王曉旭

敘事學(xué)自提出以來(lái)經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義(經(jīng)典敘事)到后結(jié)構(gòu)(后經(jīng)典)敘事的轉(zhuǎn)變，從封閉的文本研究到考察文本與觀眾的互動(dòng)性研究，從對(duì)文字媒介的敘事研究到多種媒介的敘事研究。并且，隨著技術(shù)的發(fā)展當(dāng)下敘事面臨著新的問(wèn)題，與過(guò)去單一文本的考察不同，研究領(lǐng)域呈現(xiàn)出交叉融合的特征。

一、文本的溢出：經(jīng)典敘事學(xué)的脈絡(luò)梳理

經(jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事語(yǔ)法，主要關(guān)注基本結(jié)構(gòu)單位(人物、主題、結(jié)構(gòu)、事件等)是如何組合、排列、轉(zhuǎn)換成具體敘事文本的。如羅蘭·巴特在《S/Z》中提到，這恰是初期敘事分析家的意圖所在：“在單一的結(jié)構(gòu)中，揀出世間的全部故事，我們應(yīng)該從每個(gè)故事中，抽離出它特有的模型，然后經(jīng)由眾模型，導(dǎo)出一個(gè)包羅萬(wàn)象的大敘事結(jié)構(gòu)，再反過(guò)來(lái)，把這種大結(jié)構(gòu)施用于隨便哪個(gè)敘事?！盵1]敘述概念要比敘事更悠久，古希臘時(shí)期柏拉圖在《理想國(guó)》中曾對(duì)純敘述、模仿做過(guò)區(qū)分，他認(rèn)為純敘述是講述人以自己的口吻進(jìn)行講述，而模仿是化作劇中人，以角色的口吻進(jìn)行展示。即模仿是扮演的行為，而敘事存在講述機(jī)制。

在敘事學(xué)發(fā)展過(guò)程中，瑞士索緒爾的符號(hào)學(xué)、20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義學(xué)派以及俄國(guó)普羅普的《民間故事形態(tài)學(xué)》起到了思想啟蒙及奠基的作用，誕生于20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義學(xué)派大部分由文學(xué)家及語(yǔ)言學(xué)家構(gòu)成，如什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鮑姆、托馬舍夫斯基、蒂尼亞諾等，是經(jīng)典敘事研究的先驅(qū)。他們對(duì)于故事與情節(jié)、“事序結(jié)構(gòu)”與“敘事結(jié)構(gòu)”電影句法進(jìn)行了劃分，并提出陌生化藝術(shù)手法，對(duì)敘事學(xué)內(nèi)部規(guī)律的發(fā)掘具有啟蒙意義。隨后該學(xué)派大量著作被翻譯，其中有什克洛夫斯基《詞的復(fù)活》《散文理論》，托馬舍夫斯基的《文學(xué)理論》，蒂尼亞諾夫等編輯的《電影詩(shī)學(xué)》等，影響了歐洲的文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。此外，未參加上述學(xué)派的普洛普撰寫(xiě)的《民間故事形態(tài)學(xué)》對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展有直接的影響。普羅普從上百篇俄國(guó)民間童話故事中進(jìn)行系統(tǒng)研究，按照故事中的人物角色和行動(dòng)功能來(lái)研究民間故事。他發(fā)現(xiàn)童話敘事如出一轍，千篇一律。在眾多故事中他提取了七種角色和三十一種行動(dòng)功能(是人物的某種行動(dòng))，也就是，在如此多的童話文本中，角色大多數(shù)局限于七種(壞人、施惠者、幫手、公主或要找的人和物、派遣者或發(fā)出者、英雄或受害者、假英雄)，而且故事的發(fā)展有相同的走向。因此普羅普認(rèn)為就結(jié)構(gòu)而言，所有的童話都屬于一種類型。普洛普提煉出的角色和功能體現(xiàn)了故事的共性，對(duì)敘事學(xué)研究確立了兩個(gè)基本方法：一是確立了文本的原子化的研究單元，進(jìn)行文本的拆分；二是提煉出文本的結(jié)構(gòu)與規(guī)則，尋找共性。

