潘健華

“六法論”(1)“六法論”來自南朝齊、梁年間繪畫理論家謝赫(479年-502年)在《畫品》中的論述?！懂嬈贰肥俏覈谝徊棵佬g(shù)批評著作?！傲ā睘椋簹忭嵣鷦印⒐欠ㄓ霉P、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。參見謝赫、姚最 ：《古畫品錄 續(xù)畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1959年。是中國古代繪畫領(lǐng)域最具影響力的畫論，戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造(亦可稱為“創(chuàng)作”)是服務(wù)于戲曲現(xiàn)代戲文本的二度創(chuàng)造，二者乍看關(guān)聯(lián)不大，然而它們本質(zhì)上都生成于中國傳統(tǒng)藝術(shù)造物理念的土壤，不同之處僅在于載體形態(tài)。在戲曲現(xiàn)代戲舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)繁榮局面的今天，“六法論”所蘊含的造型要素、布局經(jīng)營、氣度韻致，均是戲曲現(xiàn)代戲舞美空間構(gòu)成形態(tài)表征的核心要素，二者之間存在著互補與借取之處。

從廣義上來說，戲曲現(xiàn)代戲舞美是中國戲曲藝術(shù)二度呈現(xiàn)的動態(tài)畫面，是在舞臺上為切合戲曲表演及劇目而規(guī)定的時空營造，是“畫”與“戲”的融合。舞臺是“畫框”，讓戲曲所要求的內(nèi)容形象化、直觀化，用舞美的渲染來對應(yīng)表演的切換。中國繪畫與戲曲現(xiàn)代戲舞美的畫面，可謂“此‘畫’非彼‘畫’卻又均是‘畫’”。借中國繪畫對內(nèi)在精神的表現(xiàn)、布局方式，來探討戲曲現(xiàn)代戲舞美空間及畫面的營造之道，乃因二者的藝術(shù)造像在以寫形為手段、寫神為目的上有共通之處。

一、境 閾 一 體

中國傳統(tǒng)文化中“六法論”與戲曲現(xiàn)代化舞美空間的畫面營造，在“構(gòu)建”及“造景”的思想精神和價值取向上是相通的，作為空間的景雖維度不同而“境閾幽遐”“治宜物情”(2)(梁)沈約 ：《宋書·文帝紀(jì)》，北京：中華書局，2018年，第81頁。，二而為一導(dǎo)致精神相擁。中國繪畫與戲曲舞美的載體不同、功能有別，“畫面”(3)“畫面”指藝術(shù)家表面上實現(xiàn)的圖畫形象。畫面本身是平面的，但指涉的是三維空間中的內(nèi)容，存在于三維空間形式中的平面幻象。使二者相通相擁。從某種程度來看，舞臺如同一幅畫面，“畫”與“舞臺”都是提供人們(觀眾)進行審美的對象。

“六法論”最早為南朝齊、梁年間謝赫在著作《畫品》中所提出，是從中國繪畫的角度總結(jié)出的美學(xué)原則，其理論體系集中在這些地方：表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神，藝術(shù)家對客體的情感與評價，形、色、結(jié)構(gòu)、技巧的理論等。后人將之當(dāng)作衡量繪畫成敗的標(biāo)準(zhǔn)。宋代美術(shù)史家郭若虛評論道：“六法精論，萬古不移?！?4)(宋)郭若虛 ：《圖畫見聞志》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第17頁。從南宋到現(xiàn)代，“六法論”漸漸被運用、充實，發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)理論中最穩(wěn)定、最具概括力的設(shè)計造物原則之一。戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)由造景造物來對應(yīng)劇目時空規(guī)定的鮮明特征，與“六法論”相通相擁，就因為前者也是強調(diào)一戲一景，一景一畫，景畫歸一。

