邸小松，王英立

(長春工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，吉林 長春 130012)

曹禺的戲劇名作《雷雨》自問世以來，就受到了中國乃至日本文學(xué)和戲劇界的關(guān)注[1]96。隨著其經(jīng)典化過程的展開，不論是該劇原作，還是由其改編而成的戲劇，都在國內(nèi)外學(xué)界引起了程度不一、角度各異的闡釋和爭鳴，而它所蘊藏的意義空間也在這種不間斷的闡釋和爭鳴中不斷被打開、拓展，觀眾也在此過程中不斷改變對《雷雨》整體的認(rèn)知。對此，當(dāng)代國內(nèi)的學(xué)者已有較為透辟的觀察(1)如童偉民曾針對20世紀(jì)90年代以前有關(guān)《雷雨》文本的研究展開梳理；孔慶東則針對《雷雨》話劇的演出史做過專門的考察。參見童偉民：《〈雷雨〉研究60年》，《武漢教育學(xué)院學(xué)報》，1997(1)，第1-10頁；孔慶東：《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文學(xué)評論》，1991(1)，第96-108頁。。有學(xué)者注意到，對于不同時代語境中的讀者或觀眾而言，《雷雨》所呈現(xiàn)出的面貌是有巨大差異的——尤其是在不同的話劇改編和舞臺呈現(xiàn)中，人物、情節(jié)和故事在舞臺空間中的具體展開，將會賦予劇作更為積極、豐富的意義可能性[2]。

就此對于戲劇藝術(shù)而言，“空間”不僅僅意味著從劇作文本到表演轉(zhuǎn)換的載體和感性直觀形式，它還是一個意義的生成場域：戲劇人物在空間中行動、對話并形成矛盾沖突的關(guān)系，這種關(guān)系反過來又制約著人物的表現(xiàn)，進而塑造性格、推動情節(jié)。因此，針對《雷雨》的討論，還應(yīng)該積極引入有關(guān)其舞臺呈現(xiàn)中的空間關(guān)系的分析，諸如通過演員、道具、燈光投射點等位置關(guān)系結(jié)構(gòu)所形成的矛盾沖突的張力，以及這種張力在人物性格和劇情詮釋及觀眾審美心理等方面產(chǎn)生的作用等。本文即試圖從北京人藝所呈現(xiàn)的不同版本的《雷雨》話劇劇照、舞臺呈現(xiàn)的空間和圖像學(xué)分析入手，來考察這部經(jīng)典作品借助于舞臺空間實現(xiàn)所經(jīng)歷的不斷符號化的演變軌跡以及所隱藏的意義結(jié)構(gòu)關(guān)系。

一、《雷雨》及其舞臺呈現(xiàn)的經(jīng)典化歷程

《雷雨》最初在《文學(xué)季刊》1934年第1卷第3期上發(fā)表的時候，在國內(nèi)并未引起太大關(guān)注，這大概與那時作者曹禺尚是學(xué)生有關(guān)。當(dāng)時，日本有兩位關(guān)注中國文壇的青年學(xué)者武田泰淳和竹內(nèi)好，在讀過這篇作品后深受觸動，與中國留日學(xué)生討論后，一致認(rèn)為這部作品是“戲劇創(chuàng)作上的巨大收獲”，決定把它搬上舞臺[1]96。這便是《雷雨》作品的首次登臺，此后它所經(jīng)歷的改編和舞臺演繹可謂難以計數(shù)，成為國內(nèi)話劇舞臺上常演常新的經(jīng)典。

話劇《雷雨》為何具有穿越時空的藝術(shù)感染力，成為歷久彌新的經(jīng)典？這首先得益于原著本身所具有的經(jīng)典性，其戲劇故事和完整統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，包括人物的塑造和人物之間的矛盾沖突，都體現(xiàn)了強烈的悲劇意識[3]。這構(gòu)成了《雷雨》作為一部經(jīng)典的核心美學(xué)品格。而這一美學(xué)品格，則是經(jīng)由不斷的改編、舞臺呈現(xiàn)等逐漸被發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)的。《雷雨》話劇首演的情況我們知之甚少，但是值得一提的是，它在東京上演時，劇方曾致信曹禺，對改編中去掉序幕和尾聲做出解釋，而曹禺在回信以及后來發(fā)表在《雜文》上的文章中則反復(fù)強調(diào)，應(yīng)該“把《雷雨》做篇詩看”，序幕和尾聲在“這首詩”中的作用就是“送看戲的人回家”，即“使得觀眾和這個戲保持一個距離，拉開一個距離”，不至于沉浸在悲痛的體驗中難以脫身，進而影響到悲劇本身的美學(xué)效果。盡管曹禺深表遺憾和惋惜[4]序13-14，但這“從未出生”的序幕和尾聲，在此后《雷雨》接近一個世紀(jì)的舞臺演繹歷程中從未與觀眾見面。不過，在原作者與改編方的溝通中，我們能發(fā)現(xiàn)，《雷雨》是“詩”亦即悲劇而非“社會問題劇”的定位，本身是清晰的。而后來北京人藝的《雷雨》話劇雖然繼續(xù)沿用去掉序幕和尾聲的表演形式，但是在話劇的結(jié)構(gòu)和舞臺呈現(xiàn)上則更注重貼近曹禺的本意，后文會根據(jù)舞臺空間表現(xiàn)的畫面，分析研究如何通過視覺表現(xiàn)舞臺張力。

