王 天 慧

(大連海事大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，遼寧 大連 116026)

1924年9月，橫光利一和20余名作家共同組成了新的文學(xué)團(tuán)體，《文藝時(shí)代》雜志成為了這個(gè)團(tuán)體文學(xué)創(chuàng)作的陣地。這意味著日本文學(xué)開始步入了嶄新的時(shí)代，作為這個(gè)時(shí)代新興文學(xué)代表的新感覺派應(yīng)運(yùn)而生。“盡管新感覺派的產(chǎn)生與發(fā)展僅僅為時(shí)三年，但是它的出現(xiàn)既順應(yīng)了時(shí)代潮流，也為后來的日本現(xiàn)代藝術(shù)派文學(xué)指出了一條明確的現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展方向?！盵1]53-54新感覺派文學(xué)以都市為題材，通過新奇的詞匯與修辭手法，描繪都市里的新興事物和人群，成為了日本現(xiàn)代文壇上極為精彩的首頁(yè)。如果單從修辭方面來探討它的文學(xué)價(jià)值，顯然有失偏頗。新感覺派文學(xué)所使用的文體和哲學(xué)思考，無一不是日本文壇的新生事物，帶來了巨大的思想沖擊?？梢哉f，新感覺派既來自于對(duì)19世紀(jì)西方文學(xué)的效仿，也同時(shí)是對(duì)西方文學(xué)理論日本化進(jìn)程的探索。

一

橫光利一在新感覺派文學(xué)時(shí)期的創(chuàng)作，始于都市文學(xué)，并開創(chuàng)了一個(gè)都市文學(xué)的時(shí)代。例如：早期代表作品《太陽(yáng)》《頭與腹》《無禮的街》，都是以都市人為主人公，以都市環(huán)境為舞臺(tái)背景，反映了重建都市里光怪陸離的新興事物以及人們的精神面貌。實(shí)際上，早在1922年，也就是新感覺派創(chuàng)建前夕，橫光利一的創(chuàng)作焦點(diǎn)主要集中在反映農(nóng)村生活的文學(xué)上，短篇小說《南北》和《村的活動(dòng)》都屬于這類作品。結(jié)合時(shí)代背景來看，主要原因是當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)處于穩(wěn)定發(fā)展?fàn)顟B(tài)，日本文壇亦處于昭和文學(xué)時(shí)代，一切都保持著既有的樣貌。然而，翌年9月的東京大地震，驟然打破了舊時(shí)的平靜，隨之發(fā)生的不僅有都市的重建，還有文學(xué)上的破與立。橫光利一的都市小說，便是在那樣一個(gè)更迭的時(shí)代中應(yīng)運(yùn)而生的。這不僅意味著日本的現(xiàn)代文學(xué)即將邁入都市文學(xué)的話題，也意味著順應(yīng)時(shí)代潮流、傳遞新時(shí)代聲音的文學(xué)形式進(jìn)駐了日本文壇。從內(nèi)容上來說，主要是對(duì)資本快速發(fā)展的浪潮中重建的東京和新興的建筑物加以重新審視和反思。

橫光利一的文學(xué)以短篇居多，一生只創(chuàng)作了《上海》和《旅愁》兩部長(zhǎng)篇小說?！堵贸睢酚?937年4月首次呈現(xiàn)在讀者面前，陸續(xù)連載在《東京日日新聞》《大阪每日新聞》上；1946年4月最終章《瓶梅》發(fā)表在《人間》上，為這部跨越了10年的長(zhǎng)篇小做出了圓滿的收尾。如果說，《上?！肥?0世紀(jì)20年代日本知識(shí)分子眼中中國(guó)的縮影；那么，《旅愁》則呈現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代日本知識(shí)分子鮮明獨(dú)特的歐洲認(rèn)識(shí)與世界觀。