“六法論”中所提出的造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一是“氣韻生動”。氣韻生動，在繪畫上指刻畫的形象應(yīng)具有生動的氣度韻致。“氣韻”，原是魏、晉時期品藻人物的用詞。用“六法論”的氣韻生動對應(yīng)戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造，是對氣韻運用的新發(fā)展。氣韻與戲曲舞美的形象傳神，在說明形象的精神特質(zhì)這一點上是一致的。戲曲舞美憑借形象的外化作用，通過“物我為一”達到“氣韻生動”。戲曲舞美空間的畫面不僅需要對形象、色彩、光進行組織，也需要有心理現(xiàn)象的思考。它既需要有具象的感性誘導(dǎo)，也需要有理性的闡釋，造型語言的審美需求是生成韻致的前提和條件。

“骨法用筆”也是“六法論”中一條重要的原則，主張以富有骨力及力量美的用筆來營造畫面線條，在用線條表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的問題上，強調(diào)準(zhǔn)確性、力量感與變化。動筆新奇、筆跡超越的形象才有“骨相”。戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造中對“線”的結(jié)構(gòu)表達，同樣追求準(zhǔn)確性和力量感。舞臺上被賦予形狀(形象)的線，“就外在概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內(nèi)在的概念而言，元素不是形的本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力”。(5)(俄)康定斯基 ：《康定斯基論點線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第14頁。

“六法論”中強調(diào)“應(yīng)物象形”，指畫家描繪的對象在形上應(yīng)相似?！肚f子·知北游》中說：“其用心不勞，其應(yīng)物無方?！薄妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f：“于時遷移，應(yīng)物變化。”“應(yīng)物”包涵著“人對相應(yīng)的客觀事物所采取的應(yīng)答、應(yīng)知、應(yīng)付和適應(yīng)態(tài)度”。(6)中國大百科全書編輯委員會編 ：《中國大百科全書·美術(shù)卷》，北京：中國大百科全書出版社，1991年，第450頁。東晉僧肇說，“法身無象，應(yīng)物以形”，也就是說佛本無具體形象，但可以作任何形象。對于戲曲現(xiàn)代戲舞美來說，寫實是應(yīng)物象形的基本功力。這一點上，中國古代美術(shù)與戲曲的同根同源，可以從河南偃師宋墓演劇畫像磚、山西芮城元墓演劇石刻等珍貴的考古資料中得到印證。如侯馬董墓院本演出俑和芮城元墓演劇石刻都是院本的演出形象。細(xì)看這些文物,可以發(fā)現(xiàn)上面的人物裝扮是大同小異的。其一,宋畫像磚左起第二人,與金演出俑右起第一人、元演劇石刻左起第一人,可以說是一樣的:都裹著頭巾,面涂粉墨(宋畫像磚在這一點上沒有表現(xiàn)出來),而且都在作打口哨的表演。 這個腳色,是副凈無疑。 拿這個形象,與杜善夫散曲、《水滸全傳》的描寫作對照,可以得到更深刻、更明確的印象。 特別是看了金演出俑副凈的裝扮,再讀“裹著枚皂頭巾……滿臉石灰更著些黑道兒抹,……渾身上下,則穿領(lǐng)花布直裰”(7)轉(zhuǎn)引自李雁 ：《元散曲經(jīng)典品讀》，北京：藍(lán)天出版社，2015年，第11頁。,或“隊額角涂一道明戧,劈面門抹兩色蛤粉。裹一頂油油膩膩舊頭巾，穿一領(lǐng)邋邋遢遢潑戲襖”(8)(明)施耐庵、羅貫中 ：《水滸全傳》，上海：上海人民出版社，1975年，第1027頁。，就一目了然。這些文字記載正可以用來作為形象資料的生動注腳。其二,宋畫像磚右起第一人,與金演出俑中間一人,元演劇石刻左起第二人,在裝扮上也是基本相同的:都戴幞頭,穿圓領(lǐng)寬袖長袍,執(zhí)笏。僅有一點小異處,宋畫像磚、元演劇石刻二者戴直角幞頭，而金演出俑的帽翅較短。這些形象,與《水滸》中描寫的裝扮“儼若生成相近”。(9)張庚、郭漢城 ：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第67-69頁?？梢姡未纳钚蜗笈c戲曲人物形象在“應(yīng)物象形”的寫實維度上是由來已久且高度對應(yīng)的，對戲曲現(xiàn)代戲的生活形態(tài)的舞美呈現(xiàn)頗有啟發(fā)。

