陳崗龍

(北京大學 東方文學研究中心，北京 100871)

歌劇《三座山》是蒙古國現(xiàn)代文學奠基人達·納楚克道爾基(D.Natsagdorj，1906-1937)[1]的戲劇代表作。達·納楚克道爾基1934年創(chuàng)作的四幕歌劇《三座山》故事情節(jié)并不復雜，主要人物只有云登、南斯勒瑪、巴拉干和浩日勒瑪四個人。歌劇講述的是一對戀人——云登和南斯勒瑪堅貞不屈的愛情故事。

第一幕，云登與南斯勒瑪決定建立幸福的家庭，云登為籌辦婚禮遠赴庫倫(即今天的蒙古國首都烏蘭巴托)購貨。南斯勒瑪遇到打獵歸來的貴族少爺巴拉干，巴拉干迷上美麗的南斯勒瑪，將其強行帶回家逼婚。

第二幕，南斯勒瑪日夜思念云登，盼望云登來救她。云登歸來，戀人相見，不料巴拉干趕來打傷云登，搶走了南斯勒瑪。暗戀云登日久的浩日勒瑪把云登接到自己家中養(yǎng)傷，趁機求婚遭拒絕。

第三幕，巴拉干逼迫南斯勒瑪與其成婚，南斯勒瑪逃出來遇見前來營救的云登。浩日勒瑪勾結巴拉干帶人襲擊云登搶走南斯勒瑪。狡詐的浩日勒瑪再次成為救助云登的“恩人”。

第四幕，南斯勒瑪逃出來見到云登。巴拉干帶領侍從殺死云登。巴拉干手下為了逃脫罪責捆綁主人送往衙署。南斯勒瑪悲痛欲絕，為云登殉情。

在達·納楚克道爾基去世后，蒙古國作家和學者呈·達木丁蘇倫(Ts.Damdinsuren)于1943年改寫了《三座山》，把愛情悲劇改成喜劇，全劇以忠于愛情的男女主人公戰(zhàn)勝統(tǒng)治階級為圓滿結局。

隨著20世紀50年代中蒙兩國文化交流的發(fā)展，1956年6月中旬中國京劇院二團在北京演出了京劇《三座山》[2]194，由中國著名劇作家范鈞宏(1916-1986)改編的京劇劇本《三座山》在《劇本》1956年7月號上發(fā)表，后來根據(jù)舞臺實踐進行了修訂，1957年由中國戲劇出版社出版了單行本。改編者在單行本的“前言”中說：“以京劇藝術形式表現(xiàn)近百年來的蒙古民族生活，特別是改編一部外國的著名藝術作品，無論從劇本到表演、音樂各方面來講，都是一次新的而且相當艱苦的嘗試。如何使得京劇藝術形式和蒙古人民的民族風格協(xié)調一致，是我們在創(chuàng)作過程中屢次碰到的難題——直到現(xiàn)在，有些問題在劇本中還未能圓滿解決?！盵3]2《三座山》是新中國成立后第一出移植外國劇目的現(xiàn)代京劇。

今天，回首六十多年前中蒙兩國文化交流史上的這段佳話，將當時蒙古人民共和國的歌劇《三座山》改編成中國傳統(tǒng)藝術的精粹——京劇藝術上演，介紹給中國人民，京劇移植本身功不可沒，對達·納楚克道爾基在中國的被接受和歌劇《三座山》在中國的接受，都具有重要意義，并且對達·納楚克道爾基及其作品的傳播研究也具有重要學術價值。尤其是從藝術形式的角度對民族歌劇《三座山》和新編京劇《三座山》進行比較研究，應該是一個非常有意義的課題，對中國京劇藝術移植外國舞臺藝術形式的民族化道路研究具有重要學術價值。限于條件，京劇《三座山》的視頻已經(jīng)無法觀摩，本文只能從文本比較的角度，對達·納楚克道爾基《三座山》的兩種版本和京劇《三座山》的劇本進行比較，探討在劇本層面上達·納楚克道爾基的《三座山》在中國移植的情況,同時簡單探討一下《三座山》的兩種連環(huán)畫。這對達·納楚克道爾基被中國接受和閱讀的研究有一定的學術意義。

一、京劇移植《三座山》的創(chuàng)作和上演過程

京劇移植《三座山》是20世紀50年代中蒙兩國文化交流史上的重要事件，但是由于已經(jīng)過了半個世紀，今天很少有人知道詳細情況了。對今天研究達·納楚克道爾基以及中蒙文化交流的學者來講，京劇《三座山》改編和創(chuàng)作過程的考證具有一定的文學史料價值。本文根據(jù)當時的一些文獻，做一些簡單的梳理工作。

1952年9月30日-10月10日，蒙古人民共和國政府在首都烏蘭巴托和全蒙十八個省會舉辦了“蒙中友好旬”。中國應邀派出以周立波為團長的中國文藝代表團和中國歌舞團赴蒙古人民共和國參加蒙“中友好旬”活動。該團把中國人民的優(yōu)秀藝術呈現(xiàn)給蒙古人民欣賞，同時也帶回了蒙古人民最優(yōu)秀的藝術，其中就有民族歌舞劇《三座山》。據(jù)京劇《三座山》中云登的扮演者張云溪回憶，當時中國代表團在烏蘭巴托觀看了歌劇《三座山》后，引起了張云溪的極大興趣，產(chǎn)生了京劇移植《三座山》的大膽設想。至于改編《三座山》的初衷，張云溪說：“我之所以熱衷于搞《三座山》是因劇中人物的服飾與旗裝相似，既便于演員表演也容易被觀眾接受。”[4]從符號學的角度講，蒙古袍與旗裝的相似使蒙古人民共和國民族歌劇與中國傳統(tǒng)京劇之間的移植和藝術形式的轉換銜接有了一個切入點。而中國戲曲界移植《三座山》的另一個目標則是：“為京劇上演現(xiàn)代戲鋪路，并考慮京劇藝術在國際文化交流中也不能只有流出，而沒有流入?！盵4]可以說，《三座山》是中華人民共和國成立之后，京劇藝術移植外國優(yōu)秀戲劇藝術的早期作品之一，實際上也是中國京劇移植外國戲劇早期階段的成果。由于缺乏經(jīng)驗和外國戲劇移植中國傳統(tǒng)藝術過程中的本土化問題，京劇《三座山》的實際效果似乎并不是很理想。據(jù)張云溪回憶：“我團演出上座率很高，有時還需排隊買票，而每次上演《三座山》觀眾銳減，多次不到半堂座。在北京這樣，在天津也是這樣。從行家觀眾方面說，毀譽參半。譽者說，這好那好，是個有益的嘗試，邁出可貴的一步；貶者說，這好那好，就是非驢非馬，根本不像個京劇?！盵4]批評京劇《三座山》的藝術家中就有吳祖光先生。吳祖光先生看了當時的新編京劇《三座山》后,就曾認為那種“京劇”是另類京劇,不如改叫其他劇種,以區(qū)別于真正的京劇。后面將詳細介紹吳祖光先生的觀點。

京劇移植《三座山》列入蒙中文化交流協(xié)議，并由中國京劇院二團改編為京劇上演，1955年5月，決定由馬彥祥導演《三座山》。自5月上旬開始，京劇《三座山》排演，7月初，導演工作基本完成。1955年9月底，馬彥祥隨中國文化代表團去蒙古人民共和國參加為慶祝中國國慶而舉行的“蒙中友好旬”，借此機會再次觀摩了蒙古人民共和國國家歌劇院演出的大型歌劇《三座山》，并與蒙古人民共和國國家歌劇院院長、導演和主要演員進行了多次訪問和交談。馬彥祥于10月中旬回國。當時，文藝界許多名家對京劇《三座山》在藝術上的革新嘗試，大加贊揚；但也有人持反對意見。公演期間，周恩來總理觀看了《三座山》的演出，對于這一新的嘗試予以鼓勵。