1936年，橫光得到《大阪每日新聞》和《東京日日新聞》兩家報(bào)社的邀約，作為特派員與一行人乘輪船奔赴歐洲各國(guó)。而后，他以在歐洲游歷時(shí)的見聞為題材，陸續(xù)創(chuàng)作了《歐洲紀(jì)行》和《旅愁》等反映歐洲文化的作品。其中，長(zhǎng)篇小說《旅愁》的創(chuàng)作歷時(shí)最長(zhǎng)，前后經(jīng)過10年的時(shí)間，為世人呈現(xiàn)了橫光對(duì)歐洲城市面貌和文化的深入理解與闡釋。盡管這部長(zhǎng)篇小說的修辭風(fēng)格和文體與新感覺派初期作品相去甚遠(yuǎn)，但是它完成了從對(duì)形式的追求到對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)化的過程?！皺M光曾批評(píng)山田花袋和正宗白鳥等作家的文體是令人們感到絕望的”，“在表現(xiàn)作者的世界觀時(shí)應(yīng)該基于時(shí)代感覺、時(shí)代意識(shí)和時(shí)代精神，而時(shí)代感覺也絕不是時(shí)代的退步”[1]54。因此，對(duì)于橫光文學(xué)和以其為核心的新感覺派文學(xué)的理解，不應(yīng)局限為初期所展現(xiàn)的單一風(fēng)格，而應(yīng)當(dāng)將其文學(xué)進(jìn)程視為不斷更新蛻變的過程。從這個(gè)角度來說，橫光利一對(duì)文學(xué)的探索從未止步，長(zhǎng)篇小說《旅愁》便是又一部文學(xué)實(shí)踐的產(chǎn)物，也可以視為晚期作品中最重要的一部。

橫光利一以小說《旅愁》批判了以法國(guó)為代表的歐洲文明的沒落。這部長(zhǎng)篇小說較之早期新感覺派創(chuàng)作的現(xiàn)代主義文學(xué)，更多強(qiáng)調(diào)的是對(duì)日本和歐洲文化之間的差異問題，以及對(duì)日本文化走向的深入思考。原因在于，這部小說已不再沿著新感覺派創(chuàng)建時(shí)的主張和思想而進(jìn)行，對(duì)西方文藝?yán)碚撊毡净奶剿饕矌捉?，而將其寫作方向轉(zhuǎn)入了對(duì)文化的理解和闡釋。

小說共由五部分構(gòu)成。在第五部分里東野的演講稿中這樣寫道：“在這廣闊的天空下，我們應(yīng)當(dāng)有所思考、有所提倡。我們強(qiáng)烈尋求秩序，心情久久無法平復(fù)。文學(xué)、哲學(xué)、宗教，甚至新時(shí)代的愛情，一切的出發(fā)點(diǎn)皆應(yīng)在此，都應(yīng)當(dāng)以此為起點(diǎn)重新出發(fā)?！弊髡呖隙诵≌f人物東野對(duì)“空”的重新認(rèn)識(shí)，并主張日本應(yīng)在這一基礎(chǔ)上重新出發(fā)，這也是《旅愁》的結(jié)論[2]。作為橫光利一最為重要的晚期作品，長(zhǎng)篇小說《旅愁》自面世起便一直受到文學(xué)研究界的關(guān)注。早在1942年，學(xué)術(shù)界便對(duì)《旅愁》進(jìn)行了評(píng)價(jià)，認(rèn)為該部作品的主題是“直觀思維與邏輯思維、感覺與概念、民眾與社會(huì)、個(gè)性與普遍性、東洋的智慧與歐洲的智慧的關(guān)系問題”[3]12?？偟膩碚f，小說的核心內(nèi)容在于批判西方文化，強(qiáng)調(diào)國(guó)民應(yīng)當(dāng)重視日本傳統(tǒng)文化，主張消除東西方的不對(duì)等關(guān)系。盡管存在著民族主義情緒，但是從內(nèi)容上來看，是一部對(duì)歐洲文化與日本文化進(jìn)行理解和闡釋的思想小說。

