解玉峰

南戲、傳奇的聲腔問題，似為南戲、傳奇研究乃至整個中國戲劇史研究的大問題。錢南揚先生《戲文概論》專立“三大聲腔的變化”一章討論海鹽腔、昆山腔、余姚腔、青陽腔、弋陽腔等聲腔，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》中描述明清戲劇的第三編題為《昆山腔與弋陽腔諸戲》。近些年來聲腔類專著也有不少，如林鶴宜《晚明戲曲劇種及聲腔研究》(臺灣學海出版社，1994年)、蘇子?！吨袊鴳蚯暻粍》N考》(新華出版社，2001年)、流沙《明代南戲聲腔源流考辨》(施合鄭基金會，2009年)、曾永義《戲曲調腔新探》(文化藝術出版社，2009年)、廖奔《中國戲曲聲腔源流史》(人民文學出版社，2012年)、余從《戲曲聲腔劇種研究》(時代華文書局，2016年)等。

南戲、傳奇的傳播演出究竟使用了哪些聲腔？各聲腔之間是何種關系？每一聲腔是否有相對應的南戲、傳奇劇本？每一聲腔與“劇種”是否有對應關系？上述問題可能是南戲、傳奇聲腔研究的根本性問題，學術界目前似尚未能達成共識。筆者不揣鄙陋，謹陳管見，敬請方家賜教。

一、聲腔之種類

南戲、傳奇的傳播演出究竟曾使用了哪些聲腔？這一問題雖較難有確切的回答，但我相信即使是初學者，也會知道所謂“四大聲腔”，甚至也能說出祝允明《猥談》中那一段人們耳熟能詳?shù)奈淖郑?/p>

今人間用樂，皆茍簡錯亂……自國初以來，公私尚用優(yōu)伶供事。數(shù)十年來所謂南戲盛行，更為無端，于是聲音大亂……妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必之失笑。而昧士傾喜之，互為自謾爾。(1)(明)祝允明 ：《猥談》，(明)陶鋌編《說郛續(xù)》卷四十六，上海：上海古籍出版社影印本。

我們不能確知祝允明寫成這一文字的寫作時間。祝允明為江蘇長洲人(今吳縣)，生于明天順四年(1460年)，嘉靖元年(1522年)為應天府通判時稱病還鄉(xiāng)，嘉靖五年(1527年)去世，故我們姑且假定其《猥談》成于1520年前后。祝允明《猥談》之后約四十年，明嘉靖時某文人(今人多誤為徐渭)所撰《南詞敘錄》也提到這幾種聲腔：

今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事?！癯曳Q弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中。流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷。(2)《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第242頁。

《南詞敘錄》書前有嘉靖三十八年(1559年)小序，彼時的“昆山腔”與祝允明時代已大不相同——“流麗悠遠，出乎三腔之上”。祝允明為明弘治、正德年間非常著名的書法家，其《猥談》一節(jié)文字，可能《南詞敘錄》的作者也讀到了。祝允明《猥談》，再加上《南詞敘錄》的引述，此后四五百年中，余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔乃成為知名度最高的聲腔，乃至被今人歸為“四大聲腔”(3)洛地先生懷疑“四大聲腔”的說法出現(xiàn)在上世紀50年代。鄒青在《“明代四大聲腔”說的源流及其學術史檢討》(《戲曲藝術》，2017年第3期)中說，廖輔叔編著《中國古代音樂簡史》 (人民音樂出版社，1964年)最早明確提到“四大聲腔”。。

余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之外，近百年來學界關注較多的似為青陽腔。最早提及青陽腔的文獻似為著名傳奇家湯顯祖(1550年-1616年)，其《宜黃縣戲神清源師廟記》云：

此道有南、北。南則昆山、次之為海鹽，吳浙音也，其體局靜好，以拍為之節(jié)。江以西為弋陽，其節(jié)以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變?yōu)闃菲?、為徽青陽，我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲。大司馬死二十余年矣，食其技者殆千余人。(4)(明)湯顯祖 ：《宜黃縣戲神清源師廟記》，《湯顯祖詩文集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1128頁。

胡文煥明萬歷中期所編大型《群音類選》收當時流行戲曲演出或清唱曲目，其類別上有“官腔”“北腔”“諸腔”“清腔”四類，其所謂“官腔”所收皆出自戲文、傳奇的一些折子，“北腔”收北曲雜劇及散套，“清腔”所收皆散曲，其所謂“諸腔”有自注云：“如弋陽、青陽、太平、四平等腔是也?！边@里“青陽腔”位置僅次于“弋陽腔”。

自1942年傅蕓子先生發(fā)表其著名文章《釋滾調：明代南戲腔調新考》以來(5)參見傅蕓子 ：《釋滾調：明代南戲腔調新考》，原載《東方學報》(京都)第十二卷(1942年)，收入傅蕓子 ：《白川集》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年。，學界對“青陽腔”頗多關注，1992年在安徽省池州市青陽縣召開了一次全國性的青陽腔學術研討會。但由于“青陽腔”自文獻記載來看，稍晚于“四大聲腔”，很多人以為“青陽腔”乃“弋陽腔”之流變，其聲腔地位頗為尷尬。

