，使之未能深入藝術(shù)史內(nèi)部。雖然，討論出發(fā)點(diǎn)是反對(duì)藝術(shù)的‘工具化’，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由，并在當(dāng)時(shí)起到了‘個(gè)體覺醒’的啟蒙作用，卻最終流于另外一種‘實(shí)用’——成為‘自由’‘個(gè)性’類意識(shí)形態(tài)的表達(dá)工具”［8］。谷文達(dá)早期確實(shí)學(xué)習(xí)和借鑒了康定斯基等人的西方抽象藝術(shù)，谷文達(dá)的早期抽象水墨實(shí)驗(yàn)，也在盡力探索水墨肌理和物性問題，然后將水墨的物性和文字、觀念、政治等文化意義相結(jié)合，展開他的觀念水墨藝術(shù)創(chuàng)作。但在“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的大背景下，谷文達(dá)的水墨創(chuàng)作和當(dāng)時(shí)的理性主義、宇宙流有著相似之處，谷文達(dá)通過語言哲學(xué)，展開語言文字的解構(gòu)，其觀念意義的表達(dá)成為主導(dǎo)，而水墨抽象問題又隨之被遮蔽，抽象問題隨即又成為“‘自由’‘個(gè)性’類意識(shí)形態(tài)的表達(dá)工具”。

西方的抽象主義，著重探索點(diǎn)線面這些基本形式元素的排列組合，否認(rèn)點(diǎn)線面與客觀物象的聯(lián)系，比如蒙特里安認(rèn)為：“所有的繪畫——不論是過去的還是現(xiàn)在的——呈現(xiàn)給我們的基本造型手段只有線條和顏色?！保?］康定斯基從心理學(xué)視角，從人內(nèi)在的直感去分析點(diǎn)線面的組織構(gòu)造關(guān)系，他將藝術(shù)的實(shí)質(zhì)推向形而上的“精神”，認(rèn)為藝術(shù)猶如一個(gè)金字塔般的三角形，金字塔底部和頂端分別占據(jù)著兩個(gè)對(duì)立面，即客觀現(xiàn)實(shí)和內(nèi)在精神，金字塔頂端代表精神實(shí)質(zhì)，是抽象藝術(shù)的根源。馬列維奇的至上主義，否定繪畫的主題、物象與內(nèi)容，“無”成為至上主義最高的繪畫原則。

關(guān)于抽象問題，也有著諸多不同的理論分析，但通過蒙德里安、康定斯基的早期抽象主義實(shí)踐，已經(jīng)將抽象問題與形式問題區(qū)分開來，傳統(tǒng)的形式主義有著從具象到半具象的形式意味逐漸凸顯的過程，但發(fā)展到抽象主義藝術(shù)時(shí)期，已經(jīng)跳出形式與內(nèi)容、具象與抽象的二元對(duì)立，真正的藝術(shù)抽象問題與形而上的精神、情感相聯(lián)系。如杭春曉認(rèn)為，抽象其實(shí)是一種視覺認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！白鳛樗囆g(shù)史中的‘抽象’，并不簡(jiǎn)單只是相對(duì)‘具象’而言的簡(jiǎn)化形式。它的背后，隱含著視覺認(rèn)知態(tài)度?！保?］周憲認(rèn)為：“抽象是一種獨(dú)特的精神存在方式，它涉及藝術(shù)家在更深的層次上處理其視覺經(jīng)驗(yàn)與實(shí)在世界的關(guān)系。所以，抽象絕不僅限于特殊的藝術(shù)語言、藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格，它說到底乃是一種視覺觀念的表達(dá)，一種認(rèn)知模式，一種哲學(xué)方法論，一種‘人生在世’的精神存在方式?！保?0］