《雷雨》的悲劇意蘊充分體現(xiàn)在它從超越的層面審視人類的“命運”問題，劇中的故事和人物雖然具有特定的時代背景和階級屬性，但整部劇作并未呈現(xiàn)出特定的立場和傾向性。如李廣田在讀過《雷雨》之后，認(rèn)為里面的人物“簡直沒有方法來判決他們的是非，當(dāng)然這里并不是沒有是非的存在，不過我們是被另一種東西給破除了是非觀念，于是不論他們是犯罪的，是無罪的，都得贏到我們的同情”[5]。這種希臘式的悲劇觀念和美學(xué)意蘊，給舞臺改編和演繹帶來了極大的挑戰(zhàn)，因為在“模仿”或呈現(xiàn)這樣深刻、豐富而具有觀念性的文本時，舞臺和圖像表達(dá)就暴露出自身的局限性。不僅僅是因為去除了序幕和尾聲讓整部劇喪失了間離效果，而且其在人物性格塑造、矛盾沖突表現(xiàn)上的“不合時宜”，也會更加突出。如郭沫若在觀看《雷雨》話劇之后說：“全劇幾乎都蒙罩著一片濃厚的舊式道德的氛圍氣，而缺乏積極性。就是最積極的一個人格如魯大海，入后也不免要陰消下去……”[6]這種評價無疑是切中肯綮的，它非常精辟地指出了像《雷雨》這種超越性品格的戲劇在舞臺改編、表現(xiàn)時所遭遇的無法與“社會的通俗觀念”相融合的困境。北京人藝的成功，就在于他們在不同的時代語境中，面向這一困境展開的積極實驗和探索。

北京人藝雖然不是第一個排演《雷雨》的劇院，但是在人藝舞臺上的《雷雨》一直以來被觀眾視為經(jīng)典，這可能與他們長期致力于改編、排演郭沫若、老舍和曹禺等名家的經(jīng)典作品所形成的獨特整體風(fēng)格有關(guān)[7]。北京人藝首次排演《雷雨》是在全國第二次“文代會”后，當(dāng)時的導(dǎo)演夏淳接受排演任務(wù)后，決定不依照三十年代以娛樂性為主的演出樣式去排演《雷雨》，而是根據(jù)自己的生活經(jīng)歷去體會人物性格與人物之間的沖突矛盾，并且認(rèn)為《雷雨》雖然鮮明地刻畫出工人階級與資產(chǎn)階級之間的矛盾，但并不是一個以階級斗爭為主題的劇本[8]。這一認(rèn)識正符合當(dāng)下作者曹禺的原意。正是這種掙脫傳統(tǒng)和時代束縛的改編理念，使得他們的表演雖然最后依然以偏向于反封建的主題與觀眾見面，但還是在很大程度上將劇中的每一個人物，都塑造為“有血有肉活生生的人”，而不是臉譜化的階級符號。所以，盡管最初這一版本的話劇《雷雨》依然被認(rèn)定為“社會問題劇”[9]，但它為后來北京人藝相繼兩次排演的新版本中“人性”和“命運”主題的突顯，預(yù)留了空間。

也正因此，北京人藝的這三次排演，根據(jù)時代背景的變化，使《雷雨》的重心逐漸從階級斗爭到批判封建家長制度，再到第三版著重發(fā)揚人性上來，可謂變化顯著。但因其在最初的版本中，就對該劇作的悲劇意蘊認(rèn)識清晰，并預(yù)留了呈現(xiàn)空間，所以在人藝舞臺上的《雷雨》話劇在風(fēng)格上可以讓觀眾感受到連續(xù)性和整體性，并且通過貼近社會大環(huán)境去構(gòu)建話劇的主要結(jié)構(gòu)，調(diào)整話語結(jié)構(gòu)，從而跟著時代的潮流順勢而上，鑄就一代話劇表演的經(jīng)典之作，在當(dāng)時國外的話劇表演風(fēng)格盛行的時期獨樹一幟，成為具有我國民族性和時代特色的代表性作品。