相同的是，普羅普的敘事研究與形式主義學(xué)派理論具有相似的傳播軌跡，即從俄國(guó)走向歐美各國(guó)。20世紀(jì)五六十年代普羅普《民間故事形態(tài)學(xué)》在歐洲出版，在學(xué)術(shù)上得到了結(jié)構(gòu)主義學(xué)者群體的呼應(yīng)，可以說(shuō)經(jīng)典敘事學(xué)與結(jié)構(gòu)主義在學(xué)術(shù)體系上有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。在這里有必要提到結(jié)構(gòu)主義，結(jié)構(gòu)主義作為一種研究方法，起源于20世紀(jì)初瑞典語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)。在創(chuàng)設(shè)之初索緒爾就這門學(xué)科有過(guò)如此設(shè)想：“它將告訴我們符號(hào)是由什么構(gòu)成的，受什么規(guī)律支配?！盵2]索緒爾還提出語(yǔ)言與言語(yǔ)、歷時(shí)性與共時(shí)性、組合與聚合這幾類二元對(duì)立的關(guān)系。這種強(qiáng)調(diào)整體性、閉合性的研究方法對(duì)于敘事學(xué)有一定影響。普羅普就是在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的民間童話研究，列維-斯特勞斯同樣以結(jié)構(gòu)主義的方法對(duì)神話進(jìn)行人類學(xué)的考究。據(jù)此有學(xué)者稱：“結(jié)構(gòu)主義敘事理論與普羅普的故事形態(tài)學(xué)密不可分，他的兩個(gè)源頭正是結(jié)構(gòu)主義神話分析和普羅普的民間故事形態(tài)學(xué)研究，而后者的影響更大一些，奠定了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在理論和方法上的基礎(chǔ)?！盵3]普羅普的研究在法國(guó)有更多的呼應(yīng)，包括學(xué)者托多羅夫、克洛德·布雷蒙、格雷馬斯、熱拉爾·熱奈特等，這些學(xué)者紛紛從結(jié)構(gòu)主義角度進(jìn)一步發(fā)展了普羅普的研究。格雷馬斯在普羅普的七種人物的基礎(chǔ)上，提出了行動(dòng)元模式，托多羅夫在文本分析基礎(chǔ)上提出敘事語(yǔ)法，還有熱拉爾·熱奈特的敘述話語(yǔ)理論。

立陶宛語(yǔ)言學(xué)家格雷馬斯寫(xiě)的《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》于1966年出版，研究側(cè)重于封閉的文本中的話語(yǔ)組織。其中，符號(hào)矩陣?yán)碚搶?duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)具有重要意義，矩陣中的基本要素包括X、反X、非X、非反X，立足這些基本的要素來(lái)分析敘事結(jié)構(gòu)，借此提煉出創(chuàng)作者設(shè)置的人物關(guān)系和故事走向，以及敘事結(jié)構(gòu)隱喻的內(nèi)涵和故事原型。這種矩陣關(guān)系可運(yùn)用于戲劇性的情節(jié)故事，對(duì)于反情節(jié)式的文本則顯得無(wú)所適用。尤其是文學(xué)、戲劇、電影、音樂(lè)等藝術(shù)樣式與受眾、市場(chǎng)、歷史、當(dāng)下環(huán)境有著密切的聯(lián)系，這種拋開(kāi)各種影響因素，在封閉的文本中尋找的結(jié)構(gòu)關(guān)系，使作品缺乏生命活力。

同樣，在結(jié)構(gòu)主義蓬勃發(fā)展的文化語(yǔ)境下，法國(guó)符號(hào)學(xué)家茨維坦·托多羅夫的《〈十日談〉語(yǔ)法》于1969年出版，該書(shū)首次提到“敘事學(xué)”一詞，在書(shū)中他寫(xiě)道：“這部著作尚屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘述學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！盵4]并認(rèn)為敘事學(xué)研究的對(duì)象是作品本質(zhì)、形式、功能普遍層面的東西，屬于在紛繁復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中提煉出共性的東西，他提出敘事語(yǔ)法一詞，首先區(qū)別敘述的3個(gè)層次，即語(yǔ)法、句法和詞法，又把句法分為命題和序列兩個(gè)基本單位。例如《十日談》，第二天到第八天故事是命題講述，無(wú)論故事人物、背景、事件如何變換，都有一個(gè)共同的命題。同時(shí)，故事在序列走向上也呈現(xiàn)出相似性，所謂的序列類似于普羅普的人物的行動(dòng)功能。

然而，當(dāng)敘述框架被建構(gòu)起來(lái)，內(nèi)部的規(guī)律被揭示出來(lái)，學(xué)科的研究轉(zhuǎn)向就發(fā)生了位移，學(xué)者不再滿足對(duì)敘事的語(yǔ)法、句法、結(jié)構(gòu)、行動(dòng)功能等文本內(nèi)部的一般性了解，更想探索在文本中為什么會(huì)呈現(xiàn)如此的敘述話語(yǔ)，也就是呈現(xiàn)的內(nèi)容與話語(yǔ)間究竟是一種什么關(guān)系？在此階段，法國(guó)文學(xué)批評(píng)家熱拉爾·熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語(yǔ)的研究成果，于1972年撰寫(xiě)了《辭格三集》，該書(shū)中占據(jù)較大比重的是《敘事話語(yǔ)》，在本書(shū)中建立了一套對(duì)敘事作品的分析的理論，并在1983年回答了讀者對(duì)第一部著作的疑問(wèn)，撰寫(xiě)成《新敘事話語(yǔ)》一書(shū)。這兩部著作從時(shí)間、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)等語(yǔ)法范疇出發(fā)分析敘事作品的規(guī)則。研究的主要問(wèn)題涉及敘事者(類型、層次)，敘事時(shí)間(時(shí)序、時(shí)距、時(shí)頻)，敘事視角(視覺(jué)聚焦、聽(tīng)覺(jué)聚焦、認(rèn)知聚焦)，敘事聲音等。熱奈特的敘事話語(yǔ)其全面且精細(xì)的研究思路，構(gòu)建起從理性到感性溝通的橋梁。從理性層面精細(xì)闡述了敘事的美感與氛圍，尤其是他的《敘事話語(yǔ)》對(duì)普魯斯特的小說(shuō)《追憶逝水年華》做了精微的分析。普魯斯特這部小說(shuō)文風(fēng)晦澀、氣氛曖昧，有較多的個(gè)人意識(shí)空間的囈語(yǔ)。熱奈特研究思路如刻尺一般去度量文本，如手術(shù)刀一樣來(lái)解剖文本，從時(shí)間、敘事者、聲音、視角等角度對(duì)其精細(xì)闡釋，把文本美學(xué)層面的價(jià)值一一羅列眼前。熱拉爾·熱奈特對(duì)深入文本的分析角度為創(chuàng)作者進(jìn)行作品創(chuàng)作和受眾的作品接受提供了學(xué)理性的指導(dǎo)，對(duì)于文學(xué)、小說(shuō)、戲劇、電影等藝術(shù)形式的敘事及類型化方面的探索提供了學(xué)術(shù)依據(jù)。

