皮埃爾·路易吉·薩克 桑蒂·吉拉蒂 瑪利亞·塔爾塔蒂 瑪麗安娜·特利瑪 著王 韌 譯

一、引言：城市治理與變革的異托邦認知框架及其對文化實踐的影響

21世紀早期的城市化正在顯著地影響地域感（sense of place），城市在其結(jié)構(gòu)中面臨著越來越大的空間、社會和經(jīng)濟碎片。目前，大規(guī)模相互依賴的城市發(fā)展的規(guī)模和速度是前所未有的，需要多層次、多范圍的網(wǎng)絡(luò)形式，這是一個脫節(jié)化、外圍化、具有排他性和脆弱性的系統(tǒng)，影響著整個全球環(huán)境。由于經(jīng)濟危機，后現(xiàn)代城市組織的原則面臨著越來越多的挑戰(zhàn)，作為應(yīng)對，一種從聯(lián)系和參與的角度出發(fā)、共享和占用空間的新形式正在出現(xiàn)。然而，在關(guān)于城市重建和城市更新、追求社會凝聚力目標以及社區(qū)和邊緣地區(qū)一體化的辯論中，人們在實踐中往往更多地以一廂情愿的想法而不是具體的解決方案來解決問題，社會城市政策在雄心壯志和集體期望方面普遍表現(xiàn)不佳。另一方面，全球和當?shù)鼐⒗^續(xù)塑造城市空間，并根據(jù)他們的興趣和需求進行規(guī)劃，卻對失望、脆弱的當?shù)厣鐓^(qū)日益增長的防御態(tài)度視而不見。

決策者和被決策者之間的不對稱，使居民開始質(zhì)疑他們對“他們的”城市空間的權(quán)利。這種不對稱的后果會對社會政治、經(jīng)濟甚至文化產(chǎn)生影響。公民權(quán)界限開始模糊，政治與公民無法達成共識，公民權(quán)利無法實現(xiàn)，無法獲得地域感。因此，城市景觀不可避免地受到由市場介導(dǎo)的私人利益的影響，土地承諾缺失。而擁有政治權(quán)和決策權(quán)的精英，得益于對各種象征性和社會經(jīng)濟工具的控制權(quán)，自然可使他們的行為合法化，進而強化其霸權(quán)。這一系列因素對城市空間的物質(zhì)和社會結(jié)構(gòu)有著深遠的影響，使其不再像郊區(qū)化時期以“空間白人和黑人”來劃分，而是在“中心”和“外圍”之間呈現(xiàn)出多孔的、不斷變化的邊界。城市空間的物質(zhì)和社會結(jié)構(gòu)被不斷重新定義，創(chuàng)造了一種永久的不確定性狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，公共和私人維度之間的平衡將永久開放，以便重新協(xié)商，通常最終有利于后者對前者的穩(wěn)步侵蝕。這一點在大多數(shù)城市核心向緊湊的表演空間（即文化和經(jīng)濟模擬場所）的轉(zhuǎn)變中尤為明顯，該場所可根據(jù)非居民的期望和需求定制個人消費劇院，而不是作為具有多種功能和意義的社區(qū)空間。這樣的空間并不歡迎邊緣化群體，甚至將他們隔離在外。它并沒有明確設(shè)置準入門檻，但這個門檻不可見而實際存在，受權(quán)力保護。相反，邊緣地區(qū)是多元但不穩(wěn)定的地方，兩個群體共存，并不總是和平共處的：那些已經(jīng)被邊緣化的人或是貧窮的中產(chǎn)階級，正在向一個日益分化的社會的消極面轉(zhuǎn)移。

留給當?shù)厣鐓^(qū)的唯一選擇似乎是組織形式的抵抗，或通過腳踏實地的生存戰(zhàn)略被動地反抗所謂的包容性言辭，這種言辭實質(zhì)是將公民從喪失了社會功能的城市空間中驅(qū)逐出去。從精英式、自上而下的規(guī)劃態(tài)度到社會參與者有發(fā)言權(quán)和有權(quán)采取行動的包容性態(tài)度的預(yù)期轉(zhuǎn)變，既考慮了民間社會在重新征服空間中的作用，也考慮了以更加客觀、更加包容的視角，對社會和經(jīng)濟政策進行深入反思的必要。

