劉 津

關(guān)于《桃花扇》的創(chuàng)作，孔尚任自云旨在“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”。(1)(清)孔尚任著，云亭山人評(píng)點(diǎn)，李保民點(diǎn)校 ：《桃花扇》，上海：上海古籍出版社，2016年，第1-2頁(yè)。而《桃花扇》的紙本傳播與舞臺(tái)演出效果，在《桃花扇本末》中有一段記載：“《桃花扇》本成，王公薦紳，莫不借抄，時(shí)有紙貴之譽(yù)?！惑细杳饮愔?，或有掩袂獨(dú)坐者，則故臣遺老也，燈灺酒闌，唏噓而散?！?2)(清)孔尚任著，云亭山人評(píng)點(diǎn)，李保民點(diǎn)校 ：《桃花扇》，第1-2頁(yè)。此“洛陽(yáng)紙貴”的曠世之作，勾起故臣遺老們的亡國(guó)之痛。“燈灺酒闌，唏噓而散”則記錄了觀眾的觀劇反應(yīng)。王國(guó)維說(shuō)：“故《桃花扇》，政治的也，國(guó)民的也，歷史的也。”(3)王國(guó)維 ：《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，蕪湖：安徽師范大學(xué)出版社，2014年，第841頁(yè)。后來(lái)，競(jìng)演《桃花扇》的熱潮逐步冷卻，后來(lái)竟至銷聲匿跡。從現(xiàn)有資料看，四大名劇中，《桃花扇》連一個(gè)演出的折子戲選本都沒(méi)有流傳下來(lái)(4)1774年(乾隆三十九年)由錢德蒼編選，汪協(xié)如點(diǎn)校完成的《綴白裘》堪稱當(dāng)時(shí)最受歡迎的昆腔戲摘錦大全，收錄了四百余個(gè)折子戲，但沒(méi)有收錄一出《桃花扇》的折子戲。陸萼庭先生根據(jù)《申報(bào)》等上海舊報(bào)戲目廣告整理出的《清末上海昆劇演出劇目志》中，《桃花扇》依舊沒(méi)有任何蹤跡。孫崇濤編著的《風(fēng)月錦囊考釋》亦未收錄《桃花扇》。對(duì)以表演為本位的戲曲來(lái)說(shuō)，失傳的是演員的身段、鼓板鑼鼓、賓白念法等 “場(chǎng)上”的演法記載。造成《桃花扇》絕響的原因，大約與劇情觸犯清王朝之忌諱有關(guān)。，實(shí)在令人惋惜。在當(dāng)代昆曲舞臺(tái)上，僅有江蘇省昆劇院(簡(jiǎn)稱“江蘇昆”)排演過(guò)串本《桃花扇》。1987年，張弘在整理《桃花扇》時(shí)，為《題畫(huà)》一折的“二度桃開(kāi)，物是人非”的情境所觸動(dòng)，與王海清、石小梅共同捏了這一出折子戲，首次讓《桃花扇》中的《題畫(huà)》一折復(fù)歸舞臺(tái)。(5)張弘，江蘇省昆劇院國(guó)家一級(jí)編劇，1991年版《桃花扇》《一戲兩看桃花扇》的編劇。參見(jiàn)張弘老師談《30年磨一戲——〈桃花扇〉創(chuàng)作》的資料，采訪人：劉津，時(shí)間：2018年8月10日，采訪地點(diǎn)：江蘇省蘇州昆劇院。之后，江蘇昆在此基礎(chǔ)上編排了1991年版《桃花扇》。2001年，昆曲被評(píng)為聯(lián)合國(guó)教科文組織首批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，江蘇昆邀請(qǐng)國(guó)家話劇院導(dǎo)演田沁鑫執(zhí)導(dǎo)《1699·桃花扇》，由中、日、韓知名藝術(shù)家共同助陣，并于2006年3月17日在北京首演。2017年4月14日，《一戲兩看桃花扇》全國(guó)巡演在北京大學(xué)百周年紀(jì)念講堂拉開(kāi)序幕。從1987年到2017年，江蘇省昆劇院三十年悉心打磨《桃花扇》精萃，是昆曲當(dāng)代演繹不斷提純、走向精致化的一個(gè)縮影。20世紀(jì)以來(lái)，自西方話劇傳入中國(guó)，使古典意義上的傳統(tǒng)戲曲受到了強(qiáng)烈的沖擊，長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，中國(guó)戲曲面臨著多方位的“創(chuàng)新焦慮”，而舞美的改革成為首要陣地。江蘇昆的三個(gè)不同版本的《桃花扇》，最大的差異也外顯在舞美上。江蘇昆30年磨一戲，走出了一條從“以西鑒中”到“本體轉(zhuǎn)向”之路，此轉(zhuǎn)向并非局限在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)單純的恢復(fù)和持守，而是在承續(xù)中國(guó)戲曲美學(xué)精神基礎(chǔ)之上的新探。

一、昆曲《桃花扇》三個(gè)版本中劇本剪裁之下的舞美呈現(xiàn)

傳奇文字浩繁、精美，而現(xiàn)代的演劇習(xí)慣，又不允許演出整本。于是，增刪取舍便成為劇本改編、剪裁的第一要義。如何改寫(xiě)，其拿捏的分寸也值得斟酌，填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)。舞臺(tái)形式的呈現(xiàn)成為劇本改編的先決條件。從昆曲《桃花扇》的三個(gè)不同版本來(lái)看，其劇本剪裁經(jīng)歷了三個(gè)階段，即：改寫(xiě)《余韻》、還原求真和寄“情”賞“趣”。

(一)舞美思維的先導(dǎo)——改寫(xiě)“余韻”