二、舞臺劇情的視覺表達(dá)與美學(xué)張力

《雷雨》的誕生，正值中國現(xiàn)代主義戲劇思潮風(fēng)靡一時之際。這一戲劇思潮，及其背后所蘊藏的革命、抗?fàn)幘?，在某種程度上影響了《雷雨》的舞臺呈現(xiàn)和接受。正如孔慶東所說，曹禺的本意是要通過《雷雨》人物的矛盾沖突去分別體現(xiàn)各人物豐富而又多變的性格，寫出廣闊遼遠(yuǎn)的敘事詩，而觀眾只看到了社會中實際存在著的問題批判評論，只看到了所敘述的事而忽略了曹禺想要延伸表達(dá)的整個宇宙殘酷的詩意[1]98——這種“誤讀”和“偏頗”，在作品經(jīng)由文本向舞臺的轉(zhuǎn)化中被不斷強化，它所涉及的，是圖像和文本之間相互模仿、相互共生關(guān)系中的重要問題。

文學(xué)文本與舞臺話劇原本屬于不同的藝術(shù)媒介和符號系統(tǒng)，這兩種不同的媒介文本之間相互碰撞、相互模仿的過程就會帶來我們所說的“縫隙”[10]63。由于模仿的過程，并不能是一味地復(fù)制，在《雷雨》的改編過程中，單純的語言文本不能完全轉(zhuǎn)化為空間的話劇舞臺呈現(xiàn)，舞臺演出中的圖像呈現(xiàn)在對文本的模仿表現(xiàn)中，必然要依據(jù)自身的媒介特性，做出相應(yīng)的改變。這些改變，既包括顯而易見的人物、情節(jié)、故事結(jié)構(gòu)的變化，又有因話劇舞臺特定的視覺呈現(xiàn)方式帶來的內(nèi)在的變化。前者如有的導(dǎo)演在排演《雷雨》話劇時顧及時長，去掉序幕和尾聲等；后者如通過各角色之間的位置、朝向等舞臺表現(xiàn)的形式去展現(xiàn)人物之間的矛盾沖突等。在《雷雨》這部經(jīng)典話劇中，每個人物都有著復(fù)雜的性格體現(xiàn)和矛盾沖突，尤其是以周樸園這個封建家庭大家長為中心的人物關(guān)系，他不僅僅是這個家庭中權(quán)力的體現(xiàn)，還是這個封建階層的權(quán)力中心。正如周樸園在劇中一直對仆人強調(diào)的話，“不知道這間屋子你們不能隨便進來嗎！”可以顯示出，周樸園這個人具有非常強烈地等級意識，上等人和下等人在他的意識里是被劃分得非常清晰，規(guī)矩和秩序是他最看重的東西。這種規(guī)矩和秩序，在話劇中，通過視覺傳達(dá)被不斷強化。