本論文的目標是關(guān)注這一問題的一個具體方面，即藝術(shù)和文化實踐在建設(shè)具有雙重目標的包容性城市公共空間中的作用。一方面，參照已有或正在發(fā)展的不同社會主體使用或濫用的藝術(shù)和文化實踐，對城市空間和城市條件的解讀進行新的研究；另一方面，建立一個分析范式，根據(jù)這些實踐的既定和實際目標以及預(yù)期和實際結(jié)果，探討這些實踐的影響，以評估它們對社區(qū)賦權(quán)和動員的影響。眾所周知，目前有一個論調(diào)異?；钴S，認為文化和創(chuàng)造力是城市更新的主要驅(qū)動力，但一旦涉及在社會包容和社區(qū)參與方面的影響時，大多含糊其辭。在城市進程中，確實存在濫用文化和創(chuàng)造力的情況，以合法化的形式挪用公共的象征性資源（symbolic resource）和物質(zhì)資源，甚至剝奪脆弱社區(qū)和主體的權(quán)利，這在文化驅(qū)動的中產(chǎn)階級化中屢見不鮮。這一復(fù)雜的社會空間現(xiàn)象需要通過充分地概念化來分析和解決。為此，我們提出了一種新的認識論，運用?？潞土徐撤鼱柼岢龅膬蓚€不同的異托邦概念對城市條件進行分析，并在此基礎(chǔ)上進行批判性比較。大量的研究，通過涉及后現(xiàn)代地理各個方面的例子，已經(jīng)探討了兩個概念在相關(guān)領(lǐng)域的含義和適用性。然而，本文的目的并不是回顧和分析這一龐大的文獻體系，而是對這兩個概念之間的張力（tension）提出一種新的解讀，同時涉及理論和政策論述。

從理論上講，我們可以把這兩個異托邦概念之間的對位清楚地表達出來，如下所示。

?？碌漠愅邪罾碚撚幸惶妆碚餍缘姆椒ㄕ?，即二元城市認識論，它基于二元對立構(gòu)造，如中心—邊緣，精英—社區(qū)。因此，福柯的異托邦可能有助于自上而下的辯證法，其實際應(yīng)用在私有化、文化化和商品化的異質(zhì)導(dǎo)向過程中接近城市再生，這是晚期資本主義空間生產(chǎn)模式的典型特征。相反，列斐伏爾的異托邦是非表征性的，提出了一種辯證的空間觀作為社會變革的畫布。從空間角度來看，列斐伏爾的異托邦忽視經(jīng)濟交流，它既不允許也不否定經(jīng)濟交流，進而為重新構(gòu)想一個具有集體意義的城市棲息地的概念創(chuàng)造了條件。在列斐伏爾看來，異托邦是由實踐創(chuàng)造的：異托邦是從集體行動中自發(fā)繁榮的，并表達出一種浪漫的城市革命思想。采用自下而上的方法重新分配城市權(quán)的討論正是源自列斐伏爾的觀點，并與民主、民權(quán)主義的主張和恢復(fù)公民權(quán)的實踐相聯(lián)系。

在政策層面上，可以將矛盾的辯證性解讀運用到如何積極地重獲城市權(quán)的問題上來，這是一種非對抗性（non-agonistic）的視角。在文化和藝術(shù)驅(qū)動的重新地域化（re-territorialization）過程中，不同類別的社會參與者將面臨著身份重塑及其合法化，我們的方法就是側(cè)重于研究其在兩個概念之下的身份定位及合法化程度。因此，在探討公共空間和社區(qū)導(dǎo)向項目中的文化實踐時，我們思考每個概念所賦予的行動意義。更具體地說，我們探討藝術(shù)實踐在這一背景下所起的作用，探討它促進社會可持續(xù)發(fā)展的參與形式。