1991年版《桃花扇》在演出上有一定的開(kāi)創(chuàng)之功，演出劇本由《訪翠》《卻奩》《圈套》《辭院》《阻奸》《寄扇》《罵筵》《題畫(huà)》《驚悟》和《余韻》十折戲組成，鋪陳了全劇的故事線與情感線。張弘在這一版《桃花扇》中，有心延展《桃花扇》所傳遞的悲劇意識(shí)，改編了《余韻》一折，在舞臺(tái)上設(shè)置了一道虛擬的“推不開(kāi)的門”，這是隔開(kāi)侯方域和李香君，使之最終未能相見(jiàn)的一扇觀門，這與原著二人雙雙入道的結(jié)局不同。在孔尚任原著“入道”一節(jié)，侯方域與李香君邂逅白云庵，驚極喜極，心心念念“夫妻還鄉(xiāng)、人之大倫”(6)(清)孔尚任著，云亭山人評(píng)點(diǎn)，李保民點(diǎn)校 ：《桃花扇》，第170頁(yè)。，卻被張瑤星道士當(dāng)頭喝破：“兩個(gè)癡蟲(chóng)！你看國(guó)在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？”(7)(清)孔尚任著，云亭山人評(píng)點(diǎn)，李保民點(diǎn)校 ：《桃花扇》，第170頁(yè)。兩人聞之冷汗淋漓，大徹大悟，雙雙入道。從受眾心理來(lái)看，總是期望有情人終成眷屬，成不了，便是悲劇。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，這道虛擬的“推不開(kāi)的門”阻隔了原本要相見(jiàn)的侯方域和李香君。門外，香君還在苦苦找尋被她虛構(gòu)出來(lái)的那個(gè)理想的“侯郎”。她說(shuō)：“想他此時(shí)，不在嶺南，定在閩北，不在粵東定在贛西，那里義旗云集，烽煙猶烈，正是男兒一展抱負(fù)之地，正是壯士戳力報(bào)國(guó)之時(shí)。哪怕千山萬(wàn)水、天涯海角，尋不著侯郎，香君死不瞑目?！?8)張弘 ：《張弘話戲——尋不到的尋找》，北京：中華書(shū)局，2013年版，第49頁(yè)。不見(jiàn)，在她心里還有一個(gè)理想的“侯方域”存在，政治理想的一致是她傾慕的基礎(chǔ)；見(jiàn)了，“愛(ài)”未必隨著理想的不復(fù)存而存在。門內(nèi)，侯方域入道，空余感嘆“一介書(shū)生，挽狂瀾無(wú)力，投新主無(wú)顏，空懷壯志，報(bào)國(guó)無(wú)門”(9)張弘 ：《張弘話戲——尋不到的尋找》，第46頁(yè)。，他萬(wàn)念俱灰，并未去給李香君開(kāi)門，與自己心愛(ài)之人見(jiàn)面，只能吞聲而泣；而李香君也并不知道門內(nèi)之人正是朝思暮想的侯方域。一個(gè)苦苦尋覓，另一個(gè)卻因時(shí)過(guò)境遷，慚愧天地，不敢相見(jiàn)。就侯李而言，推開(kāi)這扇門是很輕便的，然而，見(jiàn)亦悲，不見(jiàn)亦悲。比軀殼不團(tuán)圓更令人悲哀的，是精神的不團(tuán)圓。正如張弘所言，戲曲舞臺(tái)的方寸之地，有界亦無(wú)界，倘若用實(shí)景，大抵會(huì)受到無(wú)盡桎梏，無(wú)法接近“真實(shí)”，這道“推不開(kāi)的門”，飽含悲劇的美學(xué)張力，將門內(nèi)外兩人截然不同的情緒投射到觀者心中，一面嘆惋于侯李永恒的分離，另一面令人感慨這茫茫孤另、千古寂寞的惆悵。《余韻》中這扇“推不開(kāi)的門”，使“離合之情、興亡之感”由此而生，感染了觀者的情緒，產(chǎn)生了情感的共鳴。

(二) 舞美空間的重構(gòu)——“還‘原’求‘真’”

《桃花扇》成稿于1699年(10)《桃花扇本末》云：“凡三易稿而書(shū)成，蓋己卯之六月也?！奔好纯滴跞四?1699年)。，因此，這成為田沁鑫命名《1699·桃花扇》 的緣由。她說(shuō)：“這次我對(duì)昆曲進(jìn)行了‘空間改造’。”(11)田沁鑫 ：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第172頁(yè)?！?699·桃花扇》的舞臺(tái)視覺(jué)迥異于傳統(tǒng)的“空的空間”式樣的昆曲舞臺(tái)表演場(chǎng)域。制作人李東稱：“我們要做的是還原明末清初昆曲鼎盛時(shí)期人們的生活方式?！?12)田沁鑫 ：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第150頁(yè)。作為昆曲經(jīng)典劇目現(xiàn)代展演的一次探索性嘗試，是在“還原求真”的創(chuàng)作思路上對(duì)劇本進(jìn)行剪裁。“還原求真”主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是劇本，在梁?jiǎn)⒊c(diǎn)評(píng)《桃花扇》版本的基礎(chǔ)之上，《1699·桃花扇》刪減了人物和情節(jié)，由原戲的四十出改為六出，強(qiáng)調(diào)“在劇本上并沒(méi)有新編和擅改”，將原作中散在各折的戲詞抽取出來(lái)重新編排。二是表演，在《1699·桃花扇》的排演中強(qiáng)調(diào)對(duì)昆曲歷史上的“文武并重”的還原。田沁鑫強(qiáng)調(diào)：“昆曲在過(guò)去的歷史中，是文武并重的，隨著時(shí)間的推移，其中‘文’與‘雅’部分逐漸成為主流，我們既然要恢復(fù)昆曲當(dāng)年的繁盛場(chǎng)面，武戲部分是不可或缺的。要讓觀眾看到，昆曲不僅僅是才子佳人，還是有力量、有場(chǎng)面的藝術(shù)?！?13)環(huán)球在線 ：《中日韓三國(guó)演繹昆劇——〈1699·桃花扇〉》，2006年3月15日?！?699·桃花扇》為擴(kuò)容武戲比重增演了原著第九出《撫兵》，將其安排在《沉江》之前，交代時(shí)局和戰(zhàn)況，左良玉出場(chǎng)，帶領(lǐng)武生展現(xiàn)了鏗鏘的唱腔、威武的工架和大將風(fēng)范的造型，與孔尚任《桃花扇》原作正相吻合，故稱為“還原”。三是舞臺(tái)設(shè)計(jì)，試圖還原《桃花扇》的故事場(chǎng)景。通過(guò)現(xiàn)代的舞美燈光、材質(zhì)創(chuàng)作出具有立體感、多層次的摹真空間?！爱?dāng)他們?cè)谖枧_(tái)上走動(dòng)時(shí)，我很恍惚，像回到了屬于我們的600年前的生活方式。”(14)田沁鑫 ：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第151頁(yè)。《1699·桃花扇》采用“戲中戲”“臺(tái)中臺(tái)”的寫(xiě)實(shí)布景方式，這種還原求真的理念與西方戲劇的“摹仿說(shuō)”緊密關(guān)聯(lián)。舞臺(tái)上的“摹仿”既是創(chuàng)造性的再現(xiàn)，又是理想化的再現(xiàn)。田將“還原求真”的思路與現(xiàn)代科技手段進(jìn)行融合，力圖復(fù)原《桃花扇》的故事場(chǎng)景。