格雷馬斯、托多羅夫在一定程度上發(fā)展了普羅普的研究，包括熱拉爾·熱奈特也是在這種思路下進(jìn)行的敘事學(xué)的研究，即注重文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)和關(guān)系的組合。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯沒(méi)有直接受到普羅普的學(xué)術(shù)影響，對(duì)其影響較大的是俄國(guó)形式主義學(xué)者雅各布森。1945年斯特勞斯在雅各布森創(chuàng)辦的刊物上發(fā)表了《語(yǔ)言學(xué)與人類學(xué)的結(jié)構(gòu)分析》，1958年他的《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》出版，他將結(jié)構(gòu)主義方法運(yùn)用于對(duì)神話的研究。他試圖從多種多樣的神話中提取神話素，從而找出這些神話素之間的關(guān)系，探究人類的原始思維和人類恒定的社會(huì)關(guān)系。故事如何被講述是人類思維方式在文本上的體現(xiàn)，也是當(dāng)下社會(huì)狀況在故事層面的想象性解決。尤其在故事中反復(fù)出現(xiàn)的神話素，集中體現(xiàn)了人類的思維運(yùn)作。斯特勞斯的這種方法可以運(yùn)用到各類文本與人類心理的研究關(guān)系中。每個(gè)時(shí)代都有代表性的文本類型和類型所彰顯的精神集群，恰如有的時(shí)代崇尚奢華或簡(jiǎn)約、崇高或娛樂(lè)、高雅或通俗等。藝術(shù)創(chuàng)作者在敘事中會(huì)融入符合當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境元素以滿足受眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等方面的想象。

隨著經(jīng)典敘事學(xué)研究日臻成熟，敘事學(xué)則從文學(xué)進(jìn)入到其他領(lǐng)域，像羅蘭·巴特認(rèn)為的那樣，任何材料都可以敘事。作為羅蘭·巴特的學(xué)生，克里斯蒂安·麥茨試圖把結(jié)構(gòu)主義的一套理論方法運(yùn)用到電影敘事中，創(chuàng)立一門科學(xué)的電影理論，來(lái)取代以往印象式的電影理論，即電影符號(hào)學(xué)。電影的“八大組合段”理論就是結(jié)構(gòu)主義研究方法在電影敘事領(lǐng)域的嘗試，并提出電影的敘事性。敘事既然是一個(gè)完成的話語(yǔ)，來(lái)自將一個(gè)時(shí)間性的段落非現(xiàn)實(shí)化，那么便存在講述的機(jī)制。麥茨對(duì)電影敘事的論述，是經(jīng)典敘事向其他文本轉(zhuǎn)向的理論證明。當(dāng)然，電影符號(hào)學(xué)對(duì)一部電影的封閉式的研究隔斷了文本與外界的互動(dòng)聯(lián)系的這一學(xué)術(shù)立場(chǎng)，后續(xù)遭到很多學(xué)者的反對(duì)，麥茨從此開(kāi)始了第二電影符號(hào)學(xué)，即電影精神分析學(xué)的研究。

經(jīng)典敘事學(xué)以結(jié)構(gòu)主義的研究方法確定了其學(xué)術(shù)地位，在被歐洲代表地區(qū)的學(xué)者的撰文著書(shū)的過(guò)程中夯實(shí)了學(xué)科的地位，從瑞士索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為方法開(kāi)端，到俄國(guó)普羅普民間故事的研究，進(jìn)而在歐美學(xué)者的推動(dòng)下形成了氣候。然而，經(jīng)典敘事學(xué)在20世紀(jì)末期開(kāi)始走向低落，針對(duì)這種情況，荷蘭學(xué)者米克·巴爾的觀點(diǎn)具有代表性，他指出：“與傳統(tǒng)的文本批評(píng)理論一樣，敘述學(xué)完全割裂了敘事作品與社會(huì)、歷史、文化、創(chuàng)作主體的關(guān)聯(lián)，而將敘事作品看作一個(gè)獨(dú)立自主的封閉體系。這自然為理論的應(yīng)用和發(fā)展帶來(lái)某些弊端?！盵5]