在第一幕周樸園剛剛送走客人后，周沖因為替工人爭取權(quán)益，而被父親批評，垂頭喪氣；周萍則與周樸園低聲交流要去礦上做工。這時的繁漪，徘徊在周沖與周樸園之間，想要緩和父子矛盾，卻突然被問起為什么沒有喝藥。她一邊低聲說著“倒了，我讓四鳳倒了”，一邊往舞臺邊緣一側(cè)移動。周沖沖到舞臺中間來為母親說情，此時周萍在舞臺邊緣位置上對著弟弟說：“聽父親的話吧，父親的脾氣你是知——”演員的臺詞在這里就停住了，此時觀眾眼中舞臺上的視覺表現(xiàn)為在周萍與繁漪的視線相交時臺詞戛然而止。這一句在劇本中是一句完整的話，但是演出中由于話劇舞臺的視覺表現(xiàn)才呈現(xiàn)出這樣特別的形式。導(dǎo)演用這種表現(xiàn)手法，更凸顯了繁漪與周萍之間的情感糾葛，使觀眾意識到二者之間非正常的關(guān)系。這一幕的舞臺空間關(guān)系，構(gòu)成了舞臺表演和呈現(xiàn)中的一個“最富于孕育性的那一頃刻”[11]，它引發(fā)了觀眾超出對話之外的猜測與想象。從劇照可知，舞臺布景呈現(xiàn)為一種對稱性結(jié)構(gòu)，這種在畫面中形成的平衡感會讓觀者在觀看話劇所形成的視覺性活動中感受到愉悅，畫面正中的吊燈和客廳大門縱向所形成的線正好成為分割畫面的對稱中心。而畫面構(gòu)圖則可顯出劇中人物所占據(jù)的分量。所有人物呈聚攏結(jié)構(gòu)圍繞在畫面中心，主要人物周樸園進入畫面之后，他的出現(xiàn)，仿佛平靜的湖水中突然扔進一塊石頭，所有人物都被他所散發(fā)出來的壓力所震懾，不自覺地全部移動到畫面左側(cè)。觀眾從畫面中能夠明顯感受到周樸園這個大家長的權(quán)力重心，左側(cè)的四位人物與右側(cè)的周樸園再度通過視覺形成的“力”的關(guān)系而達(dá)到觀眾的心理平衡。這個視覺活動中的心理平衡不等同于我們現(xiàn)實生活中的物理平衡，因為畫面中人物關(guān)系或者重量并不是對等的，而是導(dǎo)演有意通過這個畫面結(jié)構(gòu)訓(xùn)導(dǎo)觀眾的觀看方式，進而使觀眾聯(lián)想到劇情情節(jié)以達(dá)到，進而向觀眾展示出這個家庭中的矛盾、對立與沖撞。其中周樸園的兩個兒子與繁漪站的位置相近，周沖這個具有新思想并敢于與父親對抗的人所站位置與周樸園最近，而一直懼怕不敢反抗周樸園的周萍則已經(jīng)快要走出了畫面。正是通過這樣的舞臺視覺空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出這個家庭中的權(quán)力分布，即誰代表著權(quán)力，誰是勇于對抗權(quán)力的那個人，誰又是在權(quán)力面前最卑微的那個人。

另外，導(dǎo)演把周樸園獨自安置在畫面右側(cè)，其余人物都集中在畫面左側(cè)。這種畫面視覺上的不對稱，以及由此所建立起的審美心理上的平衡感，可以說是深諳視覺藝術(shù)三昧的——從視覺藝術(shù)的空間布局上來看，由于人們欣賞繪畫時的習(xí)慣，往往是從左至右，由此處于畫面右側(cè)的表現(xiàn)對象，總是處于“容易被感知”的重心地位，形象清晰而鮮明，相應(yīng)地，為了達(dá)到心理上的平衡，視閾左側(cè)的表現(xiàn)對象只有在數(shù)量和空間上都超過右側(cè)，才能克服這種“左—右不對稱現(xiàn)象”[12]33-35——周樸園從舞臺左側(cè)出場，他的運動軌跡引導(dǎo)著觀眾的視線與其一同定格在舞臺右側(cè)的沙發(fā)上，從而形成了一個鮮明的舞臺中心；其余的人物，則聚集在舞臺左側(cè)，在“數(shù)量”和“空間”上營造了一種“不對稱的平衡”。就此而言，此種“平衡”實際上隱喻了周樸園能夠“以一敵眾”的權(quán)力重心地位。

這一幕舞臺劇照也向我們展示了導(dǎo)演運用的光線概念。受雷雨環(huán)境的影響，屋內(nèi)昏暗無光，周沖為了母親站出來與父親理論，所以光線有選擇性地留在了具有主要矛盾沖突的人物之間，使觀眾的注意點停留在這一組人物身上。整體光線營造出來的陰影部分，使舞臺整體造成了一種虛無的氣氛，這種氣氛使在場觀看的觀眾強烈地感覺到，所看到的那些人物、那些事物只不過是從虛無中浮現(xiàn)出來，最終還是會回到虛無之中去，那個世界，并不是一個穩(wěn)定的和具有固定結(jié)構(gòu)的地方[12]444。導(dǎo)演運用這種舞臺氣氛來使觀眾感受到曹禺的敘事詩的氛圍，他們所觀看的世界并不僅僅是真實存在的具體現(xiàn)實問題，而是潛藏著超越實存世界的終極意義。