抽象水墨藝術(shù)家直接借用了實(shí)驗(yàn)水墨概念，而很多的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)展的主要參展畫家也以抽象水墨創(chuàng)作者為主。在20世紀(jì)80年代，我們剛接觸到抽象概念之時(shí)，難免對(duì)抽象主義的概念有所誤讀，但是客觀上，我們卻又試圖了解抽象主義，部分藝術(shù)家也開始進(jìn)行著抽象藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，雖然抽象問題在“85時(shí)期”并沒有什么積極反應(yīng)。在抽象問題探索未深入之際，20世紀(jì)90年代初的抽象水墨藝術(shù)家直接拋棄抽象概念，轉(zhuǎn)入“實(shí)驗(yàn)水墨”概念之下，某種程度上是基于策略問題從而對(duì)抽象問題的逃避?！氨砻嫔峡矗Q改變實(shí)現(xiàn)了概念上的前衛(wèi)表述，但通過所涉藝術(shù)形態(tài)的擴(kuò)展來解決原有問題，效果卻差強(qiáng)人意。因?yàn)榉秶臄U(kuò)大，并沒有改變?cè)秶鷥?nèi)部的問題，也即‘抽象水墨’的形式主義尷尬仍然存在——并不因?yàn)橐肫渌恍?shí)驗(yàn)稱謂而有所改變。”［8］概念的擴(kuò)大，其實(shí)并未解決原有概念內(nèi)部問題，反而造成概念混亂。

抽象問題絕不簡(jiǎn)單等同為形式主義問題，將抽象視為視覺觀念或者視覺范式的轉(zhuǎn)變，其實(shí)也是跳離形式與內(nèi)容的二元對(duì)立，試圖深層次地認(rèn)識(shí)抽象問題。一方面是外界表象地將抽象水墨探索等同藝術(shù)語言及形式的探索，這是對(duì)于實(shí)驗(yàn)水墨的抽象藝術(shù)探索的誤讀，另外一方面抽象水墨內(nèi)部，借實(shí)驗(yàn)之名又弱化了抽象藝術(shù)問題的深刻性。

三、理解窄化：抽象、物性、藝術(shù)現(xiàn)代性的深層次關(guān)聯(lián)

藝術(shù)發(fā)展到抽象表現(xiàn)主義之時(shí)，格林伯格認(rèn)為，藝術(shù)走向平面性，藝術(shù)媒介性的凸顯，實(shí)際上就是藝術(shù)的自我確證，藝術(shù)走出模仿、主題性、文學(xué)、歷史、政治、宗教，走向媒介自身，脫離了其他藝術(shù)形式的附庸地位。“藝術(shù)作為獨(dú)立的行業(yè)、門類和技能，絕對(duì)的自治，具有尊重自身的權(quán)利，而不僅僅是作為傳達(dá)的載體。”［11］這其實(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)代性分化之后，藝術(shù)現(xiàn)代性的逐漸生成的過程，抽象和藝術(shù)現(xiàn)代性之間有著重要關(guān)聯(lián)?！案窳植衽c羅杰·弗萊的本質(zhì)區(qū)別就在于他不是一般地反對(duì)文學(xué)性與描述性，而是直接強(qiáng)調(diào)媒介的意義，從而為抽象藝術(shù)找到了一個(gè)根本的基石，在此之前的抽象畫家，如蒙德里安和康定斯基都沒有考慮到這個(gè)問題。格林伯格提出這個(gè)問題，20年后才最后在極少主義實(shí)現(xiàn)了他的理論?！保?2］由此，形式主義問題最初涉及形式與內(nèi)容、抽象與具象的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，康定斯基等人完全脫離具象問題，將抽象問題上升到形而上的情感與理念問題，20世紀(jì)60年代，格林伯格進(jìn)一步為美國抽象表現(xiàn)主義辯護(hù)時(shí)，將藝術(shù)抽象問題與藝術(shù)走向自己媒介的自律發(fā)展聯(lián)系起來，將抽象問題與藝術(shù)現(xiàn)代性問題取得關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)80年代初期的抽象美的討論未涉及抽象藝術(shù)的根本內(nèi)涵，谷文達(dá)也由早期的抽象水墨轉(zhuǎn)入觀念水墨創(chuàng)作，抽象問題一再被擱置，正如易英所言：“在此期間，雖然有各種不同形式和程度的抽象藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，但都沒有形成重要的現(xiàn)象?！?5時(shí)期’也是高揚(yáng)人文理想的時(shí)期，抽象藝術(shù)由于不具備可陳述性的功能，在觀念與精神的表達(dá)上遠(yuǎn)不如具象藝術(shù)，在社會(huì)上也難于產(chǎn)生積極的反應(yīng)?！保?］抽象問題理解得不深入也產(chǎn)生諸多水墨批評(píng)的混亂，如一種觀點(diǎn)認(rèn)為抽象水墨在完成水墨藝術(shù)語言探索之后，“得意而忘言”，然后水墨需要著重探索與現(xiàn)代社會(huì)精神、觀念、文化的關(guān)系?！皩?shí)驗(yàn)水墨在不同階段應(yīng)該有不同的目標(biāo)”，如果繼續(xù)從藝術(shù)語言著手，忽視了現(xiàn)實(shí)生活和內(nèi)容，難免會(huì)“走上了風(fēng)格主義的道路，加上與現(xiàn)實(shí)生活的疏離越來越大，他們的作品也失去了原初的活力，給人一種無限重復(fù)的感覺”。［13］由此魯虹極力倡導(dǎo)具有當(dāng)下社會(huì)意義的都市水墨。