二

若談及長(zhǎng)篇小說《旅愁》，一定要提到橫光利一的另一部長(zhǎng)篇小說《上?！?。兩部作品的主題關(guān)聯(lián)性問題，主要在于思想內(nèi)容的緊密連接性。有學(xué)者指出，橫光利一在上?？吹降氖恰拔餮蠛蜄|洋的對(duì)立”、歐洲和東洋的“第一場(chǎng)新戰(zhàn)爭(zhēng)”。“上海對(duì)于橫光具有重要的意義，通過上海的游歷，他大致確定了自己的關(guān)注點(diǎn)，也為日后在《旅愁》中從正面把握西洋和東洋的問題作了鋪墊。”[4]即是說，橫光利一通過中國(guó)都市補(bǔ)充并形成了豐富的東方文化認(rèn)識(shí)，通過旅歐之行的城市見聞逐漸形成了歐洲認(rèn)識(shí)。正如學(xué)者巖上順一所指出，“作品的創(chuàng)作思想源于《上?！贰盵3]12。從作品的思想上來看，小說《旅愁》原封不動(dòng)地照搬了《上?！罚梢暈槔m(xù)篇。不僅如此，若從人物設(shè)置和關(guān)系沖突的設(shè)計(jì)上來看，也仍舊延續(xù)了《上?！返目傮w布局。例如，《上海》中的主人公參木和甲谷，經(jīng)常對(duì)在滬日本工廠和歐美工廠間的利益關(guān)系進(jìn)行爭(zhēng)論；在《旅愁》中則換成了矢代和久慈的觀念性的辯論，內(nèi)中涉及歐洲與日本、科學(xué)主義和人文主義、科學(xué)和宗教、理性和感性等超越現(xiàn)實(shí)物質(zhì)話題的內(nèi)容。因此，兩部長(zhǎng)篇，既是各自展現(xiàn)作者在初期和晚期文學(xué)階段不同題材的代表性作品，合在一起又是完整的東西方文化認(rèn)識(shí)體系。河上徹太郎認(rèn)為，橫光利一試圖通過《旅愁》來“‘實(shí)驗(yàn)’我們近代日本人在接受了西歐近代的合理主義精神的教育的同時(shí)，這種教育與原有的東洋精神的傳統(tǒng)血液發(fā)生了怎樣的排斥反應(yīng)，二者又是如何相互適應(yīng)的”[5]。因此，日本學(xué)界大多認(rèn)為《旅愁》是圍繞東西文明論這一主題的思想小說。

盡管在文學(xué)問題的解決上，《旅愁》承接并深化了《上?！分兴岢龅臇|西方文化差異這一主題；但是，由于所處時(shí)代的特殊性和自身文化視角的相對(duì)狹隘，關(guān)于東西方文化比較的探討也有著一定的局限性。一些評(píng)論家認(rèn)為這樣的文化認(rèn)識(shí)的局限性，主要體現(xiàn)在主人公矢代對(duì)日本的溢美之詞上，正是由于“這種日本贊美論的反復(fù)出現(xiàn)，使得迷妄不斷加深”[6]。很顯然，橫光試圖通過這樣的小說人物設(shè)置，來推翻自文藝復(fù)興以來西方所構(gòu)建的價(jià)值觀。愛德華·賽義德指出，通常依存文本來實(shí)現(xiàn)把構(gòu)想變成真實(shí)的過程[7]。因此，小說《旅愁》中所強(qiáng)調(diào)的東西方觀念，更多的展現(xiàn)了面對(duì)陌生文化環(huán)境時(shí)，橫光利一所表露出的既有認(rèn)知。

顯然橫光憑借著經(jīng)驗(yàn)來描寫東洋和西洋的對(duì)立這一問題，給讀者以先入為主的印象。在展現(xiàn)歐洲都市的主要情感結(jié)構(gòu)時(shí)，集中表現(xiàn)在支持歐洲科學(xué)主義的日本知識(shí)分子的意識(shí)形態(tài)與作者實(shí)際生活體驗(yàn)之間的對(duì)立。對(duì)此，學(xué)者巖上順一提出了有效的解析方法，“矢代是橫光利一的思想化身，他的思想變化軌跡和作者是相同的。矢代來到歐洲，面對(duì)迥異的文化，內(nèi)心發(fā)生了激烈的思想斗爭(zhēng)。這種思想斗爭(zhēng)沒有對(duì)立面是難以進(jìn)行的。因此，作者勾勒出久慈這一人物，讓其支持歐洲，并與矢代相對(duì)立。通過這種構(gòu)思，作家橫光試圖與使自己痛苦不堪的歐洲理性主義相對(duì)決”[3]6。透過這樣的情感結(jié)構(gòu)，不僅能體現(xiàn)出作者的歐洲都市體驗(yàn)與感受，也能呈現(xiàn)出外部環(huán)境與其內(nèi)心體驗(yàn)之間的細(xì)微關(guān)聯(lián)。正如英國(guó)馬克思主義文化批評(píng)家雷蒙德·威廉斯所指出的，人們對(duì)世界的認(rèn)知并非有意識(shí)進(jìn)行，而往往是通過經(jīng)驗(yàn)來感知的?！堵贸睢分腥宋锏膬r(jià)值觀，則是通過對(duì)主人公矢代和久慈經(jīng)常就東西方問題進(jìn)行辯論的描寫來體現(xiàn)的，并以此來展示東西方文化之間的巨大斷層。橫光在小說中設(shè)置了諸多對(duì)立矛盾，分布和貫穿于矢代和久慈的所有爭(zhēng)論中，涉及理性主義和人文主義、科學(xué)和宗教等諸多范疇。采用這種敘事角度，作者眼中的日本與巴黎、東方與西方的文化特征與差異躍然紙上。關(guān)于文化思考和思想意識(shí)，作品不僅是通過上述兩個(gè)人物的辨論，同時(shí)還出現(xiàn)了其他重要的人物形象，分別被設(shè)定為支持東西方文化的兩個(gè)陣營(yíng)上，予以呈現(xiàn)。