而在第二幕，工人代表魯大海闖進周公館，去質(zhì)問資本家周樸園礦上的事情，畫面左側(cè)分別為魯侍萍、周沖和魯大海，周樸園占據(jù)畫面右側(cè)，周萍及仆人等已經(jīng)到了畫面的邊緣。當(dāng)周萍上場時，見周樸園正和其他人說話，就想退出去，不想周樸園立即叫住了他并且讓他“站在那”。此時周樸園已經(jīng)知道了魯媽(魯侍萍)就是周萍的親生母親，便想讓她見見，這也是魯侍萍第一次看見她的親生兒子周萍。但通過劇照特寫看到此時畫面中的魯媽徘徊且注視著周萍，這就體現(xiàn)了舞臺呈現(xiàn)中“空間的時間化”的時空優(yōu)勢，也是圖像敘事的本質(zhì)所在[10]64。即話劇表演在主線進行的時候，觀眾另外通過其他人物的表現(xiàn)揣摩出更多的用意。從劇照可以看到，劇中人物明顯以“位置的相似”(韋太默把這種相似稱為“接近性或相近性規(guī)則”[12]99)結(jié)構(gòu)分成兩部分。人物站位所形成的相似則暗示人物性格的相似，表現(xiàn)出所想要的抗?fàn)幍南嗤挛?。畫面此時被分割成了對稱的兩部分，人物數(shù)量對稱，構(gòu)圖對稱。畫面中心則形成了空白，這個空白的兩側(cè)緊挨著就是魯大海與周樸園劍拔弩張的對立雙方，兩個距離中心點的距離小于距離邊界的距離，反而會產(chǎn)生一種張力，展示出有一個人是要站在中心點上的拉力，直觀呈現(xiàn)二者存在的尖銳矛盾，增強了畫面的表現(xiàn)力，進而吸引觀眾視線集中。而畫面中的次要人物魯侍萍與周萍，兩人距離畫面兩側(cè)邊緣如此之近，都受到來自于這個邊框的擠壓，所表現(xiàn)出來的已經(jīng)不是被邊界所吸引了，而是想要掙脫邊界的束縛的一股拉力的存在，也給觀眾的視覺活動中心造成變化，向觀眾展現(xiàn)出魯侍萍對周萍想要相認(rèn)卻又不得的強烈感情。

這種視覺呈現(xiàn)張力，在整部劇作的高潮部分，也就是第四幕，達(dá)到了極致。在這一幕中，繁漪對周萍徹底絕望，惱羞成怒，在眾人面前公開周萍與四鳳的親密關(guān)系，不想周樸園誤以為是繁漪知道了他與魯侍萍早年的經(jīng)歷。隨著魯侍萍身份的揭開，四鳳和周萍意識到彼此相愛的他們反而是同母異父的親兄妹，這種違反倫理的事情讓雙方猝不及防，從而釀出了三條人命的悲劇結(jié)局。在曹禺原作文本中，周樸園交代出魯侍萍的身世之后，繁漪緩慢移動到周沖的旁邊，她此時意識到更加悲慘的命運籠罩了周萍和四鳳，以及這個大家庭。她同情周萍，回想自己方才的瘋狂，并且“很快地恢復(fù)原來平常母親的情感使她不自主地望著自己的沖兒”[4]226。這一文本細(xì)節(jié)在舞臺上并沒有凸顯出來，這是因為此時的舞臺上還處在繼續(xù)著這一悲劇的主線情節(jié)過程中，觀眾的注意力還集中在舞臺眾人的情緒反應(yīng)中，另外舞臺的局限也是造成這一細(xì)節(jié)“損失”的客觀條件，使得文本中對繁漪像詩一樣的心理描寫，在這個充滿悲劇的現(xiàn)實性問題面前稍縱即逝。從劇照可以看到，畫面正中的周樸園和繁漪兩人，他們在主導(dǎo)著此刻的對話，所以必須要把觀眾的視線引導(dǎo)過來，他們處在既是中心又不是中心的位置上；所在的是舞臺上眾人目光的中心，也包括觀眾的視線中心，他們在畫面的非中心點上的不安定性，主要是去引導(dǎo)著觀眾們的視線，跟著劇情揭開這個悲劇的序幕，他們是距離中心點最近的位置，這種位置反而會讓人感覺他們想要往中心移動的錯覺。這也就是為什么能夠引導(dǎo)著觀眾的視線，參與到觀看話劇作品的視覺活動中來的原因。