事實上，作為一種參與形式，藝術(shù)只能在特定的條件下發(fā)生。城市空間的藝術(shù)表現(xiàn)可能會超越其慶祝功能，在公平和透明的基礎(chǔ)上，通過與社區(qū)居民互動，使他們以參與者而非“觀眾”的身份參與到新生代城市的創(chuàng)造中。藝術(shù)表達的說服力并非秘密，它在整個20世紀都被企業(yè)積極利用，以獲得利益。隨著這種聯(lián)系變得越來越明確，實施程序越來越清晰，它在藝術(shù)生產(chǎn)的社會領(lǐng)域和面臨社會與經(jīng)濟征用風(fēng)險的當?shù)厣鐓^(qū)之間造成了一條鴻溝。矛盾的是，藝術(shù)家、城市規(guī)劃者和政策制定者能夠通過公共藝術(shù)實踐合法地編造一種空間表現(xiàn)形式，并為精英的價值生產(chǎn)戰(zhàn)略提供一種獨特的支持來源。在這種空間中，文化實踐不是由居民社區(qū)決定的，而是（家長式地）提供給他們的。這實際上等于承認社區(qū)無法有效地界定他們居住的地方，從而使他們放棄表達和捍衛(wèi)自己的地域感的權(quán)利。然而，參考列斐伏爾的代表空間概念，我們可以假設(shè)另一種可能性，假定居民被賦予了責(zé)任，并可以同藝術(shù)家進行公平平等的對話，那么藝術(shù)家和居民將可以共同創(chuàng)建象征性世界。最近，人們對這種在城市空間進行藝術(shù)和文化干預(yù)的新方法興趣日益濃厚，并且已經(jīng)嘗試將其納入戰(zhàn)略性城市規(guī)劃的實踐中，尤其是在那些后工業(yè)化城市，當?shù)厣鐓^(qū)存在著更大的貧困風(fēng)險，因此，在社會經(jīng)濟發(fā)展中尋求新的可行方法的呼聲更加迫切。

然而，促進社會經(jīng)濟融合的藝術(shù)文化實踐與促進全球市場下城市定位的文化藝術(shù)活動，兩者之間的張力應(yīng)當如何保持，這是一個更重大的議題。節(jié)日、雙年展和大型文化消費的全球盛宴已經(jīng)改變了文化在新的符號空間象征性經(jīng)濟中的作用和意義。城市廣泛使用文化作為關(guān)鍵杠桿，沿著兩個方面進行重塑：在全球范圍內(nèi)，有效地將自己置于思想、信息、人員、資金和技術(shù)流動的地圖上；在地方層面，就具有巨大經(jīng)濟效益（往往是既得利益）的城市更新和發(fā)展項目達成共識。因此，文化被認為是城市生境（urban habitats）的基本維度，是社會和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵因素?；谖幕某鞘性偕╱rban regeneration）成為著眼于全球競爭力的城市規(guī)劃者們的一個永久性項目也就不足為奇了。然而，若不能與社區(qū)的賦權(quán)和包容性建設(shè)相協(xié)調(diào)，則會有釀成沖突和矛盾的危險，這首先威脅到文化作為公民精神支柱的社會信譽。文化驅(qū)動的地方，發(fā)展政策的模糊效應(yīng)強化了“創(chuàng)意城市”（文化為所有人帶來不同利益的理想化概念）與其實際后果之間的矛盾，對野蠻的私有化形式和公共空間資源的剝奪進行了審美化。如果這一矛盾得不到妥善解決，那么城市領(lǐng)域的藝術(shù)和文化實踐將會進一步加劇地方權(quán)力關(guān)系中不對稱性的風(fēng)險。這種不對稱性只代表和促進了非常有限（但非常有影響力）的地方利益。作為研究者的一個概念性資源，擬議的認識論可以使藝術(shù)家和文化從業(yè)者根據(jù)自己的行為和選擇所體現(xiàn)出的異托邦概念，來闡明并確認藝術(shù)家和文化從業(yè)者可以在多大程度上促進中產(chǎn)階級化或?qū)ι鐓^(qū)產(chǎn)生能動作用。為了正確區(qū)分和評價看似相似卻有著相反含義和后果的實踐，可以通過對這兩種不同的概念進行比較分析，并利用由此衍生出的對空間的解釋來解決這種歧義。為了建立論據(jù)基礎(chǔ)，我們將首先討論藝術(shù)家作為中產(chǎn)階級化先鋒的潛在作用，這是基于福柯異托邦概念的城市空間認識論的實際結(jié)果。之后，我們將討論由列斐伏爾的異托邦概念衍生出來的另一議題：文化驅(qū)動城市治理及變革的另一種范式——參與。