由于學界多以為南戲發(fā)源于溫州，文獻中有所謂“溫州雜劇”“永嘉雜劇”，故“溫州腔”也頗得關注，葉德均先生即力主“溫州腔”與“四大聲腔”并列為“五大聲腔”?！赌显~敘錄》有：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之……。或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰“永嘉雜劇”，又曰“鶻伶聲嗽”(6)洛地先生《戲文辨正》文提出，“鶻伶聲嗽”即“鶻”地伶人之“聲嗽”(演戲時的言語音韻聲調)。鶻，蒼鶻，亦鶬鴰，即鴰鶬。鴰鶬可指括蒼一帶(今浙南溫州、麗水、臺州)伶人演戲時的言語音韻聲調。。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士大夫罕有留意者。(7)《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，第239頁。

永嘉戲子或溫州戲子以其方言入唱搬演戲劇，自然會有“永嘉腔”或“溫州腔”。祝允明《懷星堂集·重刻中原音韻序》亦云：

雅部祗日用十七宮調，識其美列是非者幾士？數(shù)十年前尚有之，今絕矣！不幸又有南宋溫浙戲文之調，殆禽噪耳，其調果在何處？噫嘻陋載！(8)(明)祝允明 ：《懷星堂集》卷二十四，文淵閣《四庫全書》本。

明中葉蘇州婁江(太倉)人陸容(1436年-1497年)與祝允明的生活年代基本相當，其所著《菽園雜記》云：

嘉興之海鹽、紹興之余姚、寧波之慈溪、臺州之黃巖、溫州之永嘉，皆有習倡優(yōu)者，名曰“戲文子弟”，雖良家子女不恥為之。其扮演傳奇無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘，此蓋南宋亡國之音也。其贗為婦人者名妝旦，柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之。(9)(明)陸容 ：《菽園雜記》，北京：中華書局，1985年版，第124頁。

既然如此，似不必懷疑“永嘉腔”或“溫州腔”的存在，而且應增加“慈溪”腔與“黃巖”腔了。

學術界也有力爭將“泉潮腔”與“四大聲腔”并列為“五大聲腔”者，這主要出自福建梨園戲、莆仙戲的研究者們，如劉念茲《南戲新證》(中華書局，1986年)、王愛群《泉腔論》等。(10)參見王愛群 ：《泉腔論》，福建戲曲研究所編 ：《南戲論集》，北京：中國戲劇出版社，1988年。這當然主要是因為，在他們看來，福建梨園戲、莆仙戲多存早期南戲風貌，為“活化石”，“泉潮腔”為獨立于“四大聲腔”外的自成系統(tǒng)的聲腔，為南戲形成的始創(chuàng)聲腔。福建梨園戲、莆仙戲究竟在多大程度上存早期南戲風貌，我們姑且不論，泉州、漳州、潮州福建沿海一帶自南宋代起經(jīng)濟文化日漸發(fā)達，與浙江臺州、溫州相連，其地自亦應有戲班演出，也即應存在“泉潮腔”。明末莆田人姚旅所著《露書》卷九載萬歷四年(1579年)蕭崇業(yè)任正使、謝杰任副使冊封琉球時所看到的福建戲曲的演出情況有：

琉球國居常所演戲文，則閩子弟為多，其宮眷喜聞華音。每作，輒從簾中窺。宴天使長吏，恒跽，請典雅題目， 如《拜月》《西廂》《買胭脂》之類皆不演; 即《岳武穆破金》《定遠破虜》亦以為嫌。惟《姜詩》《王祥》《荊釵》之屬，則所常演，每嘖嘖羨華人之節(jié)孝云。(11)(明)姚旅 ：《露書》，劉彥捷校點，福州：福建人民出版社，2008年，第211頁。

又明萬歷間泉州晉江人何喬遠(1558年-1631年)所撰《閩書》卷三十八“風俗”云：

(漳州)地近于泉，其心好交合，與泉人通，雖至俳優(yōu)之戲，必使操泉音，一韻不諧，若以為楚語。(12)(明)何喬遠 ：《閩書》，福州：福建人民出版社，1994年，第946頁。

據(jù)此，“泉腔”“潮腔”或“泉潮腔”的存在當為不容置疑的事實。

除以上提及的幾種聲腔(包括“太平”“四平”“樂平”“慈溪”“黃巖”諸腔)外，古人提及的聲腔還有不少。如王驥德《曲律》“論腔調”節(jié)有：

世之腔調，每三十年一變……舊凡唱南調者，皆曰“海鹽”，今“海鹽”不振，而曰“昆山”……故是南曲正聲。數(shù)十年來，又有“弋陽”“義烏”“青陽”“徽州”“樂平”諸腔之出。今則“石臺”“太平”梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。其聲淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼，又有錯出其間，流而為“兩頭蠻”者，皆鄭聲之最，而世爭羶趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人，世道江河，不知變之所極矣！(13)(明)王驥德 ：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第117-118頁。