二、維度與投射：后經(jīng)典敘事學(xué)的美學(xué)軌跡

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著解構(gòu)主義逐漸形成氣候，建立在結(jié)構(gòu)主義基礎(chǔ)上的敘事學(xué)被質(zhì)疑并走向瓦解。解構(gòu)主義直指向語(yǔ)言，反對(duì)完整閉合的結(jié)構(gòu)、反對(duì)理性邏各斯中心、反對(duì)二元對(duì)立的語(yǔ)言模式，也就是任何固定的看似理想的模式都是值得人們反思的。因此，解構(gòu)主義是對(duì)學(xué)術(shù)研究意識(shí)的一次警醒，而經(jīng)典敘事學(xué)的模式是封閉的、理想狀態(tài)的文本分析模式，它呈現(xiàn)出本身的“自律”狀態(tài)，在此階段隨著精神分析、媒介分析、女性主義分析、意識(shí)形態(tài)分析、后現(xiàn)代分析、后殖民主義分析等研究方法開(kāi)始進(jìn)入到敘事學(xué)研究領(lǐng)域，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)語(yǔ)境的互動(dòng)關(guān)系的后經(jīng)典敘事學(xué)具備了學(xué)術(shù)地位的合法性。值得一提的是，后經(jīng)典敘事學(xué)并非完全脫離經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展軌跡，兩者之間有繼承、互補(bǔ)關(guān)系。經(jīng)典敘事學(xué)的研究角度，尤其是熱拉爾·熱奈特的敘述者、視角、時(shí)間、空間等對(duì)后者的文本分析提供了學(xué)術(shù)支撐。

(一)看、注視以及權(quán)力

精神分析批評(píng)主要是將弗洛伊德和拉康的學(xué)說(shuō)運(yùn)用到文藝批評(píng)中的重要批評(píng)方法，研究的主要對(duì)象是作者、讀者、文本，以及這三者之間的相互關(guān)系。具體來(lái)講，精神分析批評(píng)研究創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理過(guò)程與文本呈現(xiàn)的關(guān)系，讀者的閱讀感受與文本間想象性關(guān)系，以及通過(guò)對(duì)文本的語(yǔ)言構(gòu)成打通三者之間的聯(lián)系。由此，可以看出精神批評(píng)分析不再局限于封閉的文本結(jié)構(gòu)，而是進(jìn)入了作者與讀者的內(nèi)在精神世界。心理學(xué)家弗洛伊德的重要的研究領(lǐng)域包括本我、自我與超我理論，無(wú)意識(shí)理論，夢(mèng)的運(yùn)作，“力比多”理論，藝術(shù)家與白日夢(mèng)等相關(guān)的論述。對(duì)于無(wú)意識(shí)，他談到那是一種本能，是無(wú)理性的沖動(dòng)，個(gè)人無(wú)法意識(shí)到，但它卻深深影響個(gè)人的行為。他談到人受本我、自我與超我的控制，日常呈現(xiàn)的狀態(tài)是綜合性的自我的展現(xiàn)，而在個(gè)人深層世界有遵循享樂(lè)原則的本我以及受道德制約的超我的束縛。同時(shí)，他認(rèn)為電影是一個(gè)想象的王國(guó)，遵從著享樂(lè)主義的原則，是人們逃避現(xiàn)實(shí)的避難所。電影文本與創(chuàng)作者和接受者的心理有緊密的聯(lián)系，是集體構(gòu)造的想象世界，電影是白日夢(mèng)。弗洛伊德對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作及批評(píng)有重要的意義，但其主觀性的論斷和理論上缺乏邏輯性的論述阻礙了該學(xué)科更廣范圍的傳播。

此階段，哲學(xué)家拉康從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)出發(fā)來(lái)重新解釋弗洛伊德的學(xué)說(shuō)?！案ヂ逡恋抡J(rèn)為無(wú)意識(shí)是混亂的、任意的、無(wú)規(guī)律可循的，而拉康則認(rèn)為無(wú)意識(shí)是像語(yǔ)言一樣有規(guī)律或有結(jié)構(gòu)的，這種結(jié)構(gòu)的規(guī)律受制于語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)?！盵6]語(yǔ)言作為一種中介物打破了無(wú)意識(shí)不可知的神話，并且語(yǔ)言的存在，使人與外界處在想象性的關(guān)系中。而語(yǔ)言及主體的確立是一個(gè)過(guò)程，針對(duì)此，拉康提出了著名的鏡像階段論和主體結(jié)構(gòu)理論。拉康的鏡像階段對(duì)觀影過(guò)程中主體的認(rèn)同提供了理論依據(jù)。觀影的過(guò)程是鏡像的過(guò)程，觀眾努力向銀幕同化，實(shí)現(xiàn)了兩次同化：影像本身認(rèn)同、與攝影機(jī)視點(diǎn)認(rèn)同。拉康把銀幕稱為鏡子，推翻了電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原的傳統(tǒng)觀念。同鏡像一樣，銀幕充滿的幻想、想象、欲望是觀眾的內(nèi)心投射，照出自身。因此，與市場(chǎng)、受眾聯(lián)系緊密的商業(yè)電影，有其成體系的敘事法則，尤其是好萊塢類型片的創(chuàng)作，西部片、愛(ài)情片、黑幫片、喜劇片等類型，能夠?qū)τ谑鼙姷南埠糜忻鞔_的定位，滿足了受眾的內(nèi)心想象。