盡管在這部作品中沒有出現(xiàn)過形象鮮明的歐洲人，作者也明顯地存在著文化視角的狹隘性，但是在展現(xiàn)西方體驗(yàn)、強(qiáng)調(diào)回歸東方文化的意義上，《旅愁》仍不失為一部重要的思想小說。關(guān)于“回歸東方”是在什么背景下發(fā)生的這一問題，平川佑弘認(rèn)為：“日本舉國(guó)向文明開化邁進(jìn)，歐化熱風(fēng)靡一時(shí)。但是，在學(xué)習(xí)歐洲的高潮中，日本的部分知識(shí)分子到達(dá)西洋之后，通過接觸異文化，反而對(duì)于本國(guó)人照搬照抄西洋感到羞恥。他們的主體意識(shí)開始覺醒，開始回歸祖國(guó)。這其中有撰寫《妄想》的森鷗外、撰寫《地中海之旅》的島崎藤村、撰寫《和日本逐漸親密的故事》的阿部次郎、撰寫《回歸日本》的萩原朔太郎、撰寫《旅愁》的橫光利一、撰寫《我的文化游歷》的竹山道雄?！盵8]可以說，小說《旅愁》正是論述日本知識(shí)分子從對(duì)西洋的憧憬到回歸本國(guó)的這一過程，強(qiáng)調(diào)一部分日本知識(shí)分子在面對(duì)西方文明文化時(shí)的理解與反思，盡管其中不乏偏激的思考和民族主義情緒，但亦能反映出當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的精神面貌。因此，西洋體驗(yàn)對(duì)于闡釋橫光利一回歸東洋的思想主題具有重要的意義。

三

橫光利一的歐洲觀，建立在對(duì)以往歐洲文學(xué)、文化的立場(chǎng)加以改變的基礎(chǔ)之上，表現(xiàn)為認(rèn)為東方勝于西方的文化思考?？梢哉f，這種審視和判斷是不冷靜的，且有失客觀性。而橫光利一的歐洲觀，恰恰代表著當(dāng)時(shí)日本知識(shí)界的主流思想。然而，把這樣的東西方觀念與思考融合在歐洲旅行的題材當(dāng)中，以文學(xué)作品的方式呈現(xiàn)給世人，在當(dāng)時(shí)的日本文壇實(shí)屬首例，這也秉承了橫光利一一貫的極具開創(chuàng)性的文學(xué)風(fēng)格。從這個(gè)意義上來說，小說《旅愁》作為思想小說是具有代表性的。在《歐洲紀(jì)行》中，橫光在滯留馬賽期間，曾感慨道：“這真的是歐洲嗎？簡(jiǎn)直完全超乎我的想象。”到達(dá)巴黎后則寫道：“真的想馬上回日本??！這里根本不適合人居住?！弊掷镄虚g都流露出他對(duì)歐洲生活環(huán)境的失望、不適應(yīng)和不滿情緒。