(三)舞美觀念的回歸——寄“情”賞“趣”

2017年版《一戲兩看桃花扇》分為全本演出版和選場(chǎng)演出版。江蘇省昆劇院李鴻良說(shuō)：“《一戲兩看桃花扇》體現(xiàn)了江蘇省昆劇院思考之后的態(tài)度，當(dāng)下戲曲舞臺(tái)，邀請(qǐng)?jiān)拕?dǎo)演跨界執(zhí)導(dǎo)、大制作、聲光電是流行趨勢(shì)，《一戲兩看桃花扇》堅(jiān)守傳統(tǒng)，秉持原汁原味，讓昆曲規(guī)律做主，用純粹的南昆風(fēng)格的表演藝術(shù)，對(duì)觀眾負(fù)責(zé)?！?15)中國(guó)江蘇網(wǎng) ：《精心打磨三十年，一戲兩看〈桃花扇〉》，2017年2月10日。在此，堅(jiān)守傳統(tǒng)、凸顯昆曲規(guī)律主要體現(xiàn)在舞美觀念的回歸?！兑粦騼煽刺一ㄉ取返奈枧_(tái)上只有一桌二椅、純色幕布；同時(shí)，也刪減了舞臺(tái)上的龍?zhí)籽輪T，讓觀眾的注意力完全聚焦于主要角色的表演。

在此基礎(chǔ)上，《一戲兩看桃花扇》的劇本剪裁變化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是增加【哀江南】。在孔尚任原著的《余韻》中，蘇昆生的【哀江南】將“興亡之感”渲染到極致。全本演出版將它放置在第一出《訪翠》之前，在選場(chǎng)演出版中，則將【哀江南】放在演出之后，演員們身著水衣，致敬先賢，發(fā)一聲浩嘆。一頭一尾，首尾呼應(yīng)?！短一ㄉ取と尽芬院罘接?yàn)榈谝恢魅斯?，重點(diǎn)表現(xiàn)他的人生際遇和心理變化；劇本方面，全本分為九折：選取《訪翠》《卻奩》《圈套》《辭院》《寄扇》《罵筵》《后訪》《驚悟》和《余韻》，與1991年版《桃花扇》脈絡(luò)基本一致。

二是增加折子戲選場(chǎng)?！短一ㄉ取みx場(chǎng)》分為《偵戲》《寄扇》《逢舟》《題畫(huà)》《沉江》這五個(gè)折子戲。以李香君、侯方域、史可法以及在全本中難以鋪陳的反面人物阮大鋮，甚至是李貞麗、蘇昆生、老兵這樣三個(gè)大戲中的小角色為主角。每一折都既依附于大戲，又具有相對(duì)的獨(dú)立性，選場(chǎng)演出版的每一折側(cè)重于讓觀眾欣賞昆曲的唱、念、表演和情趣，凸顯表演而非故事呈現(xiàn)。如《偵戲》主要表現(xiàn)阮大鋮，讓反面人物唱主角，此折將阮大鋮前后截然不同的表情活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)，頗具諧趣與譏刺的意味?！都纳取芬怀鲋攸c(diǎn)體現(xiàn)李香君的堅(jiān)貞不屈，但又有所改編，將原劇中點(diǎn)染鮮血為桃花的楊龍友改為李香君，以血寄情，以扇寄意，正如唱詞《碧玉簫》所云：“便面小，血心腸一萬(wàn)條。手帕兒包，頭繩兒繞，抵過(guò)錦字書(shū)多少。”(16)(清)孔尚任著，云亭山人評(píng)點(diǎn)，李保民點(diǎn)校 ：《桃花扇》，第95頁(yè)。以濺血之扇代替書(shū)信，別有深重情義，亦有評(píng)論所言之“最傷心、最慘目”(17)(清)孔尚任著，云亭山人評(píng)點(diǎn)，李保民點(diǎn)校 ：《桃花扇》，第96頁(yè)。的內(nèi)涵所在。《題畫(huà)》則著重刻畫(huà)侯方域的形象。媚香樓二度桃花盛開(kāi)，卻已物是人非，李香君被選入宮，空留侯方域一人惆悵寂寞，正所謂“情無(wú)盡，境亦無(wú)盡”。(18)(清)孔尚任著，云亭山人評(píng)點(diǎn)，李保民點(diǎn)校 ：《桃花扇》，第96頁(yè)。