京劇移植《三座山》在當時是中蒙文化交流中的大事，因此也特別受到蒙古方面的重視，把《三座山》的劇本、樂譜、舞美和服飾等一切資料等都提供給中方。中國京劇院積極投入工作，從導演、編劇到演員都是強大陣容：

導演——馬彥祥(1907-1988，文化部戲曲改進局副局長、中國劇協(xié)副主席)

劇本改編——范鈞宏(1916-1986，著名劇作家，戲曲理論家)

作曲——劉吉典(1919-，戲曲音樂家，中國京劇院音樂組組長)

編舞——賈作光(1923-2017，著名舞蹈家，以蒙古舞蹈著稱)

南斯勒瑪——云燕銘(1927-2010，著名旦角演員)

浩日勒瑪——周金蓮(1923-2012，京劇旦行演員)

云登——張云溪(1919-1999，著名京劇演員，工武生)

布揚——張春華(1924-2019，中國京劇院著名武丑演員)

巴拉干——景榮慶(1925-2009，京劇凈角)

云登父——葉盛長(1922-2001，京劇老生)

在排演京劇《三座山》期間，為了更好地體現(xiàn)原歌劇的蒙古民族生活風情，還聘請了內(nèi)蒙古自治區(qū)著名民間藝人琶杰擔任藝術指導，特邀著名舞蹈家賈作光先生設計蒙古舞蹈并擔任藝術指導。由于劇本的改編與導演的處理，與蒙古歌劇《三座山》出入甚大，為表示尊重原作，馬彥祥特請文化部與蒙古大使館相商，邀請蒙古的歌劇導演根登前來指導和審定。蒙方同意了這一邀請，于是1955年7月上旬蒙古人民共和國人民演員、國家歌劇院院長乃·策格米德和總導演根登來北京進行指導。他們觀摩了京劇《三座山》的彩排，提出了一些修改意見。蒙古歌劇《三座山》的總導演根登肯定了京劇移植《三座山》的改編和創(chuàng)造，還表示“將根據(jù)京劇劇本對原著做必要的整理?！盵5]這些改編，根據(jù)當時編劇和演員的一些資料，主要有兩個方面。

首先，在劇情上，“京劇《三座山》在尊重原著的基礎上，為了適合京劇形式和中國觀眾的習慣，對原著做了一些適當?shù)母膭?。為了使云登和南斯勒瑪?shù)膼矍楦由詈?，讓他們在愛情上的態(tài)度更加鮮明，增加了一場戲(第一幕第二場)，這樣使他們的斗爭得到人們更大的同情，另外，還豐富了原著中不很重要的民間歌手布揚的性格，使劇本更為出色。”[5]范鈞宏在劇本中交代改編情況時說：“京劇《三座山》就是根據(jù)蒙古歌劇譯本改編的。改編本曾經(jīng)創(chuàng)造了幾個人物也增添或改動了一些情節(jié)，這些改動，都取得有關方面的同意?！盵3] 1指的就是上面提到的邀請蒙古的歌劇導演根登前來指導和審定。范鈞宏在改編中增加的人物是民間歌手布揚、王府總管巴依戴和云登父親。

其次，表演藝術方法是當時最有爭議的問題。在京劇移植《三座山》藝術經(jīng)驗的評價上，當事人認為，“劇本的演出，總的說來是成功的。首先原著中的幾個主要人物在京劇中得到比較成功的表現(xiàn)，其次，從形式到內(nèi)容都有創(chuàng)造性的改革。劇本的唱詞既適合京劇的演唱，又沒有脫離蒙古民歌的風格。唱腔和表演雖然有很大的改革，但人們看了還覺得它是京戲，沒有生硬和不協(xié)調之感?！盵5]

《三座山》于1956年6月在北京人民劇場首演。北京、天津、上海等地報刊都曾發(fā)文評介，《人民日報》《光明日報》均有探討論著發(fā)表，1957年中國戲劇出版社出版了京劇《三座山》單行本。后來全國各地的京劇團也排練演出《三座山》，持續(xù)了好幾年。

二、由京劇《三座山》引起的爭議和討論

把一部外國大型歌劇搬到中國的京劇舞臺上，這樣“膽大妄為”的嘗試，在中國戲曲史上尚屬首次。1955年9月底，馬彥祥找來中國京劇院副院長馬少波和中國京劇院二團團長薛恩厚，向他們述說衷腸并得到了他們的支持。隨后馬少波主持召開了有二團主要演員參加的座談會，在會上馬彥祥談出自己改編導演《三座山》的設想。孰料，此語出口，四座嘩然，有人以為馬局長在開玩笑，用京劇韻白說了句：“局長大人醒來講話”。座談結果，僅有少數(shù)人表示贊同，大部分人持懷疑態(tài)度。贊同的少數(shù)人正是后來《三座山》的主要演員云燕銘、張云溪、張春華和葉盛長。

京劇《三座山》在音樂和舞蹈設計上確實作了不少變革。在《三座山》的劇本里，因為劇作者采用的是分幕分場的編法，把原來京劇的上下場和情節(jié)的組織手法，作了較大的變革，在幕前還使用了“序歌”。另外，還有不少地方插進了蒙古民歌以及很多群眾的合唱、舞蹈場面?？梢哉f，這些都是京劇過去從來沒有出現(xiàn)過的新東西。為了提高創(chuàng)作質量，劉吉典請來民樂和部分西洋樂演奏員，初步解決了京劇樂隊缺乏中、低音的現(xiàn)象和新唱腔與新內(nèi)容的協(xié)調問題。但是，它又不是按原歌劇的形式硬套過來的，而是在京劇形式的規(guī)范下，為了要實驗擴大京劇的表現(xiàn)力，有意識地向各藝術部門提出的新課題。張云溪說：“這出戲的舞美設制一如蒙古歌劇,那立體的參天大樹、路邊巨石、陡坡高丘等景物的位置也如蒙古歌劇那樣固定在表演中心的邊緣處。這些對稍一比劃就武打了事的蒙古歌劇無妨礙,而對京劇做為武打壓臺要求便難展身手了。但這對‘推陳出新’又大為有利。窮則思變變則通,當我被逼到窮途也就變出個利用地形設計武打情節(jié)的新方案,如圍繞大樹轉著打,坡上坡下追著打，高丘拼搏滾跌打,巨石礙腳縱跳打……于是，從具體人物出發(fā)設想出眾多細小情節(jié)，給予蒙古刀、套馬桿、打狼鞭、獵叉、斧頭、大棒以及摔跤絆子等各盡其用的條件，并有新曲烘托氣氛，使京劇《三座山》的武打特色濃了，技巧多了，人物突出了，從內(nèi)容到形式盡都煥然一新。這一武打的創(chuàng)作方法后來影響不小?！盵4]《三座山》完成后得到毛主席的肯定，對此后京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。