立足于科學(xué)主義和人文主義的客觀差異，橫光利一在小說中闡釋了對(duì)東西方文化的差異化理解，認(rèn)為“以科學(xué)為核心的歐洲，人們的幸福感也變得虛無縹緲”。基于這一觀點(diǎn)，橫光將焦點(diǎn)集中在兩類人群上。一是久居歐洲的日本人。在對(duì)歐洲當(dāng)?shù)氐木幼∪巳哼M(jìn)行參照和對(duì)比之后，橫光認(rèn)為即便“久居歐洲的日本人當(dāng)中，也有許多從心里瞧不起歐洲人的”。其原因仍要?dú)w結(jié)于歐洲一味強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)才是人類知識(shí)的典范，主張用它解決人類所面臨的所有問題，而忽略了人文主義所包含的個(gè)人價(jià)值觀和興趣愛好。在《歐洲紀(jì)行》中，橫光又對(duì)這個(gè)問題重新加以闡釋，“巴黎根本找不到抒情詩(shī)”，“到巴黎后，我似乎更察覺到了上海的有趣之處。上海沒有規(guī)尺。唯有上海還存留著抒情詩(shī)”。由此可見，橫光對(duì)這種文化差異的表征和緣由的闡釋，已經(jīng)凌駕于感覺層面之上，得出了深層思考的結(jié)論。二是本土的歐洲人。橫光拋卻了當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)存在的崇尚西洋的態(tài)度，甚至認(rèn)為歐洲文化里有許多虛偽的成分。在《歐洲紀(jì)行》中，他這樣寫道：“(巴黎人)努力地用各種辦法來迎合游客的心理，常常把能夠吸引人的東西擺在顯眼的地方。但是，這些東西并不會(huì)讓人感到新奇，只能讓人知曉他們的真實(shí)企圖?！?/p>

橫光據(jù)此認(rèn)為：“日本不如法國(guó)的地方在于，日本的知識(shí)分子覺得缺少了歐洲文化，世界就會(huì)變得黑暗?！奔词钦f，在橫光的理解中，日本的許多知識(shí)分子讓人反感之處，在于對(duì)祖國(guó)沒有熱愛的情懷，也正是由于缺乏民族的自豪感，所以導(dǎo)致了日本文化競(jìng)爭(zhēng)力的下降。對(duì)此，橫光在小說中一方面批判了日本知識(shí)分子的崇洋媚外現(xiàn)象，一方面主張“失卻東方趣味的風(fēng)潮在日本日漸興盛，我以為推進(jìn)東西方趨于一致的愿望最好不要像塞爾的著作那樣成為便宜貨，泛濫于世”。在橫光這樣的日本作家看來，至少近現(xiàn)代以降成為世界文化與科學(xué)技術(shù)中心的西方，已然從昔日的寶座上跌落下來。日本人應(yīng)該，也必須正視這一點(diǎn)，才有可能從對(duì)西方的崇拜變?yōu)閷?duì)自我的篤信。

四

縱觀橫光利一以歐洲之行題材所創(chuàng)作的文學(xué)作品，對(duì)主題展現(xiàn)最為鮮明的內(nèi)容，便是法國(guó)文化認(rèn)識(shí)。也可以理解為，法國(guó)之行的見聞成為了體現(xiàn)橫光歐洲觀的重要途徑。這種反映和表達(dá)現(xiàn)實(shí)的方式，令這部作品成為了理想型文學(xué)。小說既充分使用了變形和虛構(gòu)的方法來勾勒出歐洲城市的線條，又通過幾組對(duì)立性人物的思想沖突來展現(xiàn)東西方文化的鴻溝，表明了作者對(duì)西方文化的批判立場(chǎng)，也表現(xiàn)了作者情感上的真實(shí)性。在小說中承擔(dān)這一傳達(dá)角色的，是東洋主義者矢代耕一郎和東野重造以及歐洲主義者久慈等人物形象。山崎國(guó)紀(jì)認(rèn)為，小說《旅愁》當(dāng)中有大量?jī)?yōu)秀的風(fēng)土人情的描寫，但是“這里所說的旅行者并不是指所謂的觀光旅行者，而是指暫時(shí)的逗留者、以外部的視角進(jìn)行觀察的觀察者。橫光利一就是這樣一種旅行者，與鷗外和永井荷風(fēng)等在德國(guó)和美國(guó)長(zhǎng)期生活、作為‘生活者’從內(nèi)部直接體驗(yàn)該國(guó)的文化的人不同。也就是說，橫光利一不是作為‘生活者’進(jìn)入法語或德語圈內(nèi)的。他只是將法國(guó)作為小說前半部最主要的舞臺(tái)，通過矢代和東野等人物批判了歐洲傳統(tǒng)的文化藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)主義和科學(xué)主義”[9]。同時(shí)，在西方批判的基礎(chǔ)上，橫光利一認(rèn)為歐洲文化已經(jīng)沒落，歐洲處于崩潰的邊緣。因此，《旅愁》在展現(xiàn)都市風(fēng)貌的同時(shí)，也對(duì)東西方文化的異同和發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行了深入的思考。