拉康的精神分析批評(píng)對(duì)女性主義、意識(shí)形態(tài)、后殖民等敘事研究，提供了方法論的指導(dǎo)。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論吸取葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)學(xué)說(shuō)、拉康精神分析學(xué)的鏡像理論，構(gòu)建了意識(shí)形態(tài)理論。如阿爾都塞所說(shuō)：“意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢喚為主體，意識(shí)形態(tài)是一種表象，在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系?！盵7]阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論透過(guò)了文本的表象來(lái)把握內(nèi)涵意義，也就是他提到的“癥候式閱讀”，這對(duì)于媒介的敘事研究具有啟示性價(jià)值。通常，受眾通過(guò)媒介去認(rèn)識(shí)世界，并認(rèn)為眼睛所看到的是真實(shí)的，其實(shí)不然，所接收到的內(nèi)容實(shí)則滲透著傳播媒介的意識(shí)形態(tài)，因此要對(duì)文本進(jìn)行“癥候式閱讀”，把握媒介的敘事邏輯。意識(shí)形態(tài)是從封閉的文本走向敘事的發(fā)端的研究。

20世紀(jì)60年代以降，后現(xiàn)代主義也逐漸浮出了歷史的地表，以反抗的姿勢(shì)沖擊著傳統(tǒng)、思想、敘事，并波及詩(shī)歌、建筑、繪畫(huà)、電影、小說(shuō)、舞蹈、攝影、廣告學(xué)等領(lǐng)域。讓-弗朗索瓦·利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：知識(shí)報(bào)告》中提到后現(xiàn)代是一種癥候，是對(duì)元敘事的懷疑，“后現(xiàn)代不再追求形式上的優(yōu)美愉悅，不再憑借趣聞上的共識(shí)，去達(dá)成對(duì)永恒難以企及之物的緬懷”[6](313)，因此在藝術(shù)創(chuàng)作中后現(xiàn)代是反抗崇高感的，反抗同一性的。弗雷德里克·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中對(duì)資本主義的三個(gè)階段做了分析，他把以科技和信息為基礎(chǔ)的后工業(yè)社會(huì)看作后現(xiàn)代興起之時(shí)，并論述了后現(xiàn)代文化的三種表現(xiàn)：空前的文化擴(kuò)張、語(yǔ)言和表達(dá)的扭曲、以懷疑的態(tài)度不斷否定。伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中提出后現(xiàn)代本身就是一個(gè)不確定的概念。后現(xiàn)代總是拋棄他人已建構(gòu)之物，并總結(jié)了后現(xiàn)代文化藝術(shù)的兩個(gè)基本特征，即“解構(gòu)性”與“重構(gòu)性”(反諷、狂歡、雜燴、內(nèi)在性)。讓-鮑德里亞作為后現(xiàn)代大眾傳媒理論的集成者，他吸收了利奧塔和哈貝馬斯的觀點(diǎn)，并以電視作為研究對(duì)象，提出“擬像”等概念，認(rèn)為媒體具有“敞開(kāi)”與“遮蔽”的雙重性，媒體在虛構(gòu)著事件，制造者謊言，受眾看到的景象是電視拼湊而成的“超真實(shí)”的圖景。然而，我們只能從后現(xiàn)代學(xué)者的主要觀點(diǎn)中整理出后現(xiàn)代的基本特征，難以確定地給出一個(gè)基本概念或?qū)徝捞卣?。因?yàn)?，“?duì)后現(xiàn)代的任何概括，也許都只能采取后現(xiàn)代的游戲方式，任何以一馭萬(wàn)和追根究底的企圖都將落空”[6](319)。但是，不難發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代思維拼貼、碎片化、懷舊、狂歡、戲謔等風(fēng)格特征在電影文本中較為突出。

后殖民主義理論在20世紀(jì)90年代成了顯學(xué)，它呼應(yīng)了后現(xiàn)代多元性倡導(dǎo)以及消解中心、權(quán)威的潮流，同時(shí)吸收了葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”“文化霸權(quán)”的理論，和?？频摹霸捳Z(yǔ)理論”，揭露了昔日的宗主國(guó)(歐洲帝國(guó))與各殖民地國(guó)家的文化話語(yǔ)權(quán)力的關(guān)系。該領(lǐng)域代表性研究者有賽義德、斯皮瓦克、霍米·巴巴、霍爾等，以1978年《東方學(xué)》的出版為其理論成熟的標(biāo)志。在西方的文藝作品中，殖民地國(guó)家總是以被征服、被審視的形象出現(xiàn)在受眾面前，而西方則是拯救者和救贖的形象，在各方面占據(jù)主導(dǎo)地位。而該理論是站在東方的立場(chǎng)來(lái)反觀西方思想，顛覆西方文化的權(quán)威。賽義德將理論引申到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，即一些文藝作品在敘事層面存在的東西方二元對(duì)立“話語(yǔ)結(jié)構(gòu)”，滿足了西方對(duì)東方的支配與被支配關(guān)系的想象。

(二)全感、體驗(yàn)與互動(dòng)