但實際上京劇和蒙古民族歌劇的移植與貫通方面還是存在著諸多難題。正如云登的扮演者張云溪所說的，“京劇是高度程式化的綜合藝術，無論是唱念做打均有一定的格式需遵循，它融匯了精美、夸張、虛擬以及技巧性、裝飾性、象征性等諸多手法于一體。正由于有這許多講究和處理上的嚴謹深邃，如表演現(xiàn)代題材的劇目仍墨受成規(guī)不敢變化程式或不探索新的適應方式無不捉襟見肘，甚至還會頭破血流。因而當時對此，多數(shù)演員視若畏途，觀眾也很不感興趣?！盵43

吳祖光先生的《對京劇〈三座山〉的一些想法》一文是當時對京劇《三座山》的爭議和討論中一篇具有代表性的文章。在這篇文章里，吳祖光基本肯定了京劇移植《三座山》的藝術成就，但是從京劇藝術的角度又提出了自己的不同看法。吳祖光認為，作為京劇來說，《三座山》是作了很大的改革的，但是受著“京劇”的約束，吳祖光主張最好不把《三座山》等新京劇當作“京劇”來演出，而是作為中國民族的新歌舞劇來發(fā)展，為“中央實驗歌劇院”“中央歌舞團”創(chuàng)造民族的新歌劇和新舞劇打開道路。吳祖光認為，《三座山》“不像京劇”的原因主要在其藝術表現(xiàn)方法上：

第一，京劇《三座山》中首先沒有處理好對話問題。在京劇的傳統(tǒng)表演方法里，對話分為“韻白”和“京白”兩種：老生、青衣、武生、小生、花臉之類的角色說“韻白”；某種類型的丑角和花旦說“京白”。而在傳統(tǒng)的京劇中，生、旦、凈、丑在化裝、服飾上就有顯著的區(qū)分，這種角色的區(qū)分和他們所說的“京白”和“韻白”是統(tǒng)一的。而《三座山》里的演員在化裝上和服飾上除了年齡和色調的不同以外，沒有其他的區(qū)分，戲里幾個人對話的時候，有的人說“韻白”，有的人說“京白”，在交談中講著兩種“語言”，影響了演出效果。

第二，立體布景問題。傳統(tǒng)的京劇是基本上不用布景的，用演員的表演來完成布景以至于道具和時間轉換的任務，而《三座山》采用了現(xiàn)實的布景，限制了一些京劇慣用的表演方法，而更像歌舞劇。吳祖光認為這是沒有把寫實的布景和傳統(tǒng)京劇寫意的表演方法結合起來的緣故。

第三，吳祖光認為，京劇《三座山》的劇本不是“京劇”劇本，它的分幕分場已經(jīng)完全采用新歌劇的形式了[6]382-387。

京劇移植《三座山》是中國京劇的現(xiàn)代改革和移植外國戲劇道路上的一次有益嘗試，因此也受到毛澤東主席和周恩來總理的重視和鞭策。當時，中國文化部特為毛澤東在懷仁堂安排京劇《三座山》的演出，但是由于舞臺過于龐大而不能搬進后臺，所以改換到天橋劇場演出，把毛澤東主席請到天橋劇場觀看。毛澤東主席從頭到尾審閱了這一“有大爭議的劇目”。馬彥祥向喜愛京劇的毛澤東主席匯報的時候，直率地說：“有的觀眾和同行說《三座山》是非驢非馬，不像京劇?！泵飨贿叧闊熞贿呌盟且回灊庵氐南嬉粲哪卣f：“非驢非馬，是個騾子不是也很好嘛！……”領袖的超然言談，使緊張的馬彥祥和云燕銘及執(zhí)筆加編劇范鈞宏、主持馬少波及眾多參與的演員張云溪、張春華、景榮慶、葉盛長等都大舒了一口氣。景榮慶在劇中扮演蒙古王爺巴拉干。毛澤東主席觀看演出后接見演員時高興地說：“巴拉干這個演員演得好！”因為有了毛澤東主席的肯定，京劇《三座山》就一直演到1957年[4]。

戲曲界中也有著名人物力挺《三座山》。梅蘭芳對于馬彥祥排演京劇《三座山》表示支持。梅先生告訴馬彥祥：“我當年排時裝戲的初衷是了解到戲劇前途的趨勢，是跟著觀眾的需要和時代而變化的。我不愿站在舊圈子里邊不動，再受它的拘束。我決定在新的道路上尋求發(fā)展。這是個大膽的嘗試，我還是下決心放手去做了，并沒有考慮它的成功與失敗?！贬槍Α度健肥怯擅晒鸥鑴∫浦哺木幎鴣?，梅先生把自己早年嘗試排演《嫦娥奔月》《黛玉葬花》和《千金一笑》等古裝戲的體會介紹給馬彥祥：“我喜歡研究繪畫，從一些含有宗教性的中國古畫里，看到古代名畫家創(chuàng)造人物形象，往往利用衣紋的生動和飄帶的凌空，來表達人物的超然性格。當時我這樣想：假使我穿上畫中的服裝表現(xiàn)神話劇，一定能把劇中人物形象表現(xiàn)得更生動。因此我就吸收繪畫藝術中的資料來創(chuàng)造新的服裝和化妝，用到《葬花》和《奔月》中去。為了配合新的服裝和化妝，我就創(chuàng)造了綢舞、花鐮舞、袖舞、拂塵舞、劍舞、羽舞、盤舞等舞蹈?！?馬思猛《父親與梅蘭芳的交往》，《縱橫》2007年第11期)梅蘭芳先生的一番話，既是對馬彥祥的鼓勵和支持，也大大拓寬了馬彥祥的思路。后來馬彥祥在排演京劇《三座山》時，專門請了舞蹈家賈作光先生為該劇的蒙古舞蹈設計，從而在中國京劇的舞臺上，首次出現(xiàn)了演員們身穿蒙古袍跳蒙古舞的場面。為了加深蒙古民族和草原情調，在某些場次，伴奏樂器還加上了馬頭琴。

當時，戲劇界一些人寫了不少討論和評價京劇《三座山》的文章。

《京劇舞臺上的新嘗試》(《戲劇報》1956年第7期)一文評價道：“京劇《三座山》、《阿黑與阿詩瑪》和《羅盛教》在北京舞臺上的演出,引起首都文藝界和觀眾的興趣,這三出戲在京劇的藝術改革上,各有不同的大膽的嘗就。京劇《三座山》由中國京劇院二團演出,這戲是由京劇院文學組范鈞宏根據(jù)蒙古人民共和國詩人德·那楚克道爾基和策·達木丁蘇榮合著的名歌劇《三座山》改編而成的。它表現(xiàn)了蒙古人民追求幸福生活的斗爭。文化部和中國戲劇家協(xié)會以及首都文藝界很重視這三出戲的改編與演出。六月,這三出戲到北京演出,首都文藝界專家們準備根據(jù)這三出戲所提供的具體實例，進行京劇藝術改革的研究與討論。”