另外，繁漪距離中心點之近，代表她已經(jīng)開始想要正面反抗周樸園的專制了，她作為受這個家“監(jiān)禁”十多年的人，這個最受壓迫的人，終于要直面專制的殘酷奮起反抗了。在這一幕之前，也就是通過窗戶把周萍反鎖在四鳳房間之后，返回到周公館的時候，周樸園讓她馬上上樓休息，繁漪默默坐在了象征權(quán)力的沙發(fā)上，說了一句“我不愿意”。反觀周樸園，也仿佛被繁漪此時的反抗所震懾，此時的繁漪充滿著復(fù)仇憤怒的情緒，周樸園只得站在沙發(fā)后與繁漪進行交談，可以注意到此時權(quán)力雙方的轉(zhuǎn)化，繁漪一改此前的壓抑、委曲求全，正面對這個家庭中最大的權(quán)力中心進行抗?fàn)帯?/p>

此時舞臺上的燈光所營造的光線也直射眾人的內(nèi)心，主要人物周樸園和繁漪站在燈光之下，光線在他們身上反射到觀眾的視線里，從而展現(xiàn)出此時的主導(dǎo)人物。主要人物的亮度烘托出其余眾人的昏暗場景，使畫面再一次置于虛無的場景中，使觀眾沉浸在這巨大悲痛的結(jié)尾之時意識到這只是個故事，從而把觀眾從舞臺故事中間離出來——整部劇的光線概念都在構(gòu)建這個虛無的世界和一種不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，它在某種程度上還原了原作者曹禺所不愿刪去的“序幕”和“尾聲”的間離效果。

三、時代的變遷與舞臺空間的重構(gòu)

看了不同版本的《雷雨》話劇，我們即可體驗到，即使同樣的劇本，在不同時期的話劇排演中也有各自不同的觀念重心。譬如在這三個版本《雷雨》話劇中，導(dǎo)演對待人物性格的塑造上，有想要共同表現(xiàn)給觀眾看的東西，例如周樸園的專制與殘暴、周沖的單純天真、魯貴的趨炎附勢等，但是在我們的觀看體驗中，人物僅僅是這樣的單一性格嗎？當(dāng)然不是，導(dǎo)演同時也要構(gòu)建不同人物多面的性格形象，比如繁漪隨著劇情轉(zhuǎn)化為弱者的形象、周樸園對兒子逐漸顯露出的慈父形象等等。那么這種帶有明確時代印記的形象轉(zhuǎn)換是通過何種方式來完成的呢？這顯然要回到戲劇本身的獨特性上來，那就是作者(導(dǎo)演)的意圖和觀念必然要通過戲劇獨特的視覺形式表現(xiàn)出來。在諸多戲劇構(gòu)成要素中，道具、燈光、服裝等是戲劇舞臺上主要視覺表現(xiàn)元素，它們不同的重構(gòu)方式不但構(gòu)成了不同的視覺空間，同時在重構(gòu)的聚合張力關(guān)系中將各個道具又蒙上了一層象征意味的面紗，導(dǎo)演的意圖和觀念正是通過視覺空間中，在各個象征之“物”所聯(lián)結(jié)的張力關(guān)系中展現(xiàn)出來。

這樣一部充滿著“反抗”意味的話劇作品，在室內(nèi)陳設(shè)的道具選擇上自然充滿了象征意味，猶如在臨摹他人畫作時，往往會把原作中視覺空間里的裝飾、人物服裝等元素置換成當(dāng)下時髦的裝飾或服裝，以此表明“新”之所在，并且突出自己的觀念和趣味[13]36-37。同樣，話劇中導(dǎo)演在基于原作的基礎(chǔ)上會采取與繪畫中相同的置換手法，針對舞臺場景布置、人物服裝和道具等隨時代的變化進行更新，但是那些具有年代感的物件是不予置換的，還是盡力會維持原樣。這就是我們在不同的版本同一個情節(jié)可能會注意到某些地方發(fā)生了一些變化，而那些凸顯文本語境的時代特征還葆有著，正是在這種“新”與“舊”的同構(gòu)中表征著意義。

誕生于解放初期第一版的人藝版《雷雨》，是1953年為了響應(yīng)國家關(guān)于上演“五四”以來優(yōu)秀話劇的號召而編排的。故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)自然受到了時代大背景的影響，不可避免地去貼合那個時代的主題。所以在那個以階級斗爭為綱的年代，反封建就成為了這部話劇最能夠凸顯的主題。在時間上第一版更貼近那個故事發(fā)生的年代，所以布景包括道具都是貼近那個時代的物件，燈光昏暗，沒有凸顯具有主要矛盾沖突的人物關(guān)系。在服裝上劇本中所形容周樸園的裝束就是帶圓花的長袍大褂，這在第一版和第二版的《雷雨》話劇視覺表現(xiàn)上并沒有太大差別，都是傳統(tǒng)服飾長袍大褂加身，與文本并沒有太大的變化區(qū)別。