進(jìn)入21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，隨著科技信息的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，文本新樣態(tài)的產(chǎn)生促使敘事的研究發(fā)生再次轉(zhuǎn)向。在此階段，與后經(jīng)典敘事興起的前二三十年關(guān)注電影及其他領(lǐng)域視覺(jué)的“看”，以及創(chuàng)作者、接受者、文本間的相互關(guān)系不同，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代已從單純的“看”位移到全感的體觸體驗(yàn)，里面涉及視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等五感的互動(dòng)敘事研究。還有，隨著媒介融合的加劇，跨媒介敘事成為敘事新樣態(tài)。

孫紹誼在《二十一世紀(jì)西方電影思潮》一書(shū)中總結(jié)了西方21世紀(jì)以來(lái)的理論，并列舉了西方理論思潮的八大走向，其中包括新媒體文化與銀幕/屏幕研究、后人類文化與電影思潮、大腦科學(xué)與神經(jīng)—影像。認(rèn)為：“在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，人的感覺(jué)樣式隨著人類存在的完整樣式的變化而變化。電影呼應(yīng)了統(tǒng)覺(jué)機(jī)制的深刻變化?！盵8]八大走向中大部分課題很具備未來(lái)感，是在技術(shù)的發(fā)展對(duì)人類影響的語(yǔ)境下，學(xué)者試圖從人類的感覺(jué)機(jī)制出發(fā)，研究當(dāng)下文本敘事樣態(tài)與觀影主體心理的關(guān)系，和創(chuàng)作者與新技術(shù)如何融入敘事中的路徑探析。這種變化在影視文本中有明顯的體現(xiàn)。當(dāng)下的敘事研究從理論關(guān)照空間走向當(dāng)下社會(huì)文化空間，更關(guān)注技術(shù)的發(fā)展對(duì)文本及觀影主體心理的作用，人類的認(rèn)知具有時(shí)代性，每個(gè)歷史階段由于社會(huì)語(yǔ)境的不同，都會(huì)產(chǎn)生與之呼應(yīng)的敘事樣態(tài)，這也是敘事學(xué)向前發(fā)展的動(dòng)力，當(dāng)下以人類感覺(jué)機(jī)制出發(fā)研究可敘事樣態(tài)，提供了一種研究視角和對(duì)實(shí)踐的引導(dǎo)。拿影視來(lái)說(shuō)，VR電影、“監(jiān)控電影”、互動(dòng)劇、短視頻的發(fā)展，媒介融合的加快，都使敘事學(xué)研究呈現(xiàn)出多方面的特點(diǎn)：

(1)電影生產(chǎn)機(jī)制發(fā)生變革，在互動(dòng)敘事影響下觀影主體會(huì)以創(chuàng)造者的身份出現(xiàn)在電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)中。

(2)觀影空間中布爾迪厄說(shuō)的電影院“場(chǎng)域”逐漸被個(gè)人化的觀影空間所替代。觀影空間不再是電影院專有的場(chǎng)域，各種終端設(shè)備逐漸將空間引向原子化場(chǎng)域。

(3)受眾主體地位逐漸加強(qiáng)，受眾群體的審美品位及感官體驗(yàn)成為敘事的主要?jiǎng)恿?，尤其是在海量的視頻中受眾的瞬間感受影響了持續(xù)觀看的判斷，因此在時(shí)長(zhǎng)、信息量、節(jié)奏、風(fēng)格等方面對(duì)敘事提出更高的要求，目前一些網(wǎng)站用小視頻帶動(dòng)大視頻的模式也是值得探討的。

(4)敘事的時(shí)間和空間需重新界定，敘事時(shí)間與觀影時(shí)間以及敘事空間與觀影空間在時(shí)空上呈現(xiàn)某種一致性。麥茨曾說(shuō)，敘事是一個(gè)完成的話語(yǔ)，是對(duì)一個(gè)時(shí)間性的段落非現(xiàn)實(shí)化。而當(dāng)下的互動(dòng)劇或是VR電影的敘事時(shí)空與觀影時(shí)空是一致的，可以說(shuō)是自導(dǎo)自演的“精神分裂式”的敘事圖景。除此，還有直播視頻，這種即時(shí)性的“真人秀”與受眾的窺視欲在時(shí)空層面實(shí)現(xiàn)了耦合。

(5)隨著媒介融合的加快，跳出單一文本的跨媒介敘事成為當(dāng)下課題。

三、融合抑或懸置：跨媒介的敘事考察

經(jīng)典敘事學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了第一次空間的轉(zhuǎn)向，即從對(duì)文學(xué)的研究走向其他文化領(lǐng)域，后經(jīng)典敘事研究實(shí)現(xiàn)了第二次空間的轉(zhuǎn)向，即從文本的研究走向受眾的研究。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展和媒介形式的多種方式的連接共生，敘事學(xué)的研究范疇則注重跨媒介敘事的共時(shí)性和聚合關(guān)系，此時(shí)空間已沒(méi)有明確的界限。對(duì)于跨媒介敘事，不僅包括文本之間的衍生，也是媒介層面的交互與滲透。