折子戲和全本之間互為側(cè)重、彼此同源。折子戲雖短小，卻濃縮了戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)之精華，折子戲演出也讓昆曲的生命得以更好地傳承與延續(xù)，且對(duì)戲目定型有推進(jìn)之用。因此，這也成為2017年版《一戲兩看桃花扇》在劇本改編上增設(shè)折子戲的因由?？梢哉f(shuō)，《一戲兩看桃花扇》是在1991年版《桃花扇》演出基礎(chǔ)之上的優(yōu)化和完善。

二、昆曲《桃花扇》三個(gè)版本的舞美之路——以西鑒中、偏離傳統(tǒng)、本體轉(zhuǎn)向

比較三個(gè)不同版本的《桃花扇》，它們最大的差異突出地體現(xiàn)在舞美設(shè)計(jì)上。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲較少物質(zhì)性的布景，舞臺(tái)道具設(shè)計(jì)也極為精簡(jiǎn)。廳堂、舟船、街道、廣場(chǎng)、院落等均可作為戲曲“撂地為場(chǎng)”的表演場(chǎng)地，舞臺(tái)上最主要的道具是“一桌二椅”。而現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的布置主要由“形”“色”“光”三要素組成?！靶巍睆奈锢砜臻g上包括舞臺(tái)背景、幕布設(shè)計(jì)、舞臺(tái)道具等?！吧眲t從主要用色、輔助用色、色彩的冷暖、材質(zhì)的搭配等對(duì)形象進(jìn)行表現(xiàn)；光是現(xiàn)代舞臺(tái)上最活潑、最靈動(dòng)的舞美要素之一，從用光冷暖、用光區(qū)域、用光層次等方面對(duì)舞臺(tái)形象展開(kāi)輔助性的調(diào)度。20世紀(jì)以來(lái)，瑞士舞臺(tái)美術(shù)家阿庇亞、英國(guó)導(dǎo)演兼舞臺(tái)美術(shù)家戈登·克雷等極力反對(duì)傳統(tǒng)的舞臺(tái)平面布景，主張借助抽象的中性布景形象(如立方體、條屏、平臺(tái)、臺(tái)階等)作為戲劇布景，對(duì)東、西方舞美設(shè)計(jì)都產(chǎn)生了廣泛的影響。

(一)1991年版《桃花扇》 —— 條屏布景與多層平臺(tái)

1991年版《桃花扇》的舞美造景試圖突破傳統(tǒng)，借鑒了戈登·克雷的 “條屏布景”，再配以多層平臺(tái)，運(yùn)用了“線”與“面”相結(jié)合，將傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的凈幔處理成類似條屏布景的線型結(jié)構(gòu)，大大小小的“桃花扇”則以“面”的形式出現(xiàn)，交代劇情的故事空間。吳光耀對(duì)戈登·克雷的“條屏布景”理論有一段闡述和評(píng)價(jià)：

他使用了許多塊長(zhǎng)方形的條屏(屏風(fēng))作為基本構(gòu)件, 在舞臺(tái)上可以組成許多種的形狀，千變?nèi)f化的場(chǎng)景。在他的條屏布景中，他摒棄了一切生活細(xì)節(jié)，土地不長(zhǎng)花草樹(shù)木，建筑不設(shè)門窗屋檐。街道、廣場(chǎng)、室內(nèi)、室外，都由條屏通過(guò)多樣的配合而顯示出來(lái)，最終還要靠觀眾以自己的想象來(lái)加以補(bǔ)充才能完成。他的條屏像是音樂(lè)的音符，文字的字母，數(shù)學(xué)的數(shù)字，……它是構(gòu)成布景的符號(hào)，由它所組成的布景是異常抽象和單純化的。(19)吳光耀 ：《戈登·克雷的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐》，《戲劇藝術(shù)》，1979年第1期。

1991年版《桃花扇》以條屏幕布為演出背景，條屏則選用紗幔制作而成，主色調(diào)選用冷光源，烘托劇情氣氛。同時(shí)，在舞臺(tái)上設(shè)置了三層平臺(tái)，每一層平臺(tái)以三步臺(tái)階、斜坡進(jìn)行銜接，在每一平臺(tái)的側(cè)面亦設(shè)計(jì)了一些體量稍小的“桃花扇”造型，便于演員在不同角度進(jìn)行表演時(shí)以“桃花扇”為背景。胡妙勝?gòu)?qiáng)調(diào)此類平臺(tái)構(gòu)成裝置受到了阿庇亞的設(shè)計(jì)和理論的影響：“由一系列平臺(tái)、臺(tái)階、斜坡組成的抽象的平臺(tái)裝置，又稱形式舞臺(tái)，……強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上演員的存在，強(qiáng)調(diào)只有立體的東西才能和演員立體的身體相調(diào)和?！?20)胡妙勝 ：《舞臺(tái)美術(shù)的樣式(續(xù)一) 》，《戲劇藝術(shù)》，1980年第1期。