“六法論”中的“隨類賦彩”說的是著色。《文心雕龍·物色》中說：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)?！?中國傳統(tǒng)文化講究“隨色象類，曲得其情”。“類”，作“品類”中的“物”講；“隨色象類”，就是色彩與所畫的物象相似相貼。從廣義上說，“色”也是藝術(shù)的樣式。戲曲現(xiàn)代戲舞美脫胎于傳統(tǒng)戲曲的程式，在設(shè)計原則和方法運用方面，以及在手段、材料、技巧等“合成形式”上，注重題材與風(fēng)格的樣式對應(yīng)?！傲ㄕ摗敝械摹邦悺迸c“色”也就是戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造中的手段與樣式。戲曲現(xiàn)代戲舞美的各種樣式與類型，需要選擇不同的“色”來體現(xiàn)。

“經(jīng)營位置”在“六法論”中，指的是講究畫面營造的構(gòu)圖，放在戲曲現(xiàn)代戲舞美畫面的層面上講，就是構(gòu)圖、構(gòu)思的一體性?！傲ㄕ摗钡摹敖?jīng)營位置”中，“經(jīng)”為“度量、籌劃”，“營”為“謀畫”。謝赫用來借喻畫家作畫之初的布置構(gòu)圖，有如戲曲舞美創(chuàng)作者對舞臺空間的構(gòu)思與安排?！爸劣诮?jīng)營位置，則畫之總要”(10)謝赫、姚最 ：《古畫品錄 續(xù)畫品錄》，第1-6頁。，指的是要安排構(gòu)圖、提綱統(tǒng)領(lǐng)。戲曲舞美空間畫面的位置比“六法論”的“經(jīng)營位置”更具綜合性。在現(xiàn)代舞美設(shè)計案例中，綜合化的舞美布局方法千差萬別。“一種獨立的空間結(jié)構(gòu)，可能有一個或幾個相互聯(lián)系的演區(qū)，這些演區(qū)以家具、輔助性元素、各種附件或甚至以動作本身加以限定”，“根據(jù)情節(jié)需要或多少帶有象征意味的表現(xiàn)而加以拆散或重裝”。(11)吳光耀譯 ：《西方演劇藝術(shù)》，上海：上海文化藝術(shù)出版社，2002年，第642頁。不同物件需要不同的“經(jīng)營”，在位置與布局上需結(jié)合情節(jié)來籌劃?！傲ㄕ摗敝械摹敖?jīng)營位置”與戲曲舞美綜合布置運思如出一轍。只不過“六法論”中的“經(jīng)營位置”是在平面上營造空間，而戲曲舞美是在舞臺空間中營造情節(jié)畫面，并且有不同的組合，如單元變化組合、開合組合、支軸組合、轉(zhuǎn)臺裝置等位置經(jīng)營。(12)“單元變化組合”，指以一個基本結(jié)構(gòu)體的各個布景單元，隨劇情發(fā)展進行不同組合以適應(yīng)具體場景的需要?！伴_合結(jié)構(gòu)”，指以一個基本結(jié)構(gòu)為固定裝置，可隨劇情自由打開或合攏，形成不同的場景變化。“支軸結(jié)構(gòu)”，指在結(jié)構(gòu)物體當(dāng)中建立一個中心軸，布景單元圍繞中心軸形成各種變化，結(jié)合演員的表演從而推動劇情發(fā)展?！稗D(zhuǎn)臺裝置”，指在一個機械為動力的可轉(zhuǎn)動臺板上，根據(jù)情節(jié)與戲劇動作的需要把多個場景綜合為一個結(jié)構(gòu)體，臺板的轉(zhuǎn)動與戲劇動作相結(jié)合，向觀眾呈現(xiàn)出不同場景。