表現(xiàn)上看，從印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義，再到抽象表現(xiàn)主義，我們清晰地看到藝術(shù)形式不斷彰顯，藝術(shù)逐漸由具象到半具象再到完全抽象。我們也很容易簡(jiǎn)單地將西方現(xiàn)代藝術(shù)視為藝術(shù)形式不斷凸顯的過程，藝術(shù)媒介即藝術(shù)語言不斷的探索過程。誠然，這是一條清晰而又不可否定的發(fā)展線索，但是我們必須思考，這樣的一個(gè)藝術(shù)形式語言的凸顯過程，究竟和藝術(shù)“現(xiàn)代性”有何關(guān)聯(lián)。為何部分學(xué)者反對(duì)將抽象問題簡(jiǎn)單等同為藝術(shù)形式語言的凸顯問題，從而著重從我們整個(gè)視覺范式轉(zhuǎn)化、精神和哲學(xué)層面看待這一問題。

吳興明認(rèn)為：“抽象主義是‘物’和感覺的雙重回歸?！保?4］現(xiàn)代性分化，包括知、情、意，整個(gè)的道德、政治、文化、審美、理性、感性等諸多領(lǐng)域開始分化，人主體性的確立，人以理性去重估一切，然后，諸多領(lǐng)域開始分化，諸多領(lǐng)域開始尋求自我確證，諸多領(lǐng)域在其內(nèi)部自己為自己立法，而不受其他領(lǐng)域干涉。這是西方現(xiàn)代性哲學(xué)話語一個(gè)清晰的現(xiàn)代性分化過程。我們明確地發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程，其實(shí)就是藝術(shù)領(lǐng)域的自我確證過程，藝術(shù)不斷地走向自身媒介，藝術(shù)形式不斷凸顯，即藝術(shù)不再表現(xiàn)道德、政治、宗教、神話、文學(xué)，藝術(shù)必須尋求其他藝術(shù)媒介和文化形式所不能共享的唯一的那種東西，格林伯格認(rèn)為，這就是為何藝術(shù)最終走向平面性，而沒有走向其他道路的原因，因?yàn)椤捌矫嫘浴笔瞧渌T類藝術(shù)唯一不能與美術(shù)共享的東西。

首先是“物”的回歸。藝術(shù)媒介的凸顯，即形式，諸如線條、色彩、肌理等物質(zhì)媒介的凸顯，我們看到藝術(shù)“物性”隨之出場(chǎng)，藝術(shù)媒介即“物”，不再作為表征其他文化、宗教、政治的“符號(hào)”，藝術(shù)的形式語言，“媒介——物”獲得了自我確證。藝術(shù)領(lǐng)域的自我確證即其他藝術(shù)媒介所不能共享的唯一那部分特質(zhì)，由此藝術(shù)的媒介不斷凸顯，到了抽象主義藝術(shù)階段，“媒介——物”在去除任何表征符號(hào)功能之后，我們才能直面“物”，讓物這個(gè)存在者如其所是地綻放。