《有意義的嘗試——評京劇〈阿黑與阿詩瑪〉和〈三座山〉的演出》(《戲劇報》1956年第8期)一文從演員表演的角度肯定了《三座山》的成績:“張云溪用很大的功夫創(chuàng)造了一個正直、勇敢的蒙古青年云登的形象。對一個有修養(yǎng)的演員,要求當然應當多一些。我認為他在人物形象的創(chuàng)造上,很想把這個人物的外形弄得魁偉些,走路更接近蒙古人一些，這種努力已達到了良好的效果。在‘山中遇見王府的人’‘獄中’‘起義’，都演的很好,然而缺點恐怕在體會人物不夠。尤其在王府因救南斯勒瑪而被捕那一個緊強的場面,戲劇達到了高潮,云登卻顯得沒有主意,內(nèi)心似乎也比較空虛,這就大大削弱了這個形象的感人力量。在這樣一個緊張的場面,男主人公怎么沒有態(tài)度呢？當然全劇中云登的戲比較重,需要的精力也比較多,我想在演出中會不斷改進的,因為張云溪是個很有創(chuàng)造性的表演藝術家?！薄爸芙鹕弰?chuàng)造的王府女管家好爾勒瑪，也給人留下了很深的印象，生活的味道很濃。不過作為一個王爺府的女管家，其權力是不小的，她可能是個更妖艷和手腕狠毒的女人，比王熙鳳可能更甚，目前看來，身份稍嫌不夠?！币浴都t樓夢》里的王熙鳳做參照評價浩日勒瑪也體現(xiàn)了中國文化的立場。

總結上述，京劇移植《三座山》的過程是中國戲曲移植外國戲劇本土化和京劇藝術現(xiàn)代改革的一個重要實踐，其中京劇《三座山》的創(chuàng)編人員都有清醒的認識，并留下了珍貴的文獻。他們對蒙古歌劇《三座山》的認識是很清楚的：“原歌劇是以西洋歌劇的形式寫成的，但未被這種形式束縛，仍具有濃厚的蒙古民族風格，特別是在歌唱方面是保持著蒙古民族音樂的特殊風格的?！盵5]京劇移植《三座山》實際上并不僅僅是用京劇藝術形式表現(xiàn)蒙古民族生活風情。其一，蒙古歌劇《三座山》是蒙古化的西洋歌劇形式，在達·納楚克道爾基原創(chuàng)《三座山》中并沒有后來改編本的眾多人物，基本上沒有眾人合唱，因此更多保留著蒙古的特色。而呈·達木丁蘇倫改編以后，人物增加，合唱也增多，西洋歌劇的特色顯著增強。特別是一些突出主題的眾人合唱唱詞是達·納楚克道爾基的原作中所沒有的。而京劇移植《三座山》時沒有處理好這些合唱曲，這將在下文中重點探討。其二，怎樣把已經(jīng)用西洋歌劇形式表現(xiàn)出來的蒙古民族生活再用京劇形式演繹，本身就是一個難題。

而換一個角度，從文本解讀和文學社會學的角度談京劇移植達·納楚克道爾基的《三座山》，就會發(fā)現(xiàn)很多有趣的問題。在這里，筆者主要談兩個問題：一個是《三座山》的劇本由蒙古文翻譯成中文，再由編劇改編成京劇唱本過程當中出現(xiàn)的誤讀；一個是達·納楚克道爾基獨立創(chuàng)作的《三座山》歌劇被呈·達木丁蘇倫改編之后，其主題發(fā)生了轉變，再由中蒙兩國文化交流形式將《三座山》移植成京劇的過程當中這個主題在當時的中國得到了進一步的延伸。因此，探討京劇移植《三座山》，一方面在兩個版本的原著與京劇劇本之間進行比較文學的考證與分析的同時，另一方面還要將《三座山》放在當時國際局勢和國內(nèi)形勢雙重語境的中國文化藝術背景下進行探討，這樣才能理解蒙古民族歌劇《三座山》在20世紀50年代的中國被接受和閱讀的實際情況。

三、從誤讀的翻譯到京劇改編：擬人化的唱詞變成具體故事情節(jié)

京劇《三座山》是參考蒙古歌劇《三座山》中譯本的基礎上，編劇范鈞宏根據(jù)自己觀摩歌劇《三座山》的直觀印象改編而成的，因此歌劇《三座山》的中文翻譯對京劇改編具有決定性的意義。特別是原著翻譯和對原著的理解直接影響京劇劇本的改編和創(chuàng)作。

在京劇《三座山》的第一幕有一個具體情節(jié)，就是云登和眾獵手唱出了巴拉干王爺進山打獵遇到暴風雪進山洞倉皇避難的狼狽相：

云登：這一次啊！(唱)

進深山，

偏湊巧，第一宵，

巴拉干揚鷹縱犬也來到，

俺一見，事不好，

帶領弟兄忙轉道。

眾家屬：后來呢？

云登：(唱)

突然暴風起山坳，

驚得那獅吼虎嘯，

獐狍兔鹿?jié)M山跑，

巴拉干膽戰(zhàn)魂消，

趁此時——

趁此時沖狂風便把野獸圍剿。

……

南斯勒瑪：那巴拉干呢？

獵人乙：(唱)遇風暴縮頭藏腰，

云登：(唱)進山洞倉皇避難，

眾獵人：(唱)可笑他往返徒勞！[3]6-7

諾敏1957年翻譯的《三座山》中文譯本中也有這個段落：

王爺打獵興致正高，

天昏地暗起了風暴，

風暴把大地搖撼，

王爺啊，抱頭竄逃。

太陽啊，太陽啊，太陽。

在高山的后坡上，

他丟掉了襪子和衣裳，

在住狼的山洞里，

他把一只鞋子遺忘。

太陽啊，太陽啊，太陽。[7]8

而蒙古文《三座山》中實際上講的是歌頌太陽戰(zhàn)勝黑暗，是用太陽驅趕黑暗來象征正義戰(zhàn)勝邪惡的一段擬人化歌詞。

一人：

金色的太陽，

宣告著生活和幸福，

從遠山的山坳，

剛剛露出臉來。

太陽的，太陽的，太陽的，太陽的。

眾人合：

蒙昧的諾顏黑暗

沒有了它生存的地方，

幾乎失去了理智，

倉皇逃走了。

太陽的，太陽的，太陽的，太陽的。

在高山的陰面，

丟掉了身上穿的衣服，

在餓狼的洞口里，

遺忘了一只靴子。

太陽的，太陽的，太陽的，太陽的。

黑暗的主人蒙昧，

消失得無影無蹤，

慈悲的太陽，

普照了世界。

太陽的，太陽的，太陽的，太陽的。

金色的太陽

養(yǎng)育著眾生，

賜給幸福，

永遠照耀。

太陽的，太陽的，太陽的，太陽的。[8]121(1)這段文字是本人根據(jù)蒙古國家出版社1956年版的《達·納楚克道爾基文集》(西里爾蒙古文)翻譯的。

蒙古文中的“Балар ноён харанхуй”并不是指的巴拉干王爺，Балар是遠古、蒙昧的意思，ноён是王爺、達官的意思，харанхуй是黑暗的意思。在“Балар ноён харанхуй”中，харанхуй是主語，Балар ноён是修飾主語的定語，翻譯出來就是“蒙昧(野蠻)的王爺黑暗”，用野蠻和蒙昧的王爺來比喻黑暗，是顯而易見的。這里，中文譯者可能把Балар誤譯成巴拉干了，從而導致了這段擬人化象征手法的歌詞就變成了巴拉干王爺遇到暴風雪狼狽避難的具體故事情節(jié)了。

在原著中的這段歌詞實際上就是用擬人化的象征手法描寫了太陽出來的時候黑暗退去，太陽出來以后在山的背面也遺留一些黑暗的陰影，以此歌頌太陽戰(zhàn)勝黑暗，表達了人民渴望自由幸福生活的美好向往。但是，中文翻譯中因為沒有能夠解讀出其擬人化的象征手法，誤將字面意義上的擬人化的黑暗當作王爺，從而演繹出了王爺進山打獵遇到暴風雪倉皇逃避的具體情節(jié)來。而京劇《三座山》中進一步發(fā)展了這個具體情節(jié)，將王爺置換成巴拉干，從而為巴拉干和云登的矛盾埋下了伏筆。可以說，麥克斯·謬勒在《比較神話學》中提出的“語言疾病說”在現(xiàn)代中國移植外國文學藝術的過程中也重新演繹了一番。

