李旭飛/Li Xufei

中國(guó)書法與繪畫從起源開始，就密不可分。書畫藝術(shù)經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，在相互促進(jìn)中逐漸成熟，從氣韻到用筆達(dá)到了相通的境界。自古有“書畫同源”之說(shuō)，最早明確提出這一觀點(diǎn)的是唐代張彥遠(yuǎn)。但是，真正以自覺(jué)的態(tài)度進(jìn)行“以書入畫”實(shí)踐的，還是元代的趙孟頫。其后又有眾多書畫家提倡以畫入書，直至當(dāng)代依然在不斷探索。因此，“以書入畫”在趙氏之前為不自覺(jué)時(shí)期，趙氏之后方為自覺(jué)時(shí)期。

一、以書入畫的不自覺(jué)時(shí)期

中國(guó)的書法與繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)考古發(fā)現(xiàn)最早的刻畫符號(hào)距今約八千年前，早期的文字就是圖畫符號(hào)。商朝之后，雖然“書”“畫”分家，但是兩者所表達(dá)的意象和使用的工具是相通的，由此可見“書”“畫”是密不可分的。首先起源相通。無(wú)論是傳說(shuō)中的結(jié)繩“八卦”，還是倉(cāng)頡造字的象形文字的出現(xiàn)，均顯示早期的文字就是由圖畫和符號(hào)演進(jìn)而成。這些發(fā)現(xiàn)印證了張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所論述的“書畫同體”的觀念。他說(shuō)：“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫。”可見中國(guó)書法與繪畫是同時(shí)起源的。其次在意象表達(dá)上，中國(guó)書法與繪畫在漢朝分別走向成熟。雖然書法成為抽象藝術(shù)，繪畫是造型藝術(shù)，但是它們?cè)谝庀笊鲜窍嗤?，那就是寫意精神。因?yàn)闊o(wú)論是書法還是繪畫，都是由線條組成的。在形而上的表達(dá)境界上均以老莊思想為根本，這就造成了中國(guó)書畫相通的根本所在！第三，在用筆上，由于中國(guó)書法與繪畫使用的是同一種工具材料“毛筆和墨”，從而使書畫的用筆用墨也是相通的。這一獨(dú)特性在世界上是唯一的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：“書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，惟王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！痹谶@里，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為書畫用筆是相同的，因?yàn)闊o(wú)論是書法作品，還是繪畫作品，其用筆都是筆斷意連，“一”以貫之，這是中國(guó)書畫用筆相通之根本。進(jìn)而他對(duì)繪畫用筆又強(qiáng)調(diào)：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！痹趶垙┻h(yuǎn)的論述中，闡明了中國(guó)書法和繪畫起源相同、工具相同和技法相同，并最終落實(shí)在“用筆”上。因此“以書入畫”自古皆然，畫家從啟蒙就用毛筆習(xí)字，書法用筆已經(jīng)成為一種習(xí)慣，從而促進(jìn)了繪畫用筆的發(fā)展，也促進(jìn)了中國(guó)畫的發(fā)展。我們現(xiàn)在能看到的隋唐之前的繪畫作品，如顧愷之的《洛神賦圖》（摹本）、《女史箴圖》（摹本），展子虔的《游春圖》及敦煌等地的壁畫作品，線條高古、圓潤(rùn)飄逸如春蠶吐絲，這一時(shí)期繪畫作品的用筆顯然是以篆書用筆為主，彰顯了魏晉書法的氣韻。但是，也顯現(xiàn)出作為繪畫語(yǔ)言的線條，其表現(xiàn)力的單一和質(zhì)樸。進(jìn)入唐代，隨著楷書和行草的成熟，也促進(jìn)了繪畫的大發(fā)展。作為中國(guó)繪畫史上的畫圣——吳道子，早年隨張旭學(xué)習(xí)書法，精通諸體，習(xí)畫之后，通過(guò)對(duì)于書畫相通的體悟，如觀公孫大娘舞劍，體會(huì)用筆之道，從而根據(jù)描繪對(duì)象的不同，借鑒書法用筆的多樣性與豐富性將繪畫的線條與書法用筆相結(jié)合，將魏晉以來(lái)的“高古游絲描”發(fā)展為諸如釘頭鼠尾描、蘭葉描等富于變化的線條。從此中國(guó)繪畫為之一變，開始走向成熟?！皣?guó)朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無(wú)來(lái)者。授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”（《歷代名畫記》）從此中國(guó)繪畫中的筆墨開始以其豐富的變化為造型服務(wù)，在山水畫中，從單一的勾線填色，逐漸發(fā)展出有篆書之氣的披麻皴、有隸楷之意的點(diǎn)子皴、有行書筆意的卷云皴等等，并產(chǎn)生出各種筆法、點(diǎn)法、墨法等等，達(dá)到了筆法完備、技法完善、重造化、善寫真的高級(jí)藝術(shù)境界，從而將中國(guó)繪畫尤其是山水畫在宋代推向高鋒！在繪畫走到成熟之際，以蘇軾、米芾為代表的文人書家，針對(duì)當(dāng)時(shí)宮廷畫師過(guò)于寫實(shí)、筆墨減弱的情況，開始提倡“不求形似”的文人畫，出現(xiàn)了在中國(guó)繪畫中追求“筆墨獨(dú)立”的新觀念！