其次是感性的回歸。隨著現(xiàn)代性分化，諸多領(lǐng)域在尋求自我確證，“感性”這個(gè)看似與“理性”對(duì)立的因素也被確證，尤其在工具理性盛行之下，人的感性長(zhǎng)期以來被遮蔽，我們喪失人本能的對(duì)于自然和自然物的領(lǐng)會(huì)能力。因此“‘純物’的出現(xiàn)意味著向感覺內(nèi)部的返回，因?yàn)樗^‘純’只是一種內(nèi)感覺的尺度。對(duì)此我們只能通過內(nèi)感覺才能把握。由于面對(duì)著只遵從內(nèi)感覺邏輯的‘物’，感覺實(shí)現(xiàn)了向感覺內(nèi)在性、向感覺性靈本己的回歸：感覺不再是被理性所規(guī)訓(xùn)、分裂和模造的感性，而是回到了它自己”［14］。

現(xiàn)代主義的藝術(shù)媒介——物的出場(chǎng)，這是一個(gè)去蔽過程，是藝術(shù)自我確證的表明，但藝術(shù)的自我確證根本上是人感性的自我確證，即審美現(xiàn)代性。藝術(shù)媒介即物，但是對(duì)物而言，始終是作為此在的“人”對(duì)物的關(guān)照，物性的凸顯對(duì)應(yīng)著人的感性的復(fù)蘇與人主體性的自我確證。因此物性的出現(xiàn)對(duì)應(yīng)人的感性的回歸。物性凸顯對(duì)應(yīng)的其實(shí)是“物感”，即探究人與物的關(guān)系性問題，現(xiàn)代主義集中探索物性的問題，物性的解放其實(shí)就是對(duì)應(yīng)著人的感性解放問題，物的解放歸根是此在對(duì)世界中的存在者的“關(guān)照”，物以及媒介問題背后其實(shí)是人的主體性問題，兩者不能割裂。并不是說現(xiàn)代藝術(shù)只是簡(jiǎn)單地進(jìn)行藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言探究，然后到了當(dāng)代藝術(shù)階段就開始探究人的主體性問題，這兩個(gè)階段其實(shí)是藝術(shù)現(xiàn)代性持續(xù)探索與深化的過程，物性凸顯確立了審美現(xiàn)代性以及感性現(xiàn)代性。人的主體性與物性凸顯是一體兩面的。

抽象水墨以實(shí)驗(yàn)水墨為名號(hào)，但事實(shí)上，現(xiàn)代水墨卻又實(shí)際不斷地在探索宣紙、水、墨的物性的問題，張羽的《水墨山》純粹探究水、墨、山石之間的諸多物質(zhì)關(guān)系；張羽的《指印》探究人的手指與宣紙接觸的瞬間感受；仇德樹將宣紙撕裂重置；王天德利用火接觸到宣紙之后，宣紙產(chǎn)生的肌理變化，由此探究宣紙的物質(zhì)特性，宣紙的紙張來源于自然，富有草本樹木纖維的自然肌理，且富有吸水性?，F(xiàn)代水墨藝術(shù)家對(duì)于這些“自然物”物性的再次探討，在此基礎(chǔ)上就觸及了藝術(shù)現(xiàn)代性問題。

我們不斷地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代水墨中的物性問題，與此同時(shí)，我們又不斷地發(fā)現(xiàn)人的主體性逐漸凸顯，這兩者如何統(tǒng)一？其實(shí)藝術(shù)物性問題歸根結(jié)底是“人的意義”問題，這就是為什么“我們?cè)谀曔@些水漬痕時(shí)”，在凝視這些水、墨、宣紙之間的物質(zhì)效果之時(shí)，“恍惚有著生命的自覺體驗(yàn)”。［15］如若從根本上理解藝術(shù)抽象問題，我們就會(huì)將物性問題和人的自我確證問題聯(lián)系起來。如若我們深入西方諸多哲學(xué)家的現(xiàn)代性哲學(xué)話語的探討，我們就會(huì)愈加確認(rèn)藝術(shù)抽象問題、物性問題、藝術(shù)現(xiàn)代性與哲學(xué)層面的現(xiàn)代性問題之間的關(guān)聯(lián)。

因此，對(duì)于抽象水墨而言，無論實(shí)驗(yàn)水墨、觀念水墨，還是“新水墨”，我們必然再次回到抽象問題上來，無論是中國藝術(shù)現(xiàn)代性與當(dāng)代性問題，還是全球化語境之下具有中國式的現(xiàn)代藝術(shù)問題，“抽象”問題是一個(gè)繞不過去的硬核。