“傳移模寫”是“六法論”中不等同于創(chuàng)作的一種手段，故在六法之末?！皞饕颇憽?，指臨摹作品來傳授、遞送畫的法則；繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。謝赫稱之為“傳寫”，表明對技巧與經(jīng)典的重視。“傳移模寫”與戲曲現(xiàn)代戲舞美創(chuàng)造過程中關(guān)注經(jīng)典樣式的摹仿和技巧訓(xùn)練，都是借“畫”說話。

“六法論”中的畫道與戲曲舞美空間畫面營造的共通性，在中國藝術(shù)審美的本質(zhì)上是一致的。其一，二者在視覺形象的終端檢驗都為“寫形寫意”；其二，二者的意境、情致都需要以對應(yīng)的技法來實現(xiàn)。兩者既強調(diào)寫形，也強調(diào)精神；既強調(diào)寫實，也強調(diào)表意。只不過畫道要求的形意與情志之道，浸透到戲曲現(xiàn)代戲舞美空間中而已。

二、取 借 道 性

時下，有些人的觀念是：戲曲現(xiàn)代戲舞美空間的營造之道應(yīng)與傳統(tǒng)戲曲舞臺截然不同，前者在揭示時空時應(yīng)側(cè)重于寫實化的景物造型，并且在視覺形態(tài)上應(yīng)將傳統(tǒng)戲曲舞美的假定性“還給生活”。然而，與此相矛盾的是，戲曲現(xiàn)代戲受歌舞表演系統(tǒng)的制約，在劇種抒情寫意為主的獨特審美規(guī)定下，其具象生活的“有”也須蘊含“假定”的成份，不然，劇種的錯位也就妨礙了對應(yīng)的表演樣式。其實，戲曲現(xiàn)代戲舞美空間的營造，說到底也是畫面的營造?！皯蚯痹谶@里是定語，具備中國獨特的審美意識才是道法所在。在這一點上，戲曲現(xiàn)代戲舞美經(jīng)營之道與傳統(tǒng)畫論一脈相承，借“方法”來議“景”、議“情”、議“理”、議“法”，為創(chuàng)造所用。

戲曲現(xiàn)代戲舞美設(shè)計中景物造型的現(xiàn)代式，被有的人理解為“生活化”。其實，“應(yīng)物象形”所強調(diào)的形似，對于戲曲舞美現(xiàn)代戲景物形象的審視，就在于似與不似之間。景物元素的擷取要有典型性，典型來自特征的把控與遴選。例如，舞臺上常見的“屋檐”“山的輪廓”就是對生活真實的寫意或摹寫?！坝猩跓o，實出于虛，天下為之圈，則名實同居?！?《淮南子·原道訓(xùn)》)“故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相合，前后相隨。”(《老子·二章》)在當(dāng)代舞美意識的觀照下，演員的空間是舞臺上把“有”變成“無”，把“局部”變成“整體”，把“生活”還給“假定”，于是形成了真與假、含與露、繁與約的對立統(tǒng)一。從現(xiàn)代戲曲舞美形成的必然邏輯來看,有人說：“現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲之間有相同點,有相異點,相異點多于相同點,它們外在的形式——舞臺美術(shù)的異同就更加明顯?，F(xiàn)代戲曲更多地打上了時代的烙印，在創(chuàng)作規(guī)律上,現(xiàn)代戲曲舞美要求景物造型設(shè)計家,應(yīng)從分析劇本入手,尋找創(chuàng)作的最高任務(wù)和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式,經(jīng)過理論闡釋進而變理論為形象的確定,然后將平面的設(shè)計意圖或設(shè)計模型立體地再現(xiàn)于演出場所中,并在與演員合作下完成自己的任務(wù)。這樣重點無疑轉(zhuǎn)向了景物造型并更多地借助于物質(zhì)手段。其極致則是布景的寫實化,于是與傳統(tǒng)戲形成了反差?！?13)張連 ：《中國戲曲舞臺美術(shù)史論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第273頁。這個態(tài)度是片面的，是將生活實像取代戲曲藝術(shù)的虛擬性與假定性，是照相式地表現(xiàn)生活景物，也是對中國戲曲藝術(shù)本體的認(rèn)識缺失?！皯?yīng)物象形”，在于“象”，而非考據(jù)式的景物寫真?！皯?yīng)物象形”對于戲曲現(xiàn)代戲舞美空間的營造的啟迪，在于借舞臺追求生活時空的本質(zhì)真實，不是要求生活化的表面的逼真，而是追求一種更有詩意的現(xiàn)實主義。美國舞臺美術(shù)家梅爾齊納提出：“表面上的相似在劇場里是沒有地位的，電影在這方面比舞臺更像。好的戲劇家從不追求‘真的’，他排除一切不必要的東西，只凝聚于精神，只強調(diào)那些有啟示性的細(xì)節(jié)?！?14)轉(zhuǎn)引自胡妙勝 ：《戲劇與符號》，上海：上海文藝出版社，2008年，第133頁。