在舞美設(shè)計(jì)上增設(shè)臺(tái)階式樣的平臺(tái)，其初衷是為了增加表演的層次感，通過(guò)臺(tái)階結(jié)構(gòu)與動(dòng)作、語(yǔ)言、服裝、道具、燈光相結(jié)合，進(jìn)而優(yōu)化觀者的觀演體驗(yàn)，對(duì)于強(qiáng)調(diào)“臺(tái)詞”表演的話劇而言，這種設(shè)置有其合理性；而對(duì)于注重身段表演的昆曲來(lái)說(shuō)，這種設(shè)計(jì)卻給演員的表演帶來(lái)困擾。石小梅提到在1991年版《桃花扇》“平臺(tái)”上演出的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“第二稿時(shí)舞臺(tái)上有很多龍?zhí)籽輪T，滿臺(tái)全是景，要站在很窄的平臺(tái)上表演。……為了這個(gè)平臺(tái)，我一直很焦慮，做夢(mèng)都?jí)舻剿印，F(xiàn)在是回歸戲曲的本體，回歸寫(xiě)意的傳統(tǒng)了，我非常喜歡現(xiàn)在這樣的一馬平川?！?21)環(huán)球昆曲在線 ：《一戲兩看〈桃花扇〉是怎么磨出來(lái)的》，2018年3月15日。可見(jiàn)，為了凸顯表演空間層次感的平臺(tái)反而給昆曲演員的身段表演帶來(lái)束縛，這也成為后期舞臺(tái)設(shè)計(jì)“刪繁就簡(jiǎn)”的緣由。

(二)《1699·桃花扇》—— 摹真的追求與對(duì)昆曲精神的偏離

在《1699·桃花扇》的舞臺(tái)呈現(xiàn)上，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的思路是以西鑒中、力求摹真。強(qiáng)調(diào)以“外觀”感受為主體的對(duì)“外物”的模仿。這種“還原求真”，其實(shí)質(zhì)是觀眾被視覺(jué)異置的時(shí)間、多維的空間所包裹，在現(xiàn)代的技術(shù)中體驗(yàn)舞臺(tái)演出的場(chǎng)景。田沁鑫導(dǎo)演說(shuō)：“讓那些昆曲演員走入戲臺(tái)時(shí)是傳統(tǒng)的戲曲狀態(tài)，當(dāng)觀眾時(shí)是一種話劇的狀態(tài)?！?22)田沁鑫 ：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第172頁(yè)。這里的話劇狀態(tài)就是摹仿故事情境的“真實(shí)”，通過(guò)舞臺(tái)布景，向觀眾提供可視化文本，摹擬特定場(chǎng)域空間，營(yíng)造真實(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)感”，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入歷史場(chǎng)景的幻覺(jué)之中。關(guān)于《1699·桃花扇》的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)，在《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》中有一段闡述：

田沁鑫研究了明代后期昆曲鼎盛時(shí)期的演出盛景。在《南都繁繪圖》中發(fā)現(xiàn)， 戲臺(tái)“亭臺(tái)樓閣”的設(shè)置便于三面觀看，且樂(lè)隊(duì)是置于后臺(tái)而不是兩側(cè)。此次《桃花扇》的場(chǎng)景布置，便以《南都繁繪圖》為布景，讓樂(lè)隊(duì)坐在演出臺(tái)的后面，兩側(cè)又添置了座椅，以形成三面圍觀的效果。同時(shí)也增添了亭閣式的主要舞臺(tái)區(qū)，地面則用“鏡面體”來(lái)表現(xiàn)秦淮河上的波光粼粼。(23)田沁鑫 ：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第152頁(yè)。

《1699·桃花扇》的舞臺(tái)將有“明代《清明上河圖》”之稱的《南都繁會(huì)圖》作為演出幕布背景。該圖描繪了中國(guó)明朝晚期的陪都南京城商業(yè)興盛的場(chǎng)面。舞臺(tái)設(shè)計(jì)以一個(gè)“臺(tái)中臺(tái)”為中心，其外圍是二百多平方米的空間，此外，還將明式家具等老古董放置到了舞臺(tái)上。臺(tái)中臺(tái)的設(shè)計(jì)試圖把舞臺(tái)還原成當(dāng)年既有演出又有觀眾在場(chǎng)的情景。對(duì)這種 “摹真”的寫(xiě)實(shí)主義，現(xiàn)代戲劇理論家作出了簡(jiǎn)明的理論表述：

寫(xiě)實(shí)主義對(duì)于探討人的深層心理不起作用。它的傳統(tǒng)是運(yùn)用“第四堵墻”的技巧，而摒棄了富有詩(shī)意的對(duì)話和獨(dú)白，這就只能從平面來(lái)表現(xiàn)人們的經(jīng)驗(yàn)和感情，它讓觀眾看到的只是表層的東西，是任何人都可以看到的表面的存在。雖然寫(xiě)實(shí)的戲劇是合乎邏輯的，但是人的內(nèi)在自我卻恰恰是不合邏輯的。(24)John Gassner, The Theatre in Our Time(New York:Growon,1966)，p.16.

以表面上看似乎是合乎邏輯的“求真”思維來(lái)表現(xiàn)實(shí)際上不合邏輯的人的內(nèi)在世界，當(dāng)然就會(huì)遇到極大的障礙。與西方戲劇強(qiáng)調(diào)情節(jié)的邏輯不同，昆曲的表演更注重情感的邏輯，強(qiáng)調(diào)對(duì)“情”之“境”的深入發(fā)掘；因此，舞臺(tái)視覺(jué)常常不指向“對(duì)象化”的故事空間，而是“非對(duì)象化”的 “審美意象”的營(yíng)造，中國(guó)戲曲的時(shí)空自由性和表現(xiàn)性使之不能在舞臺(tái)上纖毫畢現(xiàn)地反映“真實(shí)”。

演出帶給人的印象是混亂的。首先是對(duì)原著中心駕馭不穩(wěn)，內(nèi)容的選擇與開(kāi)掘過(guò)于隨意或者說(shuō)是不準(zhǔn)確。其次是過(guò)于注重舞臺(tái)外部形式，而外部形式的構(gòu)設(shè)卻與昆曲的內(nèi)在質(zhì)感形成錯(cuò)位。水色反光的地面，稍微有一點(diǎn)秦淮河行船的投影感，卻不能為人物表演帶來(lái)靈感。這一切或許都是導(dǎo)演的有意追求，但戲曲卻以和諧美而非錯(cuò)訛感示人。于是這場(chǎng)演出就成為現(xiàn)代派探索對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的一次閹割。(25)參見(jiàn)廖奔 ：《品劇日記(2004-2010)》，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2011年，第105-106頁(yè)。