這里王驥德一下子新提供了“義烏”“徽州”“石臺”三種聲腔。此外，魏良輔《南詞引正》還提到“杭州”腔，明末人熊文舉《雪堂先生詩選》提及“宜黃”腔，清康熙時人劉廷璣《在園雜志》提及“京腔”“衛(wèi)腔”，清乾隆時人嚴長明《秦云擷英小譜》提及“樅陽腔”(自注即“石牌腔”)、“襄陽腔”(自注即“湖廣腔”)、清乾隆時人李調元《雨村劇話》則提及“清戲”，等等。

至于近現(xiàn)代人，“昆腔”則有“南昆”“北昆”“湘昆”“晉昆”“永嘉昆曲”，“高腔”中較知名的則有安徽的“岳西高腔”、江蘇的“高淳高腔”、浙江的“松陽高腔”、“西安高腔”、“(新昌)調腔”、湖南的“常德高腔”、“辰河高腔”、湖北的“麻城高腔”、江西“孟戲高腔”等，簡直不勝枚舉。

所以，試圖把南戲、傳奇演出曾使用的聲腔進行確切的統(tǒng)計，理論上是不可能的。這是因為中國南方的十幾個省、七八百個縣，只要其地有戲班，伶人自然會以其方言土語演唱戲劇，理論上便可能產生七八百種腔，甚至更多(因為南方即使一個縣也可能方言差異很大)。

但古人以及今人提及的三十余種聲腔，實際可分兩大類：一類為“高腔”——“一唱眾和”或“一人吟唱、眾人幫腔”，以鑼鼓伴奏(不入管弦)(14)近代以來，有些“高腔”戲班大約受 “昆腔 ”或 “亂彈 ”的影響，亦使用管弦伴唱。管弦的出現(xiàn)對 “接腔”每有所削弱，以至于有替代“接腔”成為過門之勢。；一類為“依字聲行腔”——一人依漢字四聲詠唱，以笛相和，以板節(jié)奏。(15)洛地在《戲曲音樂類種》(藝術與人文科學出版社，2002年)中提出，“南北曲腔”可分為“昆腔”與“高腔”兩大類，本文此處也基本依從洛先生的分類。

以上提及的三十余種聲腔絕大多數(shù)實為“高腔”，而其中嚴格意義的“依字聲行腔”只有魏良輔改革后的“昆腔”。此外，“海鹽腔”“泉腔”也似有“依字聲行腔”的發(fā)展階段。

自前引祝允明《猥談》的文字看，他在1520年前后看到的“昆腔”“海鹽腔”皆為“高腔”，但四五十年后，魏良輔、梁辰魚等改革后的“昆腔”已發(fā)生脫胎換骨的變化，走到“依字聲行腔”的道路，對此學界已有討論，本文不擬贅述。值得關注是嘉靖年間(1522年-1566年)“海鹽腔”的變化。明萬歷年間南京江寧人顧起元(1565年-1628年)所撰的《客座贅語》提及“海鹽腔”云：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會小集，多用散樂，或三四人或多人，唱大套北曲?！髸t用南戲，其始止二腔：一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之。海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者，今又有昆山較海鹽又為清柔而婉折，一字之長延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡。(16)(明)顧起元 ：《客座贅語》卷九“戲劇”，北京：中華書局，1987年，第303頁。

明萬歷(1573年)以后，昆山腔已在文人階層取代“海鹽腔”而成為“官腔”(《群音類選》)，但引人注意的是顧起元這里說到的“海鹽多官語，兩京人用之”——這說明海鹽腔也曾走到以“官語”入唱、也即很有可能走到“依字聲行腔”。更值得注意的是明莆田人姚旅《露書》卷八中描繪的“海鹽曲”：

歌永言，永言者，長言也?！使鸥枵呱先缈梗氯鐗?，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。今唯唱海鹽曲者似之：音如細發(fā)，響徹云際，每度一字，幾近一刻，不背于永言之意。(17)(明)姚旅 ：《露書》，第191頁。

按，姚旅生活在明萬歷、天啟年間，生平事跡不詳，其《露書》所載事晚至天啟三年(1623年)。如果姚旅所說“海鹽腔”能“音如細發(fā)，響徹云際，每度一字，幾近一刻”屬實，我們不能不說彼時“海鹽腔”已基本上是“依字聲行腔”。

又如明萬歷時南昌人陳宏緒(1597年—1665年)《江城名跡》所載南昌王府女優(yōu)演唱海鹽腔云：

匡吾王府，建安鎮(zhèn)國將軍朱多某之居，家有女優(yōu)，可十四五人。歌板舞衫，纏綿婉轉。生曰順妹，旦曰金鳳，皆善海鹽腔，而小旦彩鸞，尤有花枝顫顫之態(tài)。萬歷戊子(1588年)，予初試棘闈，場事竣，招十三郡名流，大合樂于其第，演《繡襦記》，至斗轉河斜，滿座二十余人皆霑醉，燈前拈韻屬和。(18)(明)陳宏緒 ：《江城名跡》卷二，文淵閣《四庫全書》本，第45-46頁。