北京人藝第二版《雷雨》依舊是夏淳導(dǎo)演，但是這一次的復(fù)排，導(dǎo)演在更迭的時代背景下，重新在《雷雨》話劇的故事文本結(jié)構(gòu)中，尋找新的主題思想和對于當(dāng)下觀眾所應(yīng)該展現(xiàn)的深刻社會意義，以更加廣泛的視角、視覺表現(xiàn)以及視覺空間來構(gòu)建新的故事結(jié)構(gòu)與意義。這一版的《雷雨》話劇把重點放在了發(fā)生在周家這個大家庭中的人物沖突上，周樸園以一個封建大家長的姿態(tài)展現(xiàn)了他對周圍所有人的專制所引發(fā)的沖突，其中矛盾最高點就是繁漪與周樸園之間所引發(fā)的沖突。尤其在最后一幕的高潮中，可以看到繁漪與周樸園一同處在畫面的中心，繁漪占據(jù)了象征著權(quán)力的沙發(fā)，而周樸園只能雙手扶在沙發(fā)背上，俯身與繁漪進行交談?？梢钥吹酱藭r的畫面也是想要突出兩人權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)換，周樸園的主導(dǎo)地位逐漸偏移，繁漪逐漸掌握主導(dǎo)權(quán)，包括后來站在主要的光線聚焦下引起后面的劇情轉(zhuǎn)折，這種借助光線影響完成劇情轉(zhuǎn)移的形式在話劇表演中也是存在的。

可以看到在第一版《雷雨》中的舞臺燈光和布射光線顯得很平均，比較后兩版可以看出區(qū)別，社會發(fā)展技術(shù)提升，道具和話劇舞臺效果也都有所改進。后兩版的舞臺燈光和布射光線在具有主要矛盾沖突的人物身上顯得尤為不同，正是這種舞臺燈光的視覺表現(xiàn)使人們在觀看話劇的過程中對舞臺上的人物充滿選擇性，因為實際的興趣把人對光線現(xiàn)象的反應(yīng)變成了有選擇的注意[12]407。這種對比在第一版中沒有突出，后兩版的光線主要集中在有矛盾沖突的主要人物上，比如在上文的圖像分析中可以看到，除了在場有聯(lián)系的主要人物被光照亮，其他的人都隱匿在昏暗的環(huán)境里了。這跟時代發(fā)展隨之提升的技術(shù)有很大關(guān)系，利用道具光線來著重突出主要人物之間的沖突關(guān)系也是導(dǎo)演展現(xiàn)舞臺語言的主要手段之一。

另外較為突出的是，第三版在人物服裝方面做了一些調(diào)整，由于前兩版排演的《雷雨》話劇時間上較為相近，所以服裝方面要更接近劇本那個時候的人物背景，除了留學(xué)歸來的周家二少爺周沖之外，所有人都是偏向傳統(tǒng)的服裝：周家的女性是改良旗袍裝扮，男性則是長袍馬褂，不同于周家的侍萍一家不論男女則全為代表著勞動人民的粗布汗衫。那第三版的周樸園的服裝發(fā)生了怎樣改變呢？周樸園不僅僅是一個老舊的封建大家長，他還是一位留學(xué)歸來的文化人物，所以同樣是第一幕會見完客人剛出場的時候，不同于前兩版的長袍馬褂，他在第三版出場則是身穿了西裝三件套，并且佩戴了出席正式場合才用的領(lǐng)結(jié)和懷表。這樣現(xiàn)代性的裝扮則是很貼近當(dāng)時的年代背景下的審美。而在21世紀(jì)初的第三版中，導(dǎo)演通過現(xiàn)代技術(shù)不但重塑了舞臺的視覺空間，同時，在道具、服裝、燈光的選擇上也都進行了革新，著重把周樸園的封建階級和資產(chǎn)階級雙重性凸顯出來。

視覺空間中各個視覺之物無不具有自身本源性的意義，然而，在視覺元素之間的相互張力關(guān)系中，具有本源“意義”之物卻不斷蒙上了一層層象征。譬如，前面提到的周萍在劇中的穿著(三版在樣式上基本相同)，他在初入場時是回家見父親，身著藍(lán)色長袍微微佝僂著面對著家里的人與事，而在第二幕中等著見四鳳的他，則是身穿襯衫神清氣爽。而且他會在偷偷去四鳳家的時候穿上西式風(fēng)衣，折返回家則會換上長袍低頭聽訓(xùn)。人物在面對不同心境時也會在器物上做選擇，這些服裝未被使用時我們不知道它們的歸屬與意義，只是一個不確定的道具而已，而當(dāng)它們作為器物被穿著在演員身上，則在具體的語境中集中而明確地展示出象征意義，同時向觀眾投射著劇中人物的情感與心情。