二、“以書入畫”的自覺(jué)時(shí)期

“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！边@首詩(shī)是元代文壇領(lǐng)袖、書畫大家趙孟頫論“以書入畫”的著名詩(shī)句，正是他開啟了中國(guó)繪畫“以書入畫”的自覺(jué)時(shí)代，從此開辟了中國(guó)文人畫的新境界！

中國(guó)繪畫在北宋時(shí)期取得高度成就，然而進(jìn)入南宋以后，繪畫藝術(shù)尤其是山水畫用筆多為側(cè)鋒飛白，筆墨開始走向生硬化、簡(jiǎn)單化，于是終南宋一朝此風(fēng)愈演愈烈，成為風(fēng)氣！元初，作為“元人冠冕”的趙孟頫以其崇高的聲望、淵博的學(xué)識(shí)和功力深厚的書法、繪畫修養(yǎng)，提出書畫精神要追尋晉唐“古意”，同時(shí)力倡以書入畫，加強(qiáng)在繪畫中“筆”的獨(dú)立性和豐富性，根據(jù)所畫形象采用篆、隸、行草的不同筆法。正是在趙孟頫的倡導(dǎo)和實(shí)踐之下，開辟了元人的“逸格”風(fēng)尚，并使文人畫發(fā)揚(yáng)光大，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主流！元四家之一的倪云林為中國(guó)山水畫史上“逸格”大師中的翹楚。云林的書法古淡天真，用筆一波三折，韻致高古，去隸書之用筆，顯魏晉書風(fēng)之逸氣，古雅而空靈。他以書風(fēng)入畫境，書畫達(dá)到了完美的結(jié)合。他說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”觀倪云林之畫，初看似信筆書寫，細(xì)觀則見其以魏晉書風(fēng)為根本，氣韻高逸，用筆樸素之外，變化虛實(shí)于內(nèi)，他以其變化莫測(cè)而高潔之用筆創(chuàng)造了前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的逸品高標(biāo)。有明一代在吳門畫派和董其昌的推動(dòng)下，文人畫繼續(xù)豐富并發(fā)現(xiàn)了繪畫的書寫性，到明末四大高僧，石濤的恣肆飛舞，石溪的蒼老渾厚，弘仁的清奇沉靜，八大的古穆風(fēng)韻，將文人畫的筆墨意境與書法完美結(jié)合，達(dá)到了一個(gè)新的境界。四僧中以書入畫最為完美者為八大山人。八大山人的書法，早期使用硬毫多側(cè)鋒，60歲之后開始用軟毫，筆筆藏鋒并以中鋒使轉(zhuǎn)，其書法以篆書筆法，高古的逸氣，禪意的境界，將篆隸行草融為一體，中鋒用筆，筆圓氣厚；同時(shí)，他將繪畫的構(gòu)成形式和用筆融入書法之中，結(jié)體和章法具有強(qiáng)烈的節(jié)奏和虛實(shí)變化，在中國(guó)書法史上獨(dú)樹一幟，自成一格。八大山人將其書法筆法運(yùn)用到了他的繪畫之中，他的花鳥畫和山水畫均以中鋒用筆為主，筆圓氣厚，雖縱橫揮寫，然而沉著含蓄，他筆下的荷花、小鳥、怪石、奇樹均以篆書之筆意寫出，筆墨與形象融為一體。在他的畫中，將書法的結(jié)體構(gòu)造和抽象構(gòu)成進(jìn)行構(gòu)圖處理，形成了他那夸張變形、形態(tài)奇古與穩(wěn)健圓潤(rùn)的篆書筆意完美結(jié)合的造型，給觀者以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，充分顯現(xiàn)了書法的用筆和意象之美。八大山人上承元人以書入畫之精神，下啟近代大寫意之風(fēng)氣，創(chuàng)造了前無(wú)古人的書畫藝術(shù)典范。清朝末年，沉寂已久的畫壇，在趙之謙、吳昌碩的倡導(dǎo)下，以碑、篆之用筆入畫，一變清代文弱萎靡的繪畫為雄強(qiáng)之大寫意。到了近代，作為厚積薄發(fā)的書畫大家，黃賓虹先生將傳統(tǒng)書畫的筆法總結(jié)為“五筆”，即平、留、圓、重、變。他的書法與畫法在他的作品中，山水樹木已抽象為點(diǎn)、線交織的形式，筆墨線條達(dá)到了書法的至高境界，表達(dá)了賓虹先生“內(nèi)美靜中參”的學(xué)養(yǎng)和人格，他的作品渾化無(wú)跡、心手兩忘、筆墨俱化，如天馬行空。黃賓虹先生用他深厚的筆墨修養(yǎng)將傳統(tǒng)文人畫的以書入畫帶到了一個(gè)至高的境界！