戲曲現(xiàn)代戲舞美借取“氣韻生動”的畫道，體現(xiàn)了對舞臺空間整體的哲學(xué)思考，氣韻生動的特質(zhì)是主客體融一的形象傳神。在“氣韻生動”畫道與戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造中，形象傳神轉(zhuǎn)移到如同中國書畫刻意“留白”的“空的空間”之中。所謂“空的空間”是指由景物等結(jié)構(gòu)體限定在容納演員活動中的虛空。畫面形象從組織動作空間及塑造景象來看，設(shè)計者創(chuàng)造的實的景物空間是表演的支點，虛的空間是演員活動與創(chuàng)造的自由空間，這個空間與繪畫相比，是具有維度的戲劇化畫面形象，“靜”化為了“動”。由景物、人物造型、“情緒光”等綜合而成的動態(tài)集約，在靜態(tài)定格的層面上看，它也是畫。所以戲曲現(xiàn)代戲舞美生活化的空間性質(zhì)可借取“六法論”中的“氣韻生動”畫道，強調(diào)物象主客體融合的形象神韻，來加強戲曲舞臺空間的營造韻致與詩化意境。

“六法論”中的“隨類賦彩”對于戲曲現(xiàn)代戲舞美設(shè)計的空間樣式確立來說，借取的意義重大。如今，“大量新編古代戲和現(xiàn)代戲，由于劇本、導(dǎo)演、觀念、趣味、審美等諸多原因的變化，對于舞臺美術(shù)的要求也與過去不同了”。(15)張連 ：《中國戲曲舞臺美術(shù)史論》，第273頁?！半S類賦彩”，放在舞臺空間樣式的層面考慮，應(yīng)該由劇目的“類”而確立，才能在形態(tài)與內(nèi)容上一致，才能成為規(guī)避設(shè)計概念化、格式化的法寶?！邦悺笔乾F(xiàn)代戲曲的劇種、題材、場景、演員等一系列舞臺呈現(xiàn)的規(guī)定內(nèi)容；“彩”是與之相匹配且能提升效果的造物手段。舞美的樣式由不同的手段來呈現(xiàn)，落腳點在于最終效果的提升。戲曲現(xiàn)代戲舞美側(cè)重于原創(chuàng)的景物、景象、景觀造物，樣式先行是構(gòu)成種種形式差異的條件。“在當(dāng)今舞臺上，我們可以看到，一部戲一個樣，一部戲百個樣……許多給人留下深刻印象的成功演出，無不首先是被強烈的、整體的、原創(chuàng)的藝術(shù)樣式所征服。”(16)蔡體良 ：《創(chuàng)意時代：演藝空間的疆界與形態(tài)》，上海：上海文藝出版社，2008年，第8頁。戲曲現(xiàn)代戲舞美設(shè)計中的樣式，追求“一戲一格”形態(tài)下創(chuàng)新的最高境界。就戲曲來說，舞臺美術(shù)畫面定勢、因“類”而“彩”的樣式確立，是基于劇種的多樣性、形式美感的豐富性這類內(nèi)在的要求。

戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造，除了追求空間的韻致、時空的真實和樣式的獨特之外，美學(xué)原則的執(zhí)行、體現(xiàn)與經(jīng)營，空間、力感等技藝層面的支撐也頗為關(guān)鍵。因而，可以借“經(jīng)營位置”的畫道，來引發(fā)對舞臺空間構(gòu)圖的運籌，可以借“骨法用筆”的畫道來保證空間力感的技術(shù)呈現(xiàn)。當(dāng)然，戲曲現(xiàn)代戲的舞臺空間與“經(jīng)營位置”畫道所指的空間有區(qū)別，前者是后者空間概念基礎(chǔ)上生發(fā)的多維式空間?！霸O(shè)想在物體與眼睛之間放置一個平面來截斷所謂的歐幾里得視錐體，因此視像就被投射在該平面上?！?17)(美)潘諾夫斯基 ：《丟勒和透視法》，《美術(shù)譯叢》，1964年第4期?？梢?，畫面可理解為“一個截斷錐體的平面”，而且是被經(jīng)營、布局、設(shè)想后的畫面。戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造的最大特點(或曰“制約”)是需要舞臺提供多樣化的表演支點，事實上，“支點”就是圍繞演員及動作來組織的舞臺空間。這個空間是一個可塑的體量組織，舞臺空間布置的主要作用類似于“六法論”中的“經(jīng)營位置”，“在于將活動的因素和平臺結(jié)合成一個功能的基本結(jié)構(gòu)，這樣的基本結(jié)構(gòu)(構(gòu)圖)要受演員和他的角色需要支配”。(18)轉(zhuǎn)引自胡妙勝 ：《戲劇 空間 結(jié)構(gòu)——舞臺設(shè)計的美學(xué)》,《戲劇藝術(shù)》，1988年第4期。構(gòu)圖下的舞臺空間的基本結(jié)構(gòu)“通常由平臺、階梯、斜坡、柱子所組成”(19)胡妙勝 ：《戲劇與符號》，第84頁。，只不過戲曲舞臺空間的位置經(jīng)營需附加戲曲表演的成分而已，這與“經(jīng)營位置”畫道所需的主次、動靜、虛實、軟硬、疏密、冷暖等造物美學(xué)原則一致。另外，戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造的組織原則與“骨法用筆”用線的統(tǒng)一、平衡、對比、尺度、節(jié)奏、面積、粗細(xì)等方面是吻合的。在現(xiàn)代戲曲舞臺上，單純的曲線結(jié)構(gòu)的畫面常被設(shè)計師所用，可體現(xiàn)簡中見繁、以少勝多的造景意圖。

戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造中對經(jīng)典的借鑒，對應(yīng)了“六法論”中的“傳移模寫”。傳統(tǒng)戲曲舞臺的“一桌二椅”和簡化的景物，讓觀眾的注意力集中到演員的表演上，體現(xiàn)了戲曲虛擬、寫意的內(nèi)涵。傳統(tǒng)戲曲中可多可少、可分可合、以一當(dāng)十、通過演員表演來傳達出“物象”的假定性傳統(tǒng)，值得在戲曲現(xiàn)代戲造景及物件組合中借鑒。

三、兼 容 創(chuàng) 新

無論是“六法論”還是戲曲舞臺藝術(shù)，源遠(yuǎn)流長的中華文化憑借其特有的求同存異和兼容并蓄，走過了自己輝煌的歷程，顯出頑強的生命力與無窮的魅力。對戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造來說，需要找出兩者之間的藝術(shù)主張與思想方法的相融性與互補性。這種含有傳統(tǒng)藝術(shù)審美基因的新思維、新技術(shù)、新手段，其所合成的新畫面才是時代的需要。

戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造的關(guān)鍵點(或者說是突破點)，在于如何應(yīng)對真實、客觀的題材來創(chuàng)造具有現(xiàn)實感的畫面，且不失戲曲藝術(shù)固有的美學(xué)本體特征。首先，需要重申一下戲曲舞臺藝術(shù)的基本特征。“戲曲不同于其他戲劇品種的基本特征。戲曲的舞臺藝術(shù)也形成了以歌舞為特征的表演體制。在這種體制下，演員在鑼鼓等打擊樂和笛子、胡琴等管弦樂的伴奏下，通過具有濃郁抒情色彩的唱、念和具有強烈節(jié)奏感的舞蹈動作刻畫人物,塑造形象,渲染環(huán)境,制造氣氛。舞臺美術(shù)亦以適應(yīng)歌舞為原則,通過演員絢麗的服裝和夸張的化妝塑造人物、渲染環(huán)境,而不照搬生活,不追求生活細(xì)節(jié)的真實。戲曲在中華民族悠久歌舞表演藝術(shù)和獨特審美意識的影響下形成了以抒情寫意為主的舞臺藝術(shù)風(fēng)格?！?20)劉文峰 ：《中國戲曲文化史》，北京：中國戲劇出版社,2004年，第369頁。在“抒情寫意”這個根本點上，“六法論”與戲曲舞臺美術(shù)道法想通。其次，戲曲現(xiàn)代戲舞美空間所規(guī)定的“畫面”現(xiàn)實感，是對現(xiàn)實生活景物的提煉與設(shè)置。山是周圍的山，屋是旁邊的屋，人是身邊的人，它以真實可信來對應(yīng)“英雄風(fēng)采”“道德楷?！薄懊褡寮沽骸薄吧鐣夹摹钡纫幌盗兄餍深}材，這就是一定意義上的宣傳與藝術(shù)的相互連接、殊途同歸?！斑@就需要我們基于對時代生活的把握和理解，調(diào)動我們相關(guān)的生活感受和積累，把散碎的素材串聯(lián)、熔鑄、升華，進行典型性的提煉、聯(lián)想和概括，化為舞臺上扣人心弦的故事和人物的命運交響曲?！?21)姚金成 ：《現(xiàn)實題材創(chuàng)作的難點與突破》，《光明日報》，2019年10月19日，第10版。把生活現(xiàn)實景物的形態(tài)串聯(lián)、打碎、熔鑄，在概括與提煉中確立典型性的物像勢態(tài)，是戲曲現(xiàn)代戲舞美空間創(chuàng)造者所遵循的法則。戲曲現(xiàn)代戲舞臺上的物象與景觀，如果太注重生活真實而非本質(zhì)真實，反而會顯得蒼白。

從“六法論”到戲曲現(xiàn)代戲舞美空間的營造，其思想方法的關(guān)鍵是“轉(zhuǎn)化”?！皯?yīng)物象形”的轉(zhuǎn)化，在于戲曲現(xiàn)代戲舞美畫面既具有現(xiàn)實生活性，又要在現(xiàn)實生活性畫面中含有戲曲藝術(shù)的韻致?！皯?yīng)物象形”的生活形象真實性與“氣韻生動”的整體生命力，需要典型化的提煉與概括式的升華。例如，某部歌頌抗戰(zhàn)英雄風(fēng)采的劇目中，舞臺空間規(guī)定為1940年代的太行山區(qū)，“應(yīng)物”中的山與“氣韻”中的山截然不同。山的荒蕪式延綿式生活現(xiàn)實形態(tài)，到了舞臺上，變成了奇峰突兀、高聳峻峭的藝術(shù)形態(tài)，后者是被提煉之后的、典型化的造景語匯。劇中有個人物是民族資本家的男管家，其服裝基本形態(tài)采用長衫的生活寫實，這是“應(yīng)物”，而在長衫的領(lǐng)、袖、鞋底用白色飾緣，兼容了傳統(tǒng)戲曲造型中的“三白”(22)“三白”，指傳統(tǒng)戲曲服裝中的護領(lǐng)白、水袖白、靴底白，既為表演服務(wù)又有裝飾功能。，兼有裝飾性與生活形態(tài)，巧妙地由“應(yīng)物象形”向“氣韻生動”轉(zhuǎn)化與升華。