首先，故事及媒介的融合?？缑浇閿⑹聦?shí)現(xiàn)了文本的融合及多次消費(fèi)，跨媒介敘事(transmedia storytelling)一詞由麻省理工學(xué)院亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出。跨媒介敘事是內(nèi)容通過(guò)文學(xué)、電影、漫畫(huà)、戲劇、網(wǎng)絡(luò)、游戲等媒介進(jìn)行的傳播，并生產(chǎn)出互文性的文本。從中可以得出跨媒介敘事涉及兩方面的內(nèi)容，即故事延展及媒介延展，“故事延展指增加故事支線拓展，轉(zhuǎn)述經(jīng)典語(yǔ)句、轉(zhuǎn)化關(guān)鍵角色、再詮釋圖像、再制作場(chǎng)景及道具；媒介延展如多模組呈現(xiàn)，運(yùn)用媒介類型之?dāng)⑹沦Y源而再述原作”[9]。在文本的層面，當(dāng)下的故事已經(jīng)打破了各自的壁壘，呈現(xiàn)出溢出與融合的趨勢(shì)，以致故事中的某個(gè)小的元素也能夠成為跨媒介傳播中的元故事。當(dāng)下的影視劇的改編、主題公園、游戲創(chuàng)意、文化產(chǎn)品衍生等，這種文本的融合在影視劇的傳播中尤為明顯，如《三生三世十里桃花》《盜墓筆記》《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》《全職高手》《將夜》《秦時(shí)明月》《鶴唳華亭》《北京女子圖鑒》等影視劇，大部分是根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編，并在播出后具有一定的話題度后進(jìn)行游戲開(kāi)發(fā)或是其他衍生品的研發(fā)。這具有故事的內(nèi)爆特性，即一個(gè)故事不再皈依于一種文本，文本在互聯(lián)網(wǎng)的傳播下失去了元故事的永久恒定性，“通過(guò)超文本和后設(shè)語(yǔ)言的形構(gòu)，歷史上首度將人類溝通的書(shū)寫(xiě)、口語(yǔ)和視聽(tīng)模態(tài)整合到一個(gè)系統(tǒng)里”[10]。與此同時(shí)，媒介也不局限于報(bào)紙、廣播、電視等傳統(tǒng)的媒介中，移動(dòng)設(shè)備、互聯(lián)網(wǎng)的加入實(shí)現(xiàn)了信息的更迭與互通，形成了互動(dòng)性的溝通模式。一個(gè)文本的產(chǎn)生在媒介的延伸下帶動(dòng)多個(gè)文本的生產(chǎn)，最大程度上實(shí)現(xiàn)文本的曝光率和傳播度。IP(Intellectual Property)正是對(duì)這一跨媒介現(xiàn)象的概括。為了創(chuàng)造完整的敘事體驗(yàn)，借助多種傳播平臺(tái)進(jìn)行故事生產(chǎn)與創(chuàng)作。理想情況下，每種媒介都可以通過(guò)其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)對(duì)敘事做出貢獻(xiàn)。技術(shù)的發(fā)展為文本的跨媒介傳播提供了保障，而原文本的受眾群體的培養(yǎng)是跨媒介傳播的動(dòng)力，尤其是在消費(fèi)主義影響下，原始受眾群體是文本多次衍生且能夠進(jìn)入市場(chǎng)、產(chǎn)生效益的物質(zhì)基礎(chǔ)。

其次，經(jīng)驗(yàn)感知疆域的拓展。媒介不斷拓展著受眾的經(jīng)驗(yàn)感知疆域，科技在此起到關(guān)鍵作用。從1G到5G經(jīng)歷了40年，4G時(shí)代是社交時(shí)代(彈幕、評(píng)論)，大屏幕互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代(手機(jī)投屏)，短視頻時(shí)代(抖音、快手)，隨著5G時(shí)代的到來(lái)，聯(lián)結(jié)數(shù)據(jù)密度和傳送信息的速度在技術(shù)的推動(dòng)下實(shí)現(xiàn)了巨大的突破，萬(wàn)物之間實(shí)現(xiàn)了聯(lián)結(jié)的多種方式和被監(jiān)控的全息程度的最大化。5G時(shí)代，注重體感沉浸(VR設(shè)備)、互動(dòng)性(互動(dòng)綜藝互動(dòng)劇)、VR電影、點(diǎn)播系統(tǒng)(電影院線)、高寬帶多終端鏈接、多臺(tái)攝像機(jī)切換剪輯。因此，當(dāng)下敘事所介入的不再局限于視聽(tīng)層面，更注重受眾五感的綜合體驗(yàn)，新環(huán)境下培養(yǎng)的受眾的口味更有挑剔性。敘事者要研究設(shè)計(jì)參與式、沉浸式的故事，與受眾的“心流”保持一致性。需要滿足兩個(gè)元素，即技術(shù)的運(yùn)用和受眾文本的記憶。技術(shù)是打通觀眾“五感”的重要途徑，電影中可體現(xiàn)在敘述者技術(shù)的運(yùn)用和受眾觀影的過(guò)程中。而文本的編碼與解碼的過(guò)程則是受眾對(duì)文本產(chǎn)生認(rèn)同的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，因此，“跨媒介敘事者可臆想閱聽(tīng)人可能熟悉的角色、情節(jié)、符碼等跨媒介記憶，串聯(lián)跨媒介文本線索”[11]，以此召喚受眾參與到故事進(jìn)程中。