在呈·達木丁蘇倫改寫的《三座山》中關于太陽與黑暗主題的眾人合唱歌詞實際上是貫穿全劇的正義戰(zhàn)勝黑暗、貧窮的人民戰(zhàn)勝邪惡的統(tǒng)治階級、獲得自由幸福生活的主旋律。呈·達木丁蘇倫改寫達·納楚克道爾基的《三座山》，在主題上的改編就是把原歌劇中的愛情悲劇改編成云登和南斯勒瑪最終戰(zhàn)勝巴拉干王爺?shù)膱A滿結局，歌劇的主題就由原來的愛情主題轉變?yōu)槿嗣袢罕姂?zhàn)勝統(tǒng)治階級的階級斗爭主題。歌劇也由原來的探索愛情永恒主題轉變?yōu)殡A級斗爭的社會主題。

而京劇移植《三座山》的時候，蒙古方面提供的劇本就是烏蘭巴托國家歌劇院的劇本——呈·達木丁蘇倫改寫達·納楚克道爾基的《三座山》，就是云登和南斯勒瑪最終戰(zhàn)勝巴拉干王爺?shù)膱A滿結局的劇本。而其中的上引歌詞實際上是呈·達木丁蘇倫為了強化原歌劇的西洋歌劇特色和社會主題而重新創(chuàng)作的，而且采用的是擬人化的象征手法，黑暗被擬人化為蒙昧的諾顏——王爺，黑暗被初升的太陽驅趕被擬人化為倉皇竄逃的王爺。以此象征真理戰(zhàn)勝邪惡，人民戰(zhàn)勝統(tǒng)治階級。將其貫穿到歌劇中，就是代表正義和人民的云登、南斯勒瑪?shù)雀F苦牧民戰(zhàn)勝了以巴拉干王爺為代表的統(tǒng)治階級。

這段歌詞的寫法與達·納楚克道爾基原來創(chuàng)作的《三座山》中唱詞的修辭方法大不相同。達·納楚克道爾基原來創(chuàng)作的《三座山》中的唱詞基本上都是民歌風格，直白而精煉，不使用象征和擬人化手法，而且除了說書藝人的一段唱詞外，基本上沒有眾人合唱的唱詞。與達·納楚克道爾基原來創(chuàng)作的《三座山》中的唱詞的民歌風格進行比較以后可以斷定，呈·達木丁蘇倫創(chuàng)作的這個唱詞就是為了突出歌劇的政治主題而采用了新的文學手法。而劇本的中文譯本將其誤譯，京劇的改編者順著誤譯將這段唱詞的內(nèi)容套到巴拉干王爺身上，演繹出了勇敢的獵人和統(tǒng)治階級在暴風雪中的不同遭遇和表現(xiàn)的具體故事情節(jié)。

四、京劇《三座山》與達·納楚克道爾基的《三座山》對照解讀

實際上，京劇移植《三座山》與達·納楚克道爾基之間并沒有直接關系。這可以從幾個方面來講。

首先，要嚴格區(qū)分達·納楚克道爾基1934年創(chuàng)作的《三座山》和呈·達木丁蘇倫1943年改寫或者修訂的《三座山》是兩部主題完全不同的歌劇。達·納楚克道爾基1934年創(chuàng)作的《三座山》的主題是永恒的愛情主題，探討的實際上是人性問題。其中，階級斗爭的社會主題并不突出，以我的理解，達·納楚克道爾基1934年創(chuàng)作的《三座山》更多地探討的是云登、南斯勒瑪、巴拉干和浩日勒瑪?shù)男睦?，以及他們對人生和愛情的態(tài)度，因此完全可以看成是達·納楚克道爾基探索人生與愛情問題的心理歌劇，歌劇的悲劇性也反映了達·納楚克道爾基本人的觀念。巴拉干雖然是紈绔子弟，但是達·納楚克道爾基塑造巴拉干的形象不是從其階級屬性，而是通過他的言行來表現(xiàn)其內(nèi)心世界，從而揭露了他對愛情和人生的態(tài)度。而浩日勒瑪是真心喜歡云登，并想方設法把云登占為己有，但是這種喜歡和占有的欲望是不是真正的愛情？她雖然以所謂的反面人物出現(xiàn)，但她心靈深處善與惡的隱秘矛盾使她的性格顯得十分復雜，最終結局成為可恨又可憐的悲劇人物?！度健返牡谒哪唤o了答案：

云登和南斯勒瑪兩人唱完，互相攙扶著走下山去。突然，巴拉干帶著一個人從西邊的山走出來，浩日勒瑪也帶著一個人從東邊的山走出來，都在尋找云登和南斯勒瑪。他們見到二人就異口同聲地喊道：“在這里！在這里！”就從兩側圍過來，一起上前捉住云登和南斯勒瑪。云登和巴拉干二人搏斗起來；南斯勒瑪和浩日勒瑪二人也扭打在一起。另外兩個人上前做巴拉干的幫兇毆打云登。這樣扭打在一起，不分上下的時候，突然巴拉干抽出匕首刺死云登。云登倒在舞臺中央的巨石旁邊。兩人見狀不妙，說道：“你為什么弄出人命了？你讓我們牽連進去了！我們也把你押送到官府，我們與案子無關?！本筒辉賻桶屠傻拿?，而是扭住巴拉干綁起來，拖著走去。

巴拉干沒有辦法，被兩人拖著走的時候回頭大聲說了兩聲：“我不再需要南斯勒瑪了！”巴拉干重復了兩三次這句話就走了。

浩日勒瑪見了非常害怕，也大聲說道：“云登對我也沒有用了！”反復說了幾次，也逃走了。

南斯勒瑪一個人留下來，跑到云登的身邊，一邊哭喊，一邊把云登的身體翻轉過來，掀開云登的眼簾，用手按云登的胸口，聽云登的心臟，但是已經(jīng)無濟于事，云登已經(jīng)沒有了生命體征。南斯勒瑪悲痛萬分地跪坐在云登尸體旁邊，抱起云登的頭，泣不成聲。

在京劇《三座山》中把浩日勒瑪塑造成王府的女管家——無惡不作的壞女人，巴拉干王爺搶劫南斯勒瑪也是她出的主意。在京劇中，因為遇到暴風雪而連耗子都沒有打著的巴拉干王爺在回家的路上遇到有帳篷的地方就放空槍，其目的是找漂亮的女人尋開心。因此，浩日勒瑪投其所好，將南斯勒瑪指給王爺，目的是從王爺那里得到獎賞。浩日勒瑪說：“打不著野獸，找朵野花唄！”[3]16在巴拉干王爺逼婚南斯勒瑪?shù)那楣?jié)發(fā)展中，浩日勒瑪一直推波助瀾。而在藝術表現(xiàn)上，呈·達木丁蘇倫改編本中這一段的處理還是很有韻味，保留了達·納楚克道爾基原作唱詞的民歌風格：