我們要思考的是，現(xiàn)實題材與現(xiàn)實社會的新物質(zhì)生活形態(tài)如何才能融入戲曲現(xiàn)代戲舞美，如何才能形成新形態(tài)(或曰“新程式”)。戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)實題材為“類”，新科技手段的運用為“彩”，“彩”為“類”而生輝，“類”因“彩”而生動。例如，多媒體投影補足了真實的現(xiàn)實，為情節(jié)的展開起到了形象化的烘托作用，戲曲表演空間中常規(guī)的靜態(tài)景物若滲入了動態(tài)的影像藝術(shù)內(nèi)容，則故事背景的交代也更加清晰?！巴啞钡倪\用使虛擬具有寫真性，表演者上下左右大幅度的穿插增加了舞臺的流動空間，從三維到多維，來對應(yīng)并表現(xiàn)實現(xiàn)生活中的異形空間。傳統(tǒng)戲曲舞臺的“一桌二椅”具有高度抽象性，轉(zhuǎn)臺的運用使之更為豐富了，通過不同轉(zhuǎn)臺的面與角度的旋轉(zhuǎn)切換，對應(yīng)不同的情節(jié)空間，使畫面靈動多變，因“經(jīng)營位置”而出彩。用反光材料作為景片(鏡面)進行組合變化，可延伸舞臺的寬度與深度，使舞臺畫面出現(xiàn)以少勝多、以一當(dāng)十的精妙效果。所有這些因新科技、新材料引發(fā)的“彩”及“經(jīng)營”，均是為了一定程度上融入戲曲現(xiàn)代題材中情景的生活形態(tài)，使舞臺畫面空間增添敘事性與生活真實性，提升觀眾對劇情的信任度。在大膽運用新科技、新材料來出“彩”的同時，還需要對“類”的本體進行堅守。如果漠視戲曲藝術(shù)美學(xué)精神而炫弄“彩”，則不但沖淡了戲曲中最為重要的表演藝術(shù)，而且也肢解了情節(jié)，使體裁也隨之錯位。對于這種現(xiàn)象，可以通過對傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)經(jīng)典樣式的“傳移模寫”來理解戲曲藝術(shù)特有的精神氣質(zhì)。

結(jié) 語

中國的造物藝術(shù)博大精深，“六法論”凝練地概括了其中的畫道。借取“六法論”，一是為戲曲現(xiàn)代戲舞美空間的營造提供方式方法；二是在強調(diào)戲曲現(xiàn)代戲舞美樣式多樣化創(chuàng)新的今日，仍然要堅守中國戲曲美學(xué)傳統(tǒng)，在舞臺美術(shù)戲曲化的過程中保持虛擬與寫意的方向不偏、意境不缺、本體不移。所以說，在戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造意識中，境界、藝術(shù)、生活形態(tài)是富有中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)精神的畫面式藝術(shù)，是一種將戲劇所要求的生活道德化的藝術(shù)。借用音樂學(xué)的“織體”(23)“織體”，指音樂的結(jié)構(gòu)形式之一，在音樂作品中，它常常會涉及兩個方面：一是“時間”上的形式，二是在“空間”上的形式。來說，戲曲現(xiàn)代戲舞美是一個在舞臺空間中流動的全方位、民族性、立體式的整體。這個具有中國傳統(tǒng)“六法論”藝術(shù)精神的“織體”深化了舞美空間，詩化了戲曲舞美的表演生活空間，對當(dāng)下戲曲舞臺如何取道傳統(tǒng)美學(xué)具有思辨意義。