橫光采用了非全知的視角展開了法國(guó)之行的體驗(yàn)，這意味著小說主體對(duì)旅途的認(rèn)知手段只能是獨(dú)特的未知的生活見聞。因此，將主體對(duì)陌生環(huán)境的局部感受組合成一個(gè)整體，便使“文學(xué)成為豐富的存在的貯存所，而不再是意義的貯存所”[10]。矢代是小說中的一號(hào)人物，也是法國(guó)文化的最主要批判者?？偟脕碚f，他的西方文化觀和西方批判，大致經(jīng)歷了啟程之前、觀賞馬賽、游歷巴黎三個(gè)階段。在這個(gè)過程中，矢代的思想變化非常鮮明。由最初的排斥，到感慨和失望，再到最后的厭煩，完整地呈現(xiàn)出他在狹隘的觀察視角下得出的偏頗結(jié)論。正因?yàn)橛羞@樣的先入為主的情緒，矢代無法用相對(duì)客觀的眼光和平和的心態(tài)去體察異國(guó)文化。橫光通過這樣的敘事視點(diǎn)，把自己對(duì)歐洲文化的看法融入其中，因此小說重點(diǎn)著墨于矢代的感受，而弱化了對(duì)歐洲人的具體形象刻畫。

從日本啟程前，矢代便對(duì)未知的法國(guó)懷有嚴(yán)重的抵觸情緒，他認(rèn)為：“西洋人由于長(zhǎng)期受到東洋人的崇拜，甚至刻意的逢迎，所以從心里鄙視東洋人。”結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景來看，日本在學(xué)習(xí)現(xiàn)代西方先進(jìn)的科學(xué)知識(shí)的同時(shí)，也必須用謙虛，甚至謙卑的態(tài)度，向其低頭，承受歧視。因此，從登上駛向歐洲的輪船的那一刻起，矢代就“像一個(gè)即將出征上戰(zhàn)場(chǎng)的士兵一樣”嚴(yán)陣以待。事實(shí)上，矢代思想的狹隘性，正在于一味地仇視西方，從而徹底否定了其現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的先進(jìn)性，進(jìn)而否定了日本學(xué)習(xí)西方的必要性。對(duì)于當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)出現(xiàn)的盲目崇拜西方、一切唯西方論、忽略日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象，矢代認(rèn)為那不過是在“反復(fù)將自己匱乏無知的精神世界展示給他人”?？梢哉f，矢代這個(gè)人物從一出場(chǎng)便立即被刻上了鮮明的民族主義烙印。

當(dāng)路過拿破侖的故鄉(xiāng)時(shí)，矢代說道：“我不能忘記開羅的寺院。那是給歐洲帶來自然科學(xué)的撒拉遜文化的瑰寶。拿破侖看到那個(gè)寺廟后發(fā)怒了，而后對(duì)其炮擊。如果他來到日本，首先就會(huì)轟擊本愿寺。”橫光借矢代之口將拿破侖對(duì)埃及反法起義的鎮(zhèn)壓定性為對(duì)阿拉伯文化的破壞，旨在抨擊歐洲的野蠻血腥歷史。然而，當(dāng)踏上了歐洲的土地，矢代親身感受到西洋文化的魅力，不得不承認(rèn)其精妙之處。參觀完馬賽他萬分慨嘆：“雖然只有短短的一天來欣賞馬賽的文化，但是仿佛置身于明治時(shí)代的古鐘里一般?！边@時(shí)的矢代已經(jīng)默認(rèn)歐洲文化確是日本近現(xiàn)代文化發(fā)展的樣板。