據(jù)陳宏緒《江城名跡》，海鹽腔女優(yōu)“歌板舞衫，纏綿婉轉”，似非一般高腔那樣率真質樸。再聯(lián)系前引湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說海鹽腔“體局靜好，以拍為之節(jié)”，我們有理由相信有的與文人接觸較多的海鹽腔戲班其演唱已很講究，已與一般粗質的“高腔”頗有差異。但從《金瓶梅》等文獻反映的情況看，海鹽腔至少在明嘉靖時仍未“被諸管弦”，與昆腔仍有很大距離。

福建梨園戲分“七子班”“上路”“下南”三路，其中的“七子班”有生、旦、凈、末、丑、外、貼七門腳色，常用勾欄式的小舞臺，表演精致細膩，其基本動作被稱作“十八步科母”，從各方面看，“七子班”明顯為古代家班遺存。故梨園戲演唱使用的“泉腔”講究四聲，有“依字聲行腔”的特征。由于漳、泉一帶的文人參與不像蘇州一帶那樣深入，其文人化的程度自然也不及昆腔。

那么，以上提及的聲腔是何種關系呢？竊以為諸腔之關系主要是兩種。

一是如“昆腔”或“海鹽腔”那樣，其在蘇州一帶或中國經(jīng)濟文化最發(fā)達的江浙一帶得到文人階層的關注和參與，走到以官語入唱、“依字聲行腔”的道路。那么這種聲腔在傳播過程中，勢必會對各種地域色彩濃厚的各路“高腔”產生影響，正如通語或官話始終在影響各地方言一樣。假如其傳播到各地而落地生根，隨著時間的流逝，當?shù)厝思尤霊虬嗾邼u多，不免會沾染地方色彩，不得其正，故古人有所謂“四方歌曲，必宗吳門”，今人過于強調各自“地方性特點”，在理論上是有問題的。

第二種情況是，各路“高腔”受官腔化的“昆腔”或“海鹽腔”影響以及彼此間的影響，也會逐漸擺脫其初始的地域性，在更大區(qū)域流播，有趨同之勢。這正如各地方言不斷為通語或官話侵蝕以及受近臨方言的影響、方言個性逐漸消失一樣。近代以來，主要受古人言論的影響，很多學者試圖探索出各種聲腔縱向的變遷關系，或歸于弋陽腔之變，或歸于海鹽腔之變，在文獻上缺乏實證，在理論上也大有問題。(19)如周貽白在《中國戲劇史長編》中說: “弋陽腔亦已南北通行，并且在某些地方因與當?shù)赝翍蛳嗷ソY合，隨地發(fā)生變化。最顯著的事實，如安徽的‘徽池雅調’‘青陽時調’‘四平腔’‘太平腔’之類?！劣诹鱾鞯狡渌貐^(qū)的‘弋腔’，或名‘高腔’(如四川、湖南)。”

二、“聲腔”與劇本

近代以來，很多學者認為各種聲腔與具體的南戲、傳奇作品有對應關系，有些劇作被歸為某類聲腔的劇作。

日本學者青木正兒的《中國近世戲曲史》完成于1930年，該著作首次在中國戲劇史的撰寫中突出聲腔的意義，其第三篇題為《昆曲昌盛期》、第四篇題為《花部勃興期》。《昆曲昌盛期》論述自明嘉靖至清乾隆時李開先、湯顯祖、李漁、洪昇、萬樹等傳奇家及其作品。1939年，傅蕓子先生在東京訪書，最早提及日本內閣文庫所藏《新刻京版青陽時調詞林一枝》《新選南北樂府時調青昆》《鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧》等曲選有“滾調”，1942年發(fā)表了著名的《釋滾調：明代南戲腔調新考》，認定這些曲選為“青陽腔”的曲本。(20)傅蕓子 ：《釋滾調：明代南戲腔調新考》。1954年9月，山西萬泉縣(今萬榮縣)文化館暢明生先生在該縣百帝村發(fā)現(xiàn)《三元記》《黃金印》(即《金印記》)、《涌泉記》(即《躍鯉記》)、《陳可忠》四個道咸間藝人抄本，據(jù)說是青陽腔的劇本，趙景深先生不久寫下了《明代青陽腔劇本的新發(fā)現(xiàn)》一文，發(fā)表在《復旦大學學報》上。(21)參見趙景深 ：《明代青陽腔劇本的新發(fā)現(xiàn)》，趙景深 ：《戲曲筆談》，上海：上海古籍出版社，1962年。1974年，戴不凡先生在閱讀《古本戲曲叢刊》(初集、二集)時，發(fā)現(xiàn)其中的《玉丸記》《櫻桃記》《錦箋記》《蕉帕記》有紹興方言的印跡，認為它們都是“迷失”的余姚腔劇本，并得到著名戲劇家馬彥祥(馬彥祥是寧波人，與余姚相鄰)的肯定。(22)戴不凡 ：《論“迷失了的”余姚腔》，《戲曲研究》，1980年第1期。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》在“昆山腔的作家與作品”一章討論湯顯祖、沈璟、李漁等作家及“四夢”、《長生殿》《桃花扇》等作品，在“弋陽諸腔作品”一章討論《破窯記》《金貂記》《珍珠記》《荔鏡記》等作品。