上山出去打獵，

遇上倒霉事兒，

采集幾朵野花，

不也很有趣味？

俊俏的南斯勒瑪姑娘，

像花朵一樣漂亮，

她癡癡地坐在那里，

等待著溫柔的情郎。

可敬的王爺見到，

一定會喜歡這姑娘，

王爺若能夠開恩，

留她伺侯在身旁。[7]12-13

另外，在京劇《三座山》中，浩日勒瑪見到被打手打傷的云登，本來想殺死他，但一瞬間見到英俊的云登以后突然萌生愛戀之心，將其救活，并在整個劇情的發(fā)展中都是企圖借助王爺?shù)膭萘Φ玫皆频恰６谶_·納楚克道爾基1934年創(chuàng)作的《三座山》中，浩日勒瑪是真心愛慕云登，她促使巴拉干王爺搶走南斯勒瑪，也是為了使云登和南斯勒瑪分開后自己得到云登，因此浩日勒瑪?shù)淖非竽繕耸欠浅Ｃ鞔_的，后來云登被巴拉干王爺殺死后浩日勒瑪大聲重復著：“云登啊，你對我也沒有用了！”而即使云登死了，南斯勒瑪也依然愛著他，最后為云登殉情。劇情發(fā)展到這里，觀眾自然就會明白南斯勒瑪和浩日勒瑪對云登的愛的本質區(qū)別，這也是達·納楚克道爾基的偉大之處。呈·達木丁蘇倫改編本中也保留了浩日勒瑪對云登的渴望，在浩日勒瑪?shù)某~中采用了蒙古民歌《云登哥哥》的片段內(nèi)容[8]132。在京劇《三座山》中，云登被王爺關進監(jiān)牢后，浩日勒瑪為了博得云登的愛心而假惺惺地去救他，但是陰謀不得逞就馬上現(xiàn)原形，這在劇情的發(fā)展上使故事情節(jié)變得曲折復雜，但是從浩日勒瑪形象的塑造來講，其角色一直都是一個小丑。而在達·納楚克道爾基1934年創(chuàng)作的《三座山》中，浩日勒瑪?shù)慕巧桥c云登、南斯勒瑪和巴拉干的角色具有同等分量的角色，在全劇的發(fā)展中這四個角色缺一不可。浩日勒瑪?shù)谋瘎∈撬非笤频堑姆绞藉e誤導致的。

達·納楚克道爾基1934年創(chuàng)作的《三座山》是通過云登和南斯勒瑪一對青年戀人的悲劇對愛情和人生進行了探索和思考。其主題，主要不是階級斗爭的，而是不受時代和政治束縛的人生永恒的主題。達·納楚克道爾基在歌劇中追求的是藝術的表現(xiàn)力和悲劇的力量。云登和南斯勒瑪這一對青年戀人的悲劇的原因，達·納楚克道爾基將其歸因于人生本身。而達·納楚克道爾基去世后，呈·達木丁蘇倫1943年改編的《三座山》歌劇中把拆散云登和南斯勒瑪這一對戀人的原因歸因于統(tǒng)治階級對窮苦人民的壓迫的階級社會原因，歸之于萬惡的舊社會，從而將主題轉變?yōu)闉榱双@得自由的愛情和幸福的生活必須推翻統(tǒng)治階級、云登、南斯勒瑪?shù)雀F苦人民經(jīng)過艱苦的斗爭戰(zhàn)勝巴拉干王爺?shù)碾A級斗爭主題，從而歌劇就由原來的愛情悲劇轉變?yōu)閳A滿結局。如果說，達·納楚克道爾基1934年創(chuàng)作的《三座山》是通過愛情的悲劇，對愛情和人生提出了思考，那么，達木丁蘇倫1943年改編的《三座山》歌劇則是通過愛情的勝利表現(xiàn)了階級斗爭的社會主題。達·納楚克道爾基筆下的悲劇是對人生的質問和迷茫，這種悲劇是有藝術力量的；而達木丁蘇倫的改編本只有表現(xiàn)，而沒有了對人生的思考，基本上可以看作是一種社會主旋律的儀式表演。這種社會主題與達·納楚克道爾基原作的主題之間已經(jīng)有了巨大的距離，因此達木丁蘇倫1943年改編的《三座山》歌劇不能看作是達·納楚克道爾基原作的延續(xù)和補充或者完善，其主題在本質上已經(jīng)發(fā)生了完全的改變。而京劇移植《三座山》的劇本，就是呈·達木丁蘇倫1943年改編的《三座山》，其主題就是黑白分明的階級斗爭主題，而這種主題正適合20世紀50年代中國的國內(nèi)形勢和國際局勢。所以，京劇移植的《三座山》是通過呈·達木丁蘇倫1943年改編的《三座山》的劇本的過濾，接受了歌劇《三座山》，而其主題方面已經(jīng)與原作者達·納楚克道爾基沒有直接關系了。在這一點上可以說，20世紀50年代中國觀眾看到的京劇《三座山》不是達·納楚克道爾基最初創(chuàng)作的《三座山》，而是呈·達木丁蘇倫1943年改編的《三座山》，1957年的中文譯本也正是這個版本。因此，可以說，達·納楚克道爾基的《三座山》的劇本從來沒有被中國讀者和中國觀眾接受過，中國讀者和中國觀眾所知道的所謂的“達·納楚克道爾基的《三座山》”事實上是已經(jīng)被改編的版本。這和達·納楚克道爾基的《三座山》在其祖國蒙古人民共和國的演出經(jīng)歷是完全一樣的。

在京劇《三座山》中更加強化和發(fā)展了歌劇《三座山》的階級斗爭主題。從階級斗爭主題的表現(xiàn)來看，京劇對浩日勒瑪形象的塑造是非常成功的，而且在劇中將浩日勒瑪定位為王府女管家，從而浩日勒瑪和巴拉干與云登和南斯勒瑪之間就自然被分成兩個不同的階級，他們之間的愛情糾葛一開始就帶上了階級烙印(不同階級之間的愛情是不可能的)，其中展現(xiàn)的就是不同階級之間的斗爭，浩日勒瑪在全劇中一直是巴拉干王爺?shù)膸蛢础?/p>

另外，雖然京劇《三座山》和達·納楚克道爾基原作的《三座山》以及呈·達木丁蘇倫改寫本都叫做《三座山》，但是其內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了很大變化。在達·納楚克道爾基原作的《三座山》中，三座山是象征的，并不是具體的地名，有的學者推斷這三座山象征的是三角形的愛情關系，不管怎樣，達·納楚克道爾基原作的《三座山》中使用的更多的是不具體的象征手段，對人生和愛情進行了思考。而在京劇中，“三座山”則變成了地名，如從云登的臺詞“三座山的牧民不是好欺辱的”就能夠看出，京劇中把三座山變成了具體的地名，這與上面談到的擬人化的歌詞內(nèi)容改編成具體故事情節(jié)是相似的。

五、連環(huán)畫《三座山》

實際上，達·納楚克道爾基的《三座山》被改編成京劇上演之前，早在1953年中國讀者就知道了三座山的故事，那就是連環(huán)畫《三座山的故事》。納楚克道爾基原著，魯誠改編、胡振祥畫圖的《三座山的故事》于1953年4月初由新星出版社出版。新星出版社(上海延安中路913弄106號)出版，連聯(lián)書店(上海九江路295號)發(fā)行，漢旭橡皮印刷廠印刷。(國產(chǎn)紙本)定價人民幣1600元。共54頁?？梢哉f，納楚克道爾基的作品第一次被翻譯介紹到中國，不是其文學作品的完整翻譯，而是被改編成連環(huán)畫。這也是有趣的一點。