另外觀眾可以從整部話劇看到，周樸園一直是端坐在沙發(fā)上向眾人發(fā)號施令，沙發(fā)在此劇中成為絕對權(quán)力的象征之物并一直占據(jù)了舞臺上重要位置，通過這一視覺表現(xiàn)向觀眾展示出周樸園唯我獨尊的專制形象。它可謂自身空間的權(quán)力發(fā)出者，為背對著的人物在空間表現(xiàn)中分割出一定的權(quán)力范圍，物品與使用者相互滲透，形成了一個整體，面對在場的其他人并且對他們施加控制，從而引發(fā)沖突[13]5。另外在第三版中新增加的周樸園腳下的地毯就如同三版中他所一直坐著的沙發(fā)一樣，也成為表征權(quán)力的符號之一。

第一版中為了迎合當(dāng)代的社會環(huán)境，殘暴并且封建專制的周樸園，反抗激進的繁漪、魯大海等人物定位，人物性格特征較為單一，少了對其作為人的復(fù)雜性的認(rèn)識與解讀[14]。這源于過于注重對人物性格的塑造，演員們只能表演出他們所能理解到的角色性格，以至于對角色性格的某一特征塑造得比較突出。如果說第一版中把繁漪這個最具有反抗精神的角色作為了核心人物來連接整部劇，那么到了第三版時人性主題的凸顯則使觀眾拋卻了繁漪這個人物的瘋狂和陰郁，關(guān)注她性格上的真實和反抗，理解并且同情她這個《雷雨》話劇中最悲劇的人物。另外周樸園這個人物變化可以說是劇中較為明顯的，從第一版的殘暴、專制的封建資本家，逐漸轉(zhuǎn)換成為具有多重性格的父親與丈夫，這樣的變化在第三版中較為突出。導(dǎo)演顧威在第三版《雷雨》中把周樸園這個傳統(tǒng)專制的封建家長塑造成多面形象，他不僅僅是冷酷的封建資本家，還是個留學(xué)歸來的公司董事，雖然對待妻子的態(tài)度會有些強硬，但是面對兒子的時候，還是一個想要了解兒子的慈父形象。比如在第四幕中主動與周沖進行談話，逐漸顯露出慈愛父親的形象，讓人從開始對周樸園的反感討厭逐漸緩和，甚至對他產(chǎn)生了同情心理。所以，在最終釀成慘劇之時，使觀眾自發(fā)地去同情理解這個雖然站在了權(quán)力的頂端但卻失去了更多的人物。

第三版距離前兩版的時間跨度較大，不論是在舞臺布景、媒介技術(shù)或者演員服裝上都呈現(xiàn)較大差異。在新時代背景下，觀眾審美趣味的多元化，為傳統(tǒng)戲劇《雷雨》注入了新的生命活力。這讓觀眾看到了不一樣的《雷雨》，去理解不一樣的《雷雨》人物。

四、結(jié) 語

歷經(jīng)近一個世紀(jì)的經(jīng)典劇作《雷雨》，一開始的成功便奠定了《雷雨》之后的演出軌跡。當(dāng)下對《雷雨》的研究不再停留于文本演變、人物塑造、演出實踐等單一維度上，從文本和圖像之間相互轉(zhuǎn)譯的“縫隙”以及圖像空間敘事中，挖掘我們直接注視不到的深層含義，成為有效的闡釋策略。正是在文本與圖像以及圖像自我結(jié)構(gòu)的多重關(guān)系中，《雷雨》日漸經(jīng)典化。以此新視角去重新審視這部在國際上都享有盛名的經(jīng)典劇作，我們在其經(jīng)典化的歷程中，能發(fā)現(xiàn)在適應(yīng)時代、市場消費以及審美需求變化時，如何處理圖像在視覺上的空間優(yōu)勢，以彌補由于文本與圖像“不對稱”所產(chǎn)生的空白，進而與不同時代的觀眾產(chǎn)生互動，構(gòu)成了其長盛不衰的藝術(shù)主題。因此，可以說，針對《雷雨》展開的圖像學(xué)分析，其適用性不僅僅體現(xiàn)在《雷雨》一劇上，還具有某種方法論的意義。