不可否認(rèn)，《1699·桃花扇》在昆曲的現(xiàn)代傳承和舞美技術(shù)革新方面做了一些嘗試，在編排上力圖重現(xiàn)昆曲行當(dāng)齊全、文武場(chǎng)兼具、場(chǎng)面宏大的規(guī)模，在舞臺(tái)的外部形式上做足了功夫，例如為了還原《桃花扇》原作的故事空間，劇組專門從英國(guó)購(gòu)進(jìn)仿水面石材以營(yíng)造秦淮河波光粼粼的場(chǎng)景。配合絲竹管樂(lè)，劇組試圖還原600年前的屬于中國(guó)人的優(yōu)雅。所有這些努力，都是為了還原明末清初昆曲鼎盛時(shí)期人們的生活方式。 《1699·桃花扇》的創(chuàng)作理想是鍛造“精品昆曲”，“原汁原味地再現(xiàn)原劇的傳奇色彩”，但其類似話劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、簡(jiǎn)略的劇情處理，則影響了觀看體驗(yàn)。

(三)《一戲兩看桃花扇》—— 文化認(rèn)同與本體轉(zhuǎn)向

相比較之前的兩個(gè)版本，2017年版《一戲兩看桃花扇》的舞臺(tái)表演和舞美設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出“本體轉(zhuǎn)向”的面貌，這與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的美學(xué)觀念重新定位緊密關(guān)聯(lián)?；仡櫲昴ヒ粦?，受西方文化思潮影響，1991年版《桃花扇》和《1699·桃花扇》從改良舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)方面著手，力圖“創(chuàng)新”，有成功的經(jīng)驗(yàn)，也有削足適履的教訓(xùn)?！兑粦騼煽刺一ㄉ取返奈杳涝O(shè)計(jì)則是基于中國(guó)戲曲“極簡(jiǎn)”美學(xué)風(fēng)格的再創(chuàng)作，在劇場(chǎng)空間上做“減法”，舞臺(tái)背景采用凈幔的處理方式，在配色上，則選擇了更為突出演員的黑色幕布，既古典又現(xiàn)代。在全本中全程選用大紅色一桌二椅的桌圍椅披；在選場(chǎng)中根據(jù)折子戲的內(nèi)容對(duì)桌圍椅披的用色做出調(diào)整，以淡雅的日常配色為主，通過(guò)桌圍椅披的配色變化寓示空間的轉(zhuǎn)換。簡(jiǎn)練的舞臺(tái)空間和燈光設(shè)計(jì)讓觀者把所有注意力都聚焦于演員的表演。這一版本從觀演效果到觀眾評(píng)價(jià)，都收獲了廣泛的贊譽(yù)。

不難發(fā)現(xiàn)，從1991年版《桃花扇》到《1699·桃花扇》，其背后的美學(xué)特質(zhì)，是試圖走東方藝術(shù)向“西”看的革新展演之路，向話劇“學(xué)習(xí)”空間設(shè)計(jì)，究其實(shí)質(zhì)，是注重“外觀”“外物”和形式之美，注重視覺(jué)感受。2017年版《一戲兩看桃花扇》則體現(xiàn)出從“外觀”到“心觀”、從“外物”到“心物”的轉(zhuǎn)變，它注重內(nèi)在的神韻，注重昆曲自身的精神品質(zhì)，重視觀演體驗(yàn)，從而既回歸傳統(tǒng)，又融入現(xiàn)代。

三、昆曲《桃花扇》三個(gè)版本的舞美設(shè)計(jì)反思

中國(guó)傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含著流動(dòng)性的空間意識(shí)，對(duì)繪畫(huà)、文學(xué)、戲曲等藝術(shù)形式的空間觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。宗白華說(shuō)：“中國(guó)舞臺(tái)表演方式是有獨(dú)創(chuàng)性的，我們愈來(lái)愈見(jiàn)到其優(yōu)越性。而這種藝術(shù)表演方式和布景問(wèn)題又是和中國(guó)獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)相通的，甚至也和中國(guó)詩(shī)中的意境相通。中國(guó)舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景(僅用少量的道具桌椅等)。”(26)宗白華 ：《宗白華全集(第3卷)》，合肥：安徽教育出版社，2008年，第388頁(yè)。正是空間之“空”為觀眾的想象敞開(kāi)了時(shí)間與空間之門，為藝術(shù)的升華與馳騁提供了哲學(xué)的意義。

在昆曲表演中，舞臺(tái)時(shí)空不局限于“視覺(jué)空間”，而是與“時(shí)間”相聯(lián)的“視知覺(jué)時(shí)空”。這種空間的建構(gòu)實(shí)際上是包括視覺(jué)形象、審美感知、情感聯(lián)想等疊加而成的“復(fù)合空間”。空間的生成包含三個(gè)層面：一是作為表演場(chǎng)地的“空的空間”，具有流動(dòng)性的時(shí)空特質(zhì)，舞臺(tái)布景不拘于一時(shí)一地；二是演員的“身段畫(huà)景”，即“景在演員身上”；三是從觀者視角出發(fā)，由演員的表演推動(dòng)觀者的視知覺(jué)想象進(jìn)而生成的“心象”空間，這也是昆曲藝術(shù)最耐人尋味之處。三者互相作用，缺一不可。進(jìn)而，昆曲的舞臺(tái)空間美學(xué)對(duì)應(yīng)表現(xiàn)為三個(gè)主要特質(zhì)：流動(dòng)的時(shí)空、身段畫(huà)景和對(duì)物象的超越。