《三座山的故事》內(nèi)容提要介紹道：“這本連環(huán)畫是根據(jù)蒙古人民共和國歌劇《三座山的故事》的劇情改編的?！度降墓适隆肥敲晒琶耖g的傳說，經(jīng)過蒙古天才詩人納楚克道爾基寫成詩劇，優(yōu)秀的作曲家達木丁蘇榮編了歌曲，在蒙古人民共和國國家劇院上演了一千多次，得到蒙古廣大人民的愛戴。故事是講在三座山前的村莊里，蒙古青年獵人首領云登和美麗少女那姆蘇魯瑪相戀，遭到封建王爺巴拉根的百般破壞?？墒怯捎谀悄诽K魯瑪?shù)膱载懖磺?，云登的英勇反抗，兩人終于重聚。而且領導牧民們抵抗巴拉根的追兵，打敗了王爺，舉起了反抗的義旗?！睆膬?nèi)容提要看，連環(huán)畫《三座山的故事》是根據(jù)當時蒙古人民共和國歌劇《三座山》的劇情改編的，當時(1953年)《三座山》在蒙古人民共和國國內(nèi)已經(jīng)上演了一千多場了，可見《三座山》的影響傳播到友鄰中國?！度降墓适隆冯m然署名原著是“納楚克道爾基”，但是從連環(huán)畫改編的內(nèi)容看，魯誠改編的底本不是達納楚克道爾基的原著——悲劇《三座山》，而是經(jīng)過呈·達木丁蘇倫改編的《三座山》。

1953年的連環(huán)畫《三座山的故事》，改編者魯誠和繪畫者胡振祥似乎都沒有親臨觀摩過歌劇《三座山》，這從連環(huán)畫的內(nèi)容和圖像很容易看出來。首先，魯誠改編的內(nèi)容好像不是根據(jù)翻譯成中文的《三座山》歌劇劇本，因為連環(huán)畫里的很多細節(jié)與《三座山》歌劇和劇本有出入。譬如，《三座山》歌劇中是巴拉根的兩個侍從等在云登回來的路上，一個侍從準備用刀刺云登，與云登打斗的時候另一個侍從云登背后襲擊，用木棍打暈云登。而《三座山的故事》連環(huán)畫第21-26頁，巴拉根王爺派一個刺客去謀殺云登，刺客拉云登去酒店喝酒，用毒酒灌醉云登并打暈云登，正準備殺死云登的時候看到哈靭靭瑪(即浩日勒瑪)來了，怕哈靭靭瑪講出去，傳到獵人們的耳朵里后，他們會替他們的首領復仇，于是匆匆逃走了。從胡振祥根據(jù)魯誠改編的內(nèi)容畫的連環(huán)畫看，刺客和云登在一個中國式的小酒館里喝酒(第24頁)，而《三座山》歌劇和蒙古草原上是沒有這種路邊的小酒館的。另外，連環(huán)畫《三座山的故事》中女主人南斯勒瑪是逃出巴拉根王爺?shù)母『蟛叫信艿将C人們前面來的。而《三座山》歌劇中是南斯勒瑪騎著馬逃出來，而且從馬背上暈倒在地，獵人們抬著暈倒的南斯勒瑪來到臺上?？梢?，魯誠改編《三座山》可能沒有根據(jù)逐字逐句翻譯成中文的《三座山》劇本，而可能根據(jù)的是簡單的劇情提要?！度健穭”镜膬煞N中譯本都是比連環(huán)畫《三座山的故事》晚了好幾年以后才出版的。另外，從娜姆蘇魯瑪、哈靭靭瑪?shù)热嗣姆g和相關情節(jié)來看，《三座山的故事》很可能是直接根據(jù)蒙古文劇本翻譯改編而來。

從圖像學的角度看1953年版連環(huán)畫《三座山的故事》，也有自己的特點和可供進一步研究的地方。連環(huán)畫名家胡振祥在20世紀五六十年代畫過很多連環(huán)畫，其中著名的有《近衛(wèi)軍少校(《奧德河上的春天》之一)》《白旗(《奧德河上的春天》之二)》《直搗柏林(《奧德河上的春天》之三)》《馬登翠的親事》《夏伯陽》《母》(高爾基)《在阿廖夏山上》《戰(zhàn)斗在肯特山上》《傣族小英雄》《我們應該感謝誰》《趙老漢獻寶》等?！度降墓适隆返睦L畫具有胡振祥的風格，與胡振祥的其他連環(huán)畫形象比較就可以明顯地看出這一點。譬如，胡振祥的連環(huán)畫中經(jīng)常出現(xiàn)下玄月，而且位置都在左上角，也多次出現(xiàn)在《三座山的故事》(共8次，第5、7、32、33、44、45、50、51頁)。從《三座山的故事》的人物形象、民族服飾和場景繪畫等可以判斷，胡振祥基本上是根據(jù)相關材料和一般印象繪制了該連環(huán)畫，而沒有親身觀摩過《三座山》的歌劇或者體驗過蒙古牧民的生活。女主人公南斯勒瑪?shù)姆椗c其說是蒙古婦女的不如說是中亞游牧民族婦女的，而王府和小酒館(第24-28頁)等場景顯然離《三座山》的草原舞臺有了比較大的距離。不過，《三座山的故事》人物形象栩栩如生，用54幅圖生動地展現(xiàn)了《三座山》的主干情節(jié)。而連環(huán)畫《三座山的故事》更重要的文獻價值是1953年用連環(huán)畫的形式第一次把蒙古歌劇《三座山》介紹給中國讀者，比《戲劇》雜志刊登的《三座山》劇本和《三座山》中譯本都早了好幾年。因此，可以說中國讀者首先是通過胡振祥的連環(huán)畫《三座山的故事》認識了達·納楚克道爾基，認識了蒙古歌劇《三座山》。

《三座山》的連環(huán)畫不止胡振祥創(chuàng)作的一種，1958年還出版過根據(jù)京劇改編的戲曲連環(huán)畫。

1958年版連環(huán)畫《三座山》，署名“根據(jù)同名京劇，金戈改編，駝亞繪畫”，人民美術出版社出版，共106頁。1958年版的《三座山》連環(huán)畫是京劇《三座山》的基礎上產(chǎn)生的比較成熟的連環(huán)畫藝術作品。其藝術成就體現(xiàn)在以下幾個方面：

(連環(huán)畫的情節(jié)內(nèi)容完全根據(jù)京劇《三座山》，其中對巴拉根王爺打獵迷路的情節(jié)和民間歌手布揚的人物形象等都體現(xiàn)了范鈞宏改編的京劇劇本的特征。

(人物形象和民族服飾完全按照京劇《三座山》或者歌劇《三座山》的服飾創(chuàng)作，與1953年版連環(huán)畫相比，更忠實于《三座山》的舞臺藝術。尤其是商人的服飾等完全根據(jù)蒙古同名歌劇的服飾設計。

《三座山》是蒙古國歌劇經(jīng)典，創(chuàng)造了云登和南斯勒瑪忠貞愛情的無可替代的形象，《三座山》傳播到中國來，也通過京劇、連環(huán)畫等藝術方式再度創(chuàng)造了云登和南斯勒瑪?shù)男蜗蟛⑸钊肴诵?。對歌劇《三座山》、京劇《三座山》和連環(huán)畫《三座山》進行跨藝術體裁的比較研究，對中蒙兩國的文學藝術交流和民心相通的理解具有重要的學術意義和認識價值。

六、結 語：京劇《三座山》的典范意義

中蒙兩國是一衣帶水的友好鄰邦，在中蒙兩國文化交流的歷史上不乏具有歷史意義和時代特色的標志性文化事件，其中《三座山》就具有典型意義?？梢詮囊韵聨讉€方面總結《三座山》在中蒙文化交流中的典范意義。