最后，敘述主體與接受主體的融合。敘述主體的地位受到挑戰(zhàn)，人人皆可敘事?！?G時(shí)代的萬(wàn)物皆媒，帶來(lái)的沖擊不僅是大眾傳播層面的，它也帶來(lái)了人與物、物與物之間新的傳播關(guān)系，也可能帶來(lái)新的傳播形態(tài)?！盵12]新的傳播關(guān)系也是對(duì)敘述主體與接收主體關(guān)系的一次轉(zhuǎn)變。敘述主體與接收主體是結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中研究的兩個(gè)重要范疇，雖然后結(jié)構(gòu)主義對(duì)于結(jié)構(gòu)主義有拆解的作用，但基本上保持了敘述主體和接受主體的相對(duì)獨(dú)立性。而在智能時(shí)代科技的便利賦能各個(gè)行業(yè)的當(dāng)下，文字寫(xiě)作、視頻編制作、繪畫(huà)、游戲等都有相關(guān)的且具備可操作性的軟件，每個(gè)人每時(shí)每刻都可能是故事的生產(chǎn)者和接收者，甚至在多種身份中轉(zhuǎn)變。這轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯是權(quán)力關(guān)系的此消彼長(zhǎng)，從過(guò)去媒體主導(dǎo)話語(yǔ)生產(chǎn)，開(kāi)始向民眾轉(zhuǎn)變。抖音、快手等類似的視頻制作軟件，人人皆可敘事，這類媒介對(duì)于影視的生產(chǎn)和消費(fèi)有深遠(yuǎn)影響，改變了原有的傳—受關(guān)系、敘事形態(tài)、媒介需求，出現(xiàn)了新的敘事局面，即受眾對(duì)于社交需求增強(qiáng)、視頻制作周期縮短、短視頻帶動(dòng)長(zhǎng)視頻、敘事風(fēng)格界定困難、人人都想發(fā)聲。

四、敘事反思

通過(guò)梳理敘事學(xué)發(fā)展脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，敘事學(xué)的發(fā)展受時(shí)代文藝思潮的影響頗大，經(jīng)典敘事學(xué)受結(jié)構(gòu)主義影響研究封閉文本的結(jié)構(gòu)，后經(jīng)典敘事受到精神分析、存在主義、解構(gòu)主義思潮的影響，研究受眾與文本的關(guān)系。一個(gè)時(shí)代是需要有宏觀的思想作為指導(dǎo)的，是一個(gè)時(shí)代的精神癥候的體現(xiàn)，是歷史性的文化心理和審美傾向的凝結(jié)。當(dāng)下科技的快速進(jìn)步，為敘事學(xué)的研究提出了諸多問(wèn)題，敘事學(xué)應(yīng)當(dāng)是什么，敘事學(xué)建設(shè)性的指導(dǎo)思想是什么，以及敘事學(xué)未來(lái)的出路是什么，在科技進(jìn)步迅速、消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，這些問(wèn)題的答案尤為重要。

在文化層面上敘事呈現(xiàn)出追求時(shí)尚化以博人眼球的媚俗傾向，商業(yè)邏輯成為敘事的動(dòng)力，例如公眾號(hào)等文字生產(chǎn)平臺(tái)的標(biāo)題為了贏得點(diǎn)擊率和商業(yè)效益，標(biāo)題和內(nèi)容不符，甚至可以不對(duì)內(nèi)容負(fù)責(zé)任，文本的生產(chǎn)圍繞著商業(yè)邏輯進(jìn)行，是為了推廣某一產(chǎn)品，或追求10萬(wàn)+的點(diǎn)擊率。在視頻生產(chǎn)領(lǐng)域，直播、短視頻、網(wǎng)絡(luò)劇等視頻形式，求贊賞性質(zhì)的話語(yǔ)表述，滿足受眾“偷窺”欲的自我暴露式的敘事呈現(xiàn)等裹挾進(jìn)大眾文化的娛樂(lè)浪潮中。過(guò)去我們對(duì)于《楚門的世界》中媒體通過(guò)對(duì)個(gè)體隱私的暴露來(lái)實(shí)現(xiàn)其利益追求的這一行為，是持批評(píng)態(tài)度的。當(dāng)下隨著自媒體的發(fā)展，敘述者為了刷新瀏覽量而自愿暴露自身，不愿做那個(gè)極力逃脫的楚門了。這種敘事對(duì)某一個(gè)人、某一類群體的迎合并不加反思，會(huì)形成社會(huì)的精神癥候。在影視行業(yè)中靠明星效應(yīng)及市場(chǎng)運(yùn)作而謀求高票房的影像也是背離好劇本好故事的影像敘事初衷的，僅是將文化作為一種產(chǎn)業(yè)的敘事。當(dāng)下，文學(xué)、影視、音樂(lè)、戲劇等文藝樣式在互聯(lián)網(wǎng)的推動(dòng)下逐漸實(shí)現(xiàn)融合，然而，藝術(shù)在任何時(shí)代都應(yīng)該保有其自律性，與追求時(shí)尚化敘事保持一定距離。