(一)流動(dòng)的時(shí)空

從演出空間視角來(lái)看，在昆曲表演中，演出的時(shí)間與空間、表演場(chǎng)地與舞臺(tái)布景都相對(duì)具有一定的有限性。如何以無(wú)限突破有限，實(shí)現(xiàn)有限和無(wú)限的有機(jī)統(tǒng)一，昆曲的表演自有其高妙之處。在昆曲演出中，并不需要一個(gè)對(duì)象化的表演空間來(lái)模仿真實(shí)的故事場(chǎng)景，而是體現(xiàn)在走圓場(chǎng)、指手劃腳，劇中的“時(shí)間和地點(diǎn)在演員的嘴上、手上，唱之即來(lái)，揮之即去”。(27)鄒元江 ：《空的空間與虛的實(shí)體——從中國(guó)繪畫(huà)看戲曲藝術(shù)的審美特征》，《戲劇藝術(shù)》，2002年第4期。風(fēng)光迤邐的秦淮河不需要用鏡面的玻璃磚地面寫(xiě)實(shí)地呈現(xiàn)，其表演空間只需要一方簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)。在《一戲兩看桃花扇》的《訪翠》一折，蘇昆生的手往前方一指，就出現(xiàn)了躍然眼前的秦淮河；老生與小生在舞臺(tái)上團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)幾圈，就穿過(guò)了條條深巷；蘇昆生停住腳步，道一聲“這里是了”，媚香樓就應(yīng)聲而成；鴇兒作出開(kāi)門的姿勢(shì)，便界分出門內(nèi)門外的空間；進(jìn)入內(nèi)院，侯方域拋扇墜、接櫻桃，只用了小小的舞臺(tái)砌末，便躍然出現(xiàn)在樓上樓下的空間——這就是昆曲藝術(shù)的簡(jiǎn)便與高妙之處?！翱铡狈侥堋凹{萬(wàn)境”，在假定性的表演時(shí)空之中，根據(jù)劇情需要而產(chǎn)生空間的變化，具有流動(dòng)性和時(shí)空的不斷生成性。正如著名舞臺(tái)美術(shù)家阿庇亞所說(shuō)：“舞臺(tái)美術(shù)的基本任務(wù)不在于表現(xiàn)(例如)森林，而在于表現(xiàn)森林中活動(dòng)的人。”(28)尤寶誠(chéng) ：《美術(shù)辭林·舞臺(tái)美術(shù)卷》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1987年，第19頁(yè)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重寫(xiě)意、重傳神，如繪畫(huà)，春風(fēng)難以直接畫(huà)出，則畫(huà)柳枝飄動(dòng)、樹(shù)葉飛揚(yáng)，這是以“實(shí)”表現(xiàn)“虛”；如戲曲，僅僅做一個(gè)開(kāi)門的動(dòng)作，即顯示門的存在，這是以“虛”表現(xiàn)“實(shí)”。因此，這種時(shí)空必須張弛有度，使物象與演員、與觀眾保持一定的距離，使之不沾不滯，物象得以獨(dú)立自足，自成境界：這都是在距離感、間隔感中構(gòu)建的流動(dòng)的時(shí)空。

(二)身段畫(huà)景

從演員視角來(lái)看，表演空間的生成依托演員獨(dú)到的“身段畫(huà)景”。“身段畫(huà)景”出自清代《審音鑒古錄》中的《荊釵記上路》 ，“身段雖繁，俱系畫(huà)景”。(29)(清)琴隱翁 ：《審音鑒古錄(下冊(cè))》，北京：學(xué)苑出版社，2003年，第13頁(yè)。在此，身段畫(huà)景有兩層含義：首先，身段畫(huà)景所畫(huà)的不是外在景物，而是建構(gòu)(“畫(huà)”)姿態(tài)化的心象之“景”。“在感覺(jué)間的世界中對(duì)我的身體姿態(tài)的整體覺(jué)悟，是格式塔心理學(xué)意義上的一種完形?！?30)梅洛-龐蒂著 ：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第138頁(yè)。在這種完形的狀態(tài)之中，身段表演是有著特定價(jià)值傾向的有機(jī)塑形。其次，“身段畫(huà)景”是一種活態(tài)的空間生成方式，意味著身體空間性的確立。虛擬化的身段(虛的實(shí)體)使虛靈化的(身體的空間性)不斷生成。在此，既有戲曲演員的身段表演呈現(xiàn)，也有觀眾對(duì)身段表演的感受，這是身段畫(huà)景確立的前提條件。因此，演員的身段表演都是“畫(huà)景”的媒介。

盡管中國(guó)戲曲在劇本形態(tài)上與西方話劇有很大的差異，但其本質(zhì)規(guī)定卻不在劇本上，而在演員的舞臺(tái)“程式”上。以“行當(dāng)”“程式”為中介，是一種符號(hào)化、象征化、裝飾化的表意手段。身段就是程式化了的審美形式，不僅塑造了完形的身體姿態(tài)，還生成了戲曲的表演空間。拿折子戲《沉江》一出來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)上的場(chǎng)景設(shè)計(jì)十分簡(jiǎn)練，僅用一張插著“史”字旗幟的椅子寓示一座山頭。故事空間里的茫茫江水、激烈慘敗的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、國(guó)破家亡的悲慟場(chǎng)景全憑演員的身段表演而生。在此折戲中，急促的鑼鼓聲寓示戰(zhàn)況告急，揚(yáng)州生靈涂炭，慘遭屠戮。史可法和老馬夫揚(yáng)鞭作舞，緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面躍然眼前。白龍駒的一聲長(zhǎng)嘯仿佛是史可法內(nèi)心的哀鳴?？萝娬f(shuō)：“眼睛就是戲的所有的節(jié)奏和力量，必須一睜眼就在那個(gè)環(huán)境里，不是在劇場(chǎng)，是在戰(zhàn)場(chǎng)，看到梅花嶺尸骨成堆，瘦西湖碧血染紅，看到、感受到，只有自己進(jìn)入場(chǎng)景，才能帶觀眾入戲?！?31)環(huán)球昆曲在線 ：《〈一戲兩看桃花扇〉是怎么磨出來(lái)的》，2018年3月15日。這種由“身段畫(huà)景”比出來(lái)、畫(huà)出來(lái)、舞出來(lái)、唱出來(lái)、器樂(lè)演奏出來(lái)的空間是具有時(shí)間性的、瞬時(shí)性的、心象性的空間，比摹真的空間更有意味兒，更耐人尋味。因此，這就決定了昆曲的“戲景”在演員身上，而非具象化、場(chǎng)景化的布景。