盡管如此，矢代骨子里的民族主義卻使他不肯輕易被西洋文化征服。于是，在游歷馬賽的過程中，他參觀了圣母院，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雕像的風(fēng)格做出的評(píng)判，帶有明顯的民族主義情緒，已超出藝術(shù)鑒賞范圍。把文藝復(fù)興時(shí)代的雕像視為野蠻的、殘酷的文化表現(xiàn)，明顯是有失偏頗的。在矢代的眼中，歐洲的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形式與日本的唯美主義表現(xiàn)形式相比，并沒有任何美感可言。矢代狹隘的觀察視角，令他在馬賽的所見所聞都蒙上了一層灰色調(diào)。即便雕塑群中不乏面容慈愛、雕刻精美的作品，卻無法令他動(dòng)容和改觀。

從“濕潤(rùn)的”“到處都是新鮮蔬菜和水的”日本來到巴黎這個(gè)“用干干巴巴的黑石頭建成的城市”，矢代逐漸感到由氣候差異所導(dǎo)致的身體不適，從而加深了心理上對(duì)法國(guó)文化的排斥，突顯出橫亙于東京和巴黎之間的文化斷層。他無心觀看城市的建筑和景色，只感到“處于一片黑暗之中，這種黑暗滲入內(nèi)心最深處，無法抹去”，還時(shí)常感到憂郁悄悄地從椅子底下爬上身體。這些對(duì)認(rèn)知和身體感受上的生動(dòng)描寫，采用了見人物所見、思人物所思的聚焦方式，快速拉近了人物與讀者的心理距離，讓讀者有親臨其境的感受。這種表現(xiàn)方式，也與薩特哲學(xué)中將身體視為世界中的一個(gè)獨(dú)特對(duì)象相契合：“(身體)同世界的關(guān)系是意向性的，而非僅僅是物理上的?！盵11]實(shí)際上，新感覺派文學(xué)一直秉承著這樣的文學(xué)形式，用感覺來支配身體，來展現(xiàn)一個(gè)由內(nèi)心世界虛構(gòu)出的嶄新的外部環(huán)境的影像。

通過這樣的敘事視點(diǎn)，敘事人橫光利一深入到了人物矢代的內(nèi)心世界，將自己的思想都傾注在這個(gè)人物身上。透過矢代這個(gè)人物對(duì)法蘭西文化的批判，亦可洞察橫光對(duì)西方的批判思想?？v觀整部長(zhǎng)篇小說，矢代始終主張西方文化與東方文化之間的對(duì)立關(guān)系，以及存在的巨大鴻溝。他認(rèn)為一方面西方文化已如同夕陽(yáng)，早已失去往昔的光芒，日本不應(yīng)一味追崇西方文化，而應(yīng)當(dāng)盡早回歸傳統(tǒng)文化的發(fā)展；另一方面西方文化與日本傳統(tǒng)文化格格不入，彼此對(duì)立，無法完成在日本的本土化過程。正因?yàn)檫@樣的矛盾思想，才更為清晰地揭示出當(dāng)時(shí)以橫光為代表的日本文人的思想意識(shí)。盡管結(jié)合時(shí)代背景來看，這樣的文人思想的出現(xiàn)并非孤立現(xiàn)象，但是，在新感覺派的隊(duì)伍中，只有橫光利一將西方文藝?yán)碚摵驼軐W(xué)思考貫穿于其全部文學(xué)生涯。其他同人作家有些選擇了另外的文學(xué)文藝道路，有些投入到左翼文學(xué)的創(chuàng)作，有些離開了文壇。從這個(gè)層面來說，長(zhǎng)篇小說《旅愁》也代表了橫光利一對(duì)新文學(xué)形式的探索。盡管在小說中仍然可見新感覺派擅長(zhǎng)的修辭手法以及對(duì)感覺、心理和身體感知的描寫，但是更加強(qiáng)調(diào)了故事情節(jié)的敘述性和思想意識(shí)的重要性，將歐洲的都市面貌和對(duì)歐洲人的印象呈現(xiàn)給世人?？梢哉f，這部小說既是橫光文學(xué)中為數(shù)不多的思想小說，也是在文體創(chuàng)新上里程碑式的作品。在日本的現(xiàn)代主義文學(xué)中，橫光利一的歐洲題材小說既借鑒了西方的文學(xué)模式，又結(jié)合了自身對(duì)歐洲文化的闡釋，書寫了都市小說的首頁(yè)。