梁辰魚《浣紗記》一向被認為昆劇史上特別值得關注的作品，陸萼庭先生在《昆劇演出史稿》中說：“(梁辰魚)編制了第一個昆劇劇本《浣紗記》?！?23)陸萼庭 ：《昆劇演出史稿》，上海：上海世紀出版集團，2006年，第21頁。

如果說聲腔與具體的南戲、傳奇作品有對應關系，很多現(xiàn)象可能無法解釋。

如胡文煥明萬歷中期所編的大型書籍《群音類選》，其中收錄當時流行的戲曲演出或清唱曲目，其類別上有“官腔”“北腔”“諸腔”“清腔”四類。其所謂“官腔”所收皆出自戲文、傳奇的一些折子，“北腔”收北曲雜劇及散套，“清腔”所收皆散曲，其所謂“諸腔”有自注云：“如弋陽、青陽、太平、四平等腔是也。”而“諸腔”類所收亦為戲文、傳奇，如《金印記》《破窯記》《白兔記》《躍鯉記》《織錦記》《臥冰記》《勸善記》《東窗記》等。那么，這至少說明“弋陽、青陽、太平、四平”這四種聲腔可以共享這些戲文、傳奇。

又如很多晚明曲選，如《昆池新調樂府八能奏錦》《新選南北樂府時調青昆》《鼎鍥徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》《新鐫南北時尚青昆合選樂府歌舞臺》等。其書題都反映了“昆(腔)”可與“池(州腔)”“青(陽腔)”“徽(州腔)”共享同類文本。

1957年，在皖南山區(qū)發(fā)現(xiàn)王右生藏同治八年抄本《白兔記》《云亭相會》，抄本《白兔記》與明萬歷間刊刻的曲選《新鋟天下時尚南北徽池雅調》所收《白兔記》散出《出獵》《回書》《磨房會》等相對照，其詞、白是完全相同的；又與岳西高腔散出對照，也無差異。(24)刁均寧 ：《青陽腔戲文三種說明》，刁均寧輯 ：《青陽腔戲文三種》，臺灣施合鄭民俗文化基金會，1999年，第12頁。據(jù)刁均寧先生介紹說，原收藏者王右生先生“既演高腔，又演徽戲與目連?！对仆は鄷吩诮夥徘霸伸h高腔與徽班合班演出過”。(25)班友書 ：《從〈高文舉〉戲文談及皖南抄本〈云亭相會〉的發(fā)現(xiàn)》，《南戲論集》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第226頁。學界多以為抄本《白兔記》《云亭相會》為青陽腔劇本，而《白兔記》《云亭相會》顯然也可用“池(州腔)”“徽(州腔)”“岳西高腔”“歙縣高腔”演出，大名鼎鼎的徽班也能搬演，至近代猶然。

浙江高腔流傳已久，至上世紀50年代仍有十余路，大體可分三支：紹興、臺州、寧波、溫州四府為一支；金華、建德、衢州三府為一支；麗水為一支。其中前一支可稱“調腔”，包括“新昌調腔”“寧海平調”“臺州高腔”“溫州(瑞安)高腔”，此四路高腔演出均有元雜劇《漢宮秋》(《游宮》《餞別》，即刊本第一折、第三折)、《西廂記》(《游寺》《請生》《赴宴》，即刊本第一本首折、第二本次折、第三折、第四本首折)、《單刀會》(第四折、第三折[殘])。(26)參見洛地 ：《現(xiàn)今浙江高腔(調腔)中的〈北西廂〉〈漢宮秋〉〈單刀會〉及其他》，《洛地戲曲論集》，2006年(臺灣出版)，第200頁。其中的“新昌高腔”可演《牡丹亭》的《鬧學》《游園》《驚夢》《尋夢》《跌雪》《冥判》等6折、《玉簪記》的《偷詩》《吃醋》《秋江》《追舟》等4折。這些折子戲演出使用的念白與作家原本有較大出入，但其唱詞與原本出入則不太大，明顯沿襲原本。眾所周知，《單刀會》第四折《刀會》、《西廂記》的《游殿》一折、《牡丹亭》的《鬧學》《游園》《驚夢》《尋夢》《冥判》、《玉簪記》的《偷詩》《秋江》等折，均為所謂“昆劇”傳統(tǒng)折子戲，而這些折子竟然也是“調腔”的傳統(tǒng)折子戲。

自浙江調腔的情況看，調腔戲班有“雅”“俗”兩路，有些高腔戲班或演員(因文化所限)只能扮演通俗易懂的、也常常是自家戲班獨有的劇目，有些高腔戲班或演員則可能搬演一些“雅”的文人傳奇，也就可能因此與其他戲班共享一些劇目。