(三)物象的超越

從觀者視角看，戲曲舞臺(tái)的空間設(shè)計(jì)不局限于“物”之“觀”，更體現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)布景的“物象的超越”。作為百戲之祖的昆曲，舞臺(tái)上很少設(shè)置實(shí)體性的布景，有的也只是少量必要的道具。若以大量實(shí)景作為物理的陳設(shè)，就會(huì)與動(dòng)作呈現(xiàn)的虛擬情境相沖突。更進(jìn)一步說(shuō)，如何借助觀者視角實(shí)現(xiàn)從“物象”到“心象”的轉(zhuǎn)化，追求視覺(jué)和知覺(jué)共同構(gòu)成的“審美意象”，這一點(diǎn)戲曲與戲劇沒(méi)有不同，真正的差異是體現(xiàn)在藝術(shù)如何表現(xiàn)方面：

西方戲劇的形象創(chuàng)造，是把象放在矛盾的主要方面，把意放在矛盾的次要方面，最后在藝術(shù)形象中達(dá)到兩者的統(tǒng)一。而中國(guó)戲曲的形象創(chuàng)造，則是把意放在矛盾的主要方面，把象放在矛盾的次要方面，是以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成藝術(shù)形象創(chuàng)造的。(32)賈志剛 ：《戲劇理論與批評(píng)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2005年，第59頁(yè)。

因此，西方話劇注重“象”的實(shí)存與對(duì)應(yīng)，追求空間的“摹真”，強(qiáng)調(diào)在一個(gè)摹真的場(chǎng)景之中展開(kāi)起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)；而中國(guó)戲曲更看重“意”的主導(dǎo)性地位，更著力于情感空間的深入。戲曲的舞臺(tái)空間一方面是“身臨其景”, 另一方面是“心臨其境” ，因此，戲曲表演中的“意象”則更多地指向“心觀”意義上的“虛的實(shí)體”，是一種想象空間，具有超越具體、超越有限的物象的“非對(duì)象化”的特質(zhì)。

類比這三個(gè)版本，不難發(fā)現(xiàn)，1991年版《桃花扇》從模擬西方的條屏布景出發(fā)，為豐富舞臺(tái)視覺(jué)而設(shè)置多層平臺(tái)；《1699·桃花扇》追求摹真的故事場(chǎng)景，在舞美上設(shè)置秦淮河景與媚香樓空間，追求劇本的還原；《一戲兩看桃花扇》對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)的“極簡(jiǎn)”(高度抽象化)進(jìn)行了舞美設(shè)計(jì)的再思考，刪減了最初全本的群場(chǎng)、龍?zhí)?，舞臺(tái)精簡(jiǎn)到只有純黑的絲絨幕布與經(jīng)典的一桌二椅。做減法的目的是要讓觀眾感受到昆曲的“戲情”與“戲境”是絕對(duì)“集中在演員的身上”的。在昆曲的舞臺(tái)上，通過(guò)極簡(jiǎn)的舞臺(tái)物象，給演員的表演提供動(dòng)作支點(diǎn)，由演員的身段表演和唱詞推動(dòng)觀眾的想象，實(shí)現(xiàn)由“物象”到“心象”的轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出“物象的超越”的審美特征。江蘇省昆劇院三十年打磨《桃花扇》，也反映出從“以西鑒中”到回歸中國(guó)戲曲美學(xué)精神的本體轉(zhuǎn)向。

結(jié) 語(yǔ)

創(chuàng)新的前提永遠(yuǎn)是繼承。文化自信視域下的回歸、繼承不能只是動(dòng)作、形式等技術(shù)性的繼承，還應(yīng)建立在對(duì)昆曲藝術(shù)理解的基礎(chǔ)上，新時(shí)代的昆曲傳承不在于舞臺(tái)視覺(jué)上的令觀眾眼前一亮，而是通過(guò)表演讓他們心頭一動(dòng)，被文化的魅力所吸引。《桃花扇》令人觸動(dòng)的是讀書(shū)人在國(guó)破家亡時(shí)愛(ài)情的無(wú)法選擇，政治立場(chǎng)的無(wú)法選擇，身歸何地、心歸何處的惆悵與悲憫。昆曲的現(xiàn)代演繹、舞美空間設(shè)計(jì)應(yīng)該立足于昆曲本體，不是以形式的精美取勝，而是重在以豐富的內(nèi)容、深刻的思想、立體化的人物形象、情感空間的深入展開(kāi)來(lái)取勝。三個(gè)不同版本的《桃花扇》的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)折射出一代代昆曲人對(duì)昆曲傳承的思考與實(shí)踐。從向西方學(xué)習(xí)、追求話劇化“摹真”的演劇空間到回歸中國(guó)戲曲“空靈”的表演空間，意在闡明戲曲真正的美學(xué)意蘊(yùn)。處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的昆曲，如何在理解傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上展開(kāi)舞臺(tái)設(shè)計(jì)，仍是一個(gè)值得深入探究的課題。