首先，《三座山》用一部戲劇作品的跨境移植生動展示了中蒙兩國文化交流的成功開端?！度健肥敲晒艊F(xiàn)代民族歌劇的奠基之作，從1943年呈·達木丁蘇倫改編《三座山》并搬上舞臺，到20世紀50年代中期已經(jīng)上演了近兩千場，在中國京劇院決定改編歌劇《三座山》為京劇的時候，《三座山》在當時的蒙古人民共和國已經(jīng)是名副其實的“歌劇經(jīng)典”了。因此，中國京劇院移植《三座山》并改編成京劇，不是隨意選擇一部外國戲劇作品，而是選擇的是當時能夠代表蒙古人民共和國國家藝術水平的經(jīng)典劇目。而且，在移植過程中，中蒙雙方的合作是在國家文化交流的框架下進行的，是國家層面的文化交流工程。從上文可以知道，在《三座山》的改編上演過程中，得到了蒙方的大力支持，蒙方把《三座山》的劇本、樂譜、舞美和服飾等一切資料都提供給了中方。而且中國方面也一直尊重蒙方的意見，曾經(jīng)多次邀請蒙方導演等來北京觀摩指導，并根據(jù)蒙方導演的意見對京劇進行了修改。這充分體現(xiàn)了中蒙文化交流的早期階段雙方的友好、平等的合作和為把《三座山》這座戲劇藝術的山移植到中國戲劇舞臺所作的不懈努力。可以說，京劇移植《三座山》是中蒙文化交流史上無論投入人力物力精心打造，還是規(guī)模和持續(xù)時間都是普通作品不能相提并論的大型文化交流工程。而且，京劇《三座山》在北京首演之后很快在全國各省巡演，全國各地京劇團和豫劇團等紛紛排練上演京劇《三座山》，在幾年中可以說全國掀起了《三座山》熱。因此，京劇移植《三座山》是中蒙文化交流歷史上一項典型的大規(guī)模的文化交流工程。而這項文化交流工程的最初緣起，聽起來好像很幼稚，如張云溪所說的“《三座山》是因劇中人物的服飾與旗裝相似，既便于演員表演也容易被觀眾接受”。但是，這個出發(fā)點也說明了蒙古歌劇《三座山》與中國京劇之間具有可以打通的文化同質性，中蒙兩國的文化具有源遠流長的合作基礎和傳統(tǒng)基礎。

其次，《三座山》移植中國京劇舞臺之后引起了中國京劇改革的熱烈話題，受到了褒貶不一的評價，并且與《白毛女》《紅燈記》一起被譽為中國京劇改革歷史上的“里程碑”。與《白毛女》《紅燈記》不同，京劇《三座山》是改編外國經(jīng)典歌劇為中國京劇藝術，具有文化輸入和戲劇藝術本土化的雙重意義，因此在中國戲曲改革史上格外引人注目?！度健吩?0世紀50年代中國戲曲藝術改革運動中具有舉足輕重的作用。當時開展的一些關于戲曲藝術改革問題的討論中，京劇《三座山》經(jīng)常被點名為京劇藝術改革的成功典范來討論。如有的表演藝術家主張《三座山》等新劇目就“應該大大進行藝術改革?！盵9]38《三座山》的布景也引起討論，大家認為，布景在舊劇目中使用局限性大，而新劇目中可以使用。當時爭論的焦點主要是京劇形式的改革和傳承，吳祖光就提出“一定要突破京劇”就是“不按照京劇的表演方法來表演，其結果就“不是京劇了。”[9]39當時，吳祖光也應《人民日報》之邀寫了關于京劇《三座山》的評論文章，但是他對《三座山》的評價是“很熱鬧”，并沒有直接否定[2]194-195?？梢?，《三座山》在20世紀50年代的中國，不僅在中蒙文化交流史上成為一段佳話，也在中國戲曲藝術改革中具有重要的作用，京劇移植《三座山》為當時的中國戲曲藝術的改革和發(fā)展注入了新鮮的血液。正因為有了《三座山》和《白毛女》的開端，并經(jīng)過十多年排現(xiàn)代戲的磨練，到1964年排《紅燈記》的時候，就感到不像過去那么陌生了。無論是在處理唱、念的語音上，編腔的技法上，配曲音樂的寫作上以及樂隊的運用上，都有了相當?shù)奶岣??！度健贰栋酌贰都t燈記》被人們譽為中國京劇院在創(chuàng)作上的“三個里程碑”是名副其實的。

再次，京劇移植《三座山》在當時的中國已經(jīng)有了廣泛的群眾基礎。那就是20世紀50年代初開始，中國對當時蒙古人民共和國的文學藝術的關注和重視，已經(jīng)從最初的介紹到具體的實質性的合作?？梢哉f，蒙古國現(xiàn)代文學第一批被介紹過來的作家就是《三座山》的作者達·納楚克道爾基和改編者呈·達木丁蘇倫等，第一批譯介過來的作品就是達·納楚克道爾基等著的詩集《我的祖國》。而在此之前，新中國成立以后介紹蒙古國現(xiàn)代文學，首先是從戲劇開始的[10](2)該文譯自《蘇聯(lián)文學》，雖然簡明扼要地介紹了蒙古現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，但是并沒有介紹達·納楚克道爾基的《三座山》。。而比戲劇還早的是連環(huán)畫《三座山的故事》。我們還不能小看巴掌大的中國連環(huán)畫，實際上中國讀者和觀眾熟悉很多國外文學藝術包括戲曲作品多數(shù)是通過連環(huán)畫讀到的，《三座山》也不例外?？梢哉f，京劇《三座山》上演之前，一部分觀眾實際上已經(jīng)接觸到了蒙古人民共和國的民族歌劇《三座山》，那就是1953年出版的胡振祥畫的連環(huán)畫《三座山的故事》。而京劇《三座山》在全國上演之后，1958年又出版了戲曲連環(huán)畫《三座山》，這說明不能低估小小的連環(huán)畫的文化傳播作用。

最后從達·納楚克道爾基在中國被接受和閱讀的角度重新審視《三座山》，就不得不提出，中國的文學界和藝術界實際上幾十年來閱讀的并不是達·納楚克道爾基本人和他的作品原著，而是經(jīng)過改編的文本。其中，最典型的就是達·納楚克道爾基于1934年創(chuàng)作的愛情悲劇《三座山》在1943年被呈·達木丁蘇倫改編成階級斗爭的社會題材歌劇《三座山》之后，通過中蒙兩國文化交流協(xié)議，被移植為京劇《三座山》。當時的中國觀眾在舞臺上欣賞到的京劇故事已經(jīng)不是達·納楚克道爾基筆下的四個主人公對愛情和人生的思考與質問，而是呈·達木丁蘇倫和蒙古人民共和國藝術工作者重新改編的人民戰(zhàn)勝統(tǒng)治階級，奪取愛情自由的階級斗爭的故事。因此，正值中蒙建交70周年之際，“亞洲經(jīng)典互譯”工程啟動，筆者重新翻譯了達·納楚克道爾基創(chuàng)作的愛情悲劇《三座山》原著，也算是為中蒙文化交流中的《三座山》這條生生不息的河流添上一朵浪花。

因此，中蒙建交70周年之際，重提《三座山》對于中蒙兩國文化交流來講具有不可遺忘的重要歷史意義和文化交流價值。