自江南傳入北京的高腔也與浙江調腔相似。從沈德符《萬歷野獲編》等文獻來看，高腔于明萬歷時已傳入北京，其唱漸改為官腔入唱，故清康熙時有“京腔”之稱，也仍有稱“弋陽腔”或“高腔”者。值得注意的是，京城“京腔”演唱的文辭有很多與“昆腔”同。長期生活在北京的晚清人震鈞(1857年-1920年)所著《天咫偶聞》卷七有云：

京師士夫好尚，亦月異而歲不同。國初最尚昆腔戲，至嘉慶中猶然。后乃盛行弋腔，俗呼高腔。仍昆腔之辭，變其音節(jié)耳。內城尤尚之，謂之得勝歌。(27)(清)震鈞 ：《天咫偶聞》，《近代中國史料叢刊》(第一輯)第219冊，臺北：文海出版社，1966年影印本，第524頁。

近人夏仁虎(1874年-1963年)《舊京瑣記》卷十“坊曲” 亦云:

都中戲曲向惟昆、弋, 弋腔音調雖與昆異, 而排場詞句大半相同, 尚近于雅。(28)夏仁虎 ：《舊京瑣記》， 沈陽：遼寧教育出版社，1998 年，第130頁。

由此可見，京中昆腔、高腔也可以共享同一劇本。

同一劇本可以不同聲腔演唱，此種例子更是不勝枚舉。最著名的是湯顯祖的“四夢”。自現(xiàn)有材料看，《牡丹亭》等最初可能由“宜伶”以“宜黃腔”演唱過，對此徐朔方、曾永義等學者都有很切實的論證。(29)考慮到“四夢”、特別是《牡丹亭》(1598年)的創(chuàng)作年代，“體局靜好”的“海鹽腔”正值流行，筆者頗懷疑“宜伶”的“宜黃腔”不可能是很土的“宜黃腔”，而可能是“海鹽腔”化的“宜黃腔”。但明萬歷以后，江浙昆班以“昆腔”演唱“四夢”無疑最為風行，直至今日。當然也有一些偏于“雅”的高腔班繼續(xù)演唱“四夢”，如浙江的“調腔”。

凡此種種，都說明聲腔與具體的南戲、傳奇作品并沒有必然的對應關系：同一作品可以不同聲腔入唱，反過來，同一聲腔也可唱不同結構體制的作品。這正如同一首杜詩，不同地方的人可以用不同的讀音去吟誦，反過來，某地流行的吟詠調子可以套吟不同詩人的詩作、詞作。

其道理既如此簡單，為何人們會普遍將聲腔與具體作品對應起來？這就不能不說到“聲腔”與“劇種”的關系。

三、“聲腔”與“劇種”

“聲腔”與“劇種”是何種關系呢？我們不能不援引《中國大百科全書·戲曲卷》中“戲曲聲腔劇種”條：

區(qū)分中國戲曲藝術中不同品種的稱謂?！瓚蚯煌贩N之間的差別，體現(xiàn)在文學形式及舞臺藝術各個方面，但主要表現(xiàn)為演唱腔調的不同?！腥A人民共和國成立以后，“戲曲劇種”的概念被確定下來，同時，“戲曲聲腔”也成為從腔調和演唱特點區(qū)別戲曲類型的一種概念……(30)參見《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》中“戲曲聲腔劇種”條，北京：中國大百科全書出版社，1983年，第465-466頁。

《中國大百科全書·戲曲卷》中“戲曲聲腔劇種”條的釋文當然是一種權威的解釋，至少反映了《中國大百科全書·戲曲卷》編成的上世紀80年代普遍流行的觀念。

在這樣的“劇種”觀念之下，一種“聲腔”便是一種“劇種”，“四大聲腔”也就是“四大劇種”。人們也很容易將“聲腔”與劇本聯(lián)系起來——一種聲腔對應特有的戲劇作品，也很容易把某地戲班以某種聲腔演唱過的某作品歸為這種“聲腔”的劇本，《浣紗記》是為“昆腔”而作。人們也不會去注意：同一劇作，各戲班完全可各以其“聲腔”演唱，也同樣留下很多烙印。

在筆者看來，《中國大百科全書·戲曲卷》所收的317個“劇種”，可分為三大類：一類是使用生、旦、凈、末、丑等腳色的過去一般被稱為“大戲”者；一類是兩三個演員當場的過去一般被稱為“小戲”或采茶戲、花鼓戲、燈戲、二人轉者；三是驅邪祈福的一種宗教活動，如各地被稱為儺(戲)、端公戲、神戲等。這三百多個“劇種”也大都要使用某種“聲腔”歌唱的，如果我們以“聲腔”作為區(qū)分戲劇的標準，以上三類不同性質的活動或戲劇，都會被混稱為“戲曲”，其彼此之間乃成大小、兄弟關系。

各種“聲腔”實際上反映的是一種“地方性”或“地域性”——伶人以其方言土語演唱戲劇。故按照“劇種”論，只要某地有戲班或劇團，只要這一戲班或劇團在當?shù)氐玫胶戏ㄉ矸荨坏怯浕蚬芾恚从锌赡艹蔀橐粋€“劇種”?！吨袊蟀倏迫珪蚯怼匪盏娜俣鄠€“劇種”，有很多是1950年代“造”出來的。比如黑龍江、吉林一帶本來沒有使用生、旦、凈、末、丑等腳色的戲班，只有二人轉一類的活動，而黑龍江省文化部門把二人轉的演員組成一個劇團，便產生了一個新劇種“龍江劇”，吉林省文化部門把二人轉的演員組成一個劇團，便產生了一個新劇種“吉劇”。縣市一級行政單位，如果竟然沒有劇團，當然不利于文化建設和宣傳，所以1950年代一些縣級劇團也紛紛組建，也因此產生了很多新“劇種”。據(jù)說，我國大約有近百個稀有“劇種”，因為全中國只有一個戲班(劇團)，故稱“天下第一團”，如江蘇丹陽市的“丹劇”、河南內鄉(xiāng)縣的“宛梆”、河北唐山市的“唐劇”等。這些被譽為“天下第一團”的“劇種”，大都是如此建立的。(31)1992年，文化部藝術局舉辦了全國“天下第一團”優(yōu)秀劇目展演活動，展演分南、北兩片，分別在福建泉州和山東淄博進行，32個稀有劇種參加匯演。南方片的18家劇團為云南省大理白族自治州白劇團、安徽省徽劇團、湖南省岳陽市巴陵戲劇團、福建梨園戲劇團、內蒙古自治區(qū)包頭市漫瀚劇團、福建省泰寧縣梅林戲劇團、福建省閩西龍顏山歌劇團、江蘇省丹陽市丹劇團、江蘇省蘇昆劇團蘇劇隊、廣東省紫金縣花朝戲劇團、廣東省海豐縣白字戲劇團、廣東省陸豐縣正字劇團、廣東省海豐縣西秦戲劇團、浙江省溫州市甌劇團、浙江省新昌調腔劇團、浙江省湖州湖劇團、四川省梁平縣梁山燈戲劇團、四川省秀山土家族苗族自治縣秀山花燈歌舞劇團。北方片的14家劇團為吉林省扶余市滿族新城戲劇團、青海省平弦實驗劇團、陜西省渭南地區(qū)富平縣阿宮劇團、寧夏回族自治區(qū)秦腔劇團夏劇隊、河北省唐山市唐劇團、山東省淄博市五音劇團、山東省菏澤地區(qū)棗梆劇團、山西省大同市耍孩兒劇團、山東省柳子劇團、山東省萊蕪市萊蕪梆子劇團、山東省即墨市柳腔劇團、河南省太康縣道情劇團、河南省內鄉(xiāng)縣宛梆劇團、河南省沁陽市懷梆劇團。

全中國兩千多個縣、幾萬個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，如果當?shù)匾步M建了戲班或劇團，理論上就可以產生上千或上萬個“劇種”。但由于“劇種”(戲班)成立與否，最終要取決于是否被某地方政府部門登記認可，本來有戲班活動的地方，也未必有隸屬于該地的“劇種”——正因為如此，華東、華南、華中、西南曾經(jīng)戲劇演出繁盛的很多縣市并沒有自己的“劇種”。

1950年代前，中國各地祈福驅邪的儺儀非常普遍，但到了1950年代，儺儀一般被視為封建迷信，也是研究禁區(qū)。1980年代初，以《中國戲曲志》《中國戲曲音樂集成》等大型志書的編纂為契機，很多文化系統(tǒng)研究人員下鄉(xiāng)調研，在“解放思想”的時代背景下，各地的儺儀紛紛被發(fā)現(xiàn)而被申報和登記為新的“劇種”，如安徽貴池儺戲、貴州安順地戲、陜西漢中端公戲、青海藏劇等。

一方面是很多所謂“大劇種”，如京劇、川劇、漢劇、婺劇、柳子戲等都是“多聲腔劇種”，另一方面是同一種“聲腔”，1950年前活動范圍基本相同、可相互搭班演戲的同一大類演員，卻可以被組建到不同的劇團、成為不同的“劇種”演員。如流行于魯、豫、蘇、皖四省交界處的梆子戲，分別被歸為“棗梆”“豫劇”“徐州梆子”“淮北梆子”等多個“劇種”。

1950年以來，很多劇作確實是單一使用或主要使用某種“聲腔”的。但1950年以前，很多劇作在搬演時也可能使用多種“聲腔”。胡忌先生曾著文說：“直到近代，我們還能看到《白蛇傳》。全本有這樣格局的演出 ：《游湖·借傘》或唱皮黃、或唱昆曲，《成親》主要唱二黃，《盜草》《水斗》主要唱昆曲(有南北曲)，《斷橋》唱昆曲，《祭塔》則又為二黃。那么這種辦法演唱的《白蛇傳》就是‘花雅同本’，兩者幾乎是各半的演出分量。稍往前些，在抗日戰(zhàn)爭時期，流浪于太湖地區(qū)的‘國風’蘇昆劇團，團里上演的不少小本戲，如《風箏誤》《牡丹亭》《十五貫》等，都是以幾出唱昆的南北曲，夾雜在幾出唱蘇州灘黃的小調里。那也屬于‘花雅同本’之類。至于更往前推到百年左右，在北京，既有‘昆亂不擋’的名演員如楊小樓、陳德霖、何桂山、王長林等能擅‘花雅同本’之戲，更有外地晉京的非京劇演員也偶有演‘花雅同本’的，如蒲州梆子的喬國瑞(藝名獅子黑，1881年—1957年)，他在山西介休縣梆子科班出科后，再拜名師專學昆腔戲，藝成后到京演劇，昆梆‘兩下鍋’，譽滿都城。至于在湖南的湘昆、四川的川昆、浙江的甬昆等劇目中這樣的例子更多，浦江亂彈曾有一本《別母亂箭》，居然為‘昆頭、亂身、昆尾’。”(32)胡忌 ：《從〈缽中蓮〉傳奇看“花雅同本”的演出》，《菊花新曲破——胡忌學術論文集》，北京：中華書局，2008年，第225頁。清乾隆中葉以來，“昆、高”合班、“昆、高、亂”合班、“昆、亂”合班的現(xiàn)象日漸增多，在這種情況下，同一劇作被不同“聲腔”扮演的可能性也大大增加。

2006年9月14日至17日，柏克萊加州大學組織了“《牡丹亭》及其社會氛圍——從明至今昆曲的時代內涵與文化展示”研討會。據(jù)吳新雷先生說，會議期間，旁聽席上有位洋人突然舉手發(fā)問，他說：“中國戲曲的劇種太多，什么‘Kun Opera’(昆劇)、‘Peking Opera’(京劇)、‘Cantonese Opera’(粵劇)等等數(shù)百種，把頭腦都鬧昏了，能不能創(chuàng)新，把‘Kun’‘Peking’‘Cantonese’之類的頭銜全都去掉，創(chuàng)造一個全新的劇種，一統(tǒng)天下，就叫做‘Chinese Opera’(中國式歌劇)？”此言一出，引得哄堂大笑！主持會議的人驚訝莫名，只得連聲說：“No!No!No!”(33)參見吳新雷 ：《昆劇史考論》，上海：上海古籍出版社，2015年，第452頁。

我個人讀到這則消息，深思良久。這位洋人因為中國戲曲有太多的“劇種”，“把頭腦都鬧昏了”。那么我們中國人自身，是否會因如此多的“劇種”而頭腦不清？人們對事物進行分類，是為了從整體上更好地理解這一事物?！胺帧钡哪康脑凇昂稀?，而不是為“分”而“分”。中國民族戲劇的繁榮可以表現(xiàn)為有很多專業(yè)戲班或劇團，但不一定要表現(xiàn)為很多“劇種”。我們劃分出了三百多個“劇種”，那么“中國民族戲劇”(Chinese Theatre)其總體特征或根本特征是什么？是在使用歌唱或“聲腔”嗎？

洛地先生在回顧過去百年中國傳統(tǒng)戲劇研究的缺憾時，指出其首要的缺憾是“以曲腔史替代戲劇史”：

以曲腔史替代戲劇史，在我們研究中是普遍且又貫穿的。述說我國戲劇, 是：以“歌舞”為源頭； 以“相和歌”“唱賺”“諸宮調”等為其過程；以“北曲”“南曲” 作為戲劇形成的特征； 再往下的“明清戲曲史”，則皆以所謂“四大聲腔”為啟端, 接著是所謂昆腔與弋陽腔的“昆弋之爭”；再接著是亂彈與昆腔的所謂“花雅之爭”。再下來, 就是所謂“聲腔劇種”了。(34)洛地 ：《中國傳統(tǒng)戲劇研究的缺憾》，《社會科學研究》 ，2000年第3期。

筆者近來在梳理近代以來相關南戲、傳奇聲腔方面的研究時，也深感我們很多研究者可能不自覺地過高地估計了“聲腔”研究在整個南戲、傳奇研究、乃至中國民族戲劇研究中的意義。

竊以為，就南戲、傳奇研究而言，與其關注各種“聲腔”，不如關注“聲腔”背后的戲班及其活動——因為所謂“聲腔”不過是各地戲班以其方言詠唱而已?！斑枴薄坝嘁Α薄昂｛}”“昆山”四地的戲班是否是最為“活躍”的前“四大”，可能大有問題。

單就“聲腔”作為一種“音樂”或“歌唱”而言，與其試圖將各種“聲腔”做縱向的各種牽連(如某某聲腔為某某聲腔之遺存)，不如將各種“聲腔”做共時的類別的區(qū)分，因為前一種研究可能過于危險。