二、?？碌漠愅邪钍浅鞘袡?quán)的異化：藝術(shù)實踐是社會不平等和城市剝奪的驅(qū)動力

（一）作為城市認識論的?？庐愅邪罡拍?/h3>

在本節(jié)中，我們將討論?？玛P(guān)于異托邦作為城市認識論的概念，并分析藝術(shù)和文化實踐是如何在城市治理和變革的驅(qū)動因素中被概念化的。?？乱肓水愅邪钸@一術(shù)語來定義設(shè)備的形成位置：一個獨立的向心區(qū)域的一部分，與世界其他地方隔離，是一個封閉的自我空間。?？碌漠愅邪钍且环N空間，它質(zhì)疑現(xiàn)有的關(guān)系，并創(chuàng)造一個與現(xiàn)有的社會、文化和審美秩序脫節(jié)的瞬間。正如馬克·奧熱（Marc Augé）在其異托邦研究中強調(diào)的那樣，購物中心、道路連接、主題公園、體育中心、機場、郊區(qū)房屋、藝術(shù)性的城市裝飾和公共藝術(shù)品都是“其他”空間，即異托邦。在精心安排的驚奇、審美沖擊、陌生化（estrangement）中，資本主義利用異托邦改變了后現(xiàn)代的城市制圖；在其極端的表述中，“標志性”文化項目也可以看作是福柯式的異托邦。然而，只有從規(guī)劃者或?qū)＜易陨隙碌慕嵌?，才能充分理解和欣賞這種異托邦；對于大多數(shù)城市居民來說，它代表的是功能性、娛樂性或徹頭徹尾的毫無意義的人工制品。盡管異托邦地點零散而不成系統(tǒng)，但異托邦已經(jīng)通過更廣泛的辯論對城市和建筑理論產(chǎn)生了影響，這與新自由主義范式的全球流行所決定的社會生活各方面的高度經(jīng)濟化有關(guān)，尤其是人類生活各個方面（特別是城市生活）的“客戶化”。

現(xiàn)代空間概念中的異托邦前提及其最具代表性的形式——制圖學(xué)——源于其合法化，即現(xiàn)代科學(xué)思維在空間關(guān)系表達和理解上的必然應(yīng)用。隨著伽利略革命的到來，人類歷史上第一次打開了一種全新的空間觀念，其中延伸原則被本土化原則所取代。從那時起，通過對少數(shù)群體（minorité）和高度（altitude）的隱性概念平等，現(xiàn)代性逐漸在市場力量的作用和空間的社會再現(xiàn)之間建立了一種深刻的對應(yīng)關(guān)系。通過現(xiàn)代幾何學(xué)的代表性原理，制圖學(xué)造成了地理空間和社會空間之間的斷裂?？臻g并不復(fù)雜，只需變成一個數(shù)量，便可成為貿(mào)易、政治和商業(yè)殖民以及軍事力量發(fā)展的物理媒介。地圖作為空間的一種垂直表現(xiàn)形式和歸化形式，建立了一種空間形式的意識形態(tài)，它可以被調(diào)節(jié)、規(guī)定和最終控制。然而，地圖作為一種社會和政治控制形式，對空間的經(jīng)濟殖民有著重要作用，它的主導(dǎo)地位需要兩個基本條件：其一，資本主義作為“歷史的終結(jié)”來接管，即作為人類經(jīng)濟和社會活動最終的、無可爭議的組織形式；其二，一種潛在的空間認識論，它穩(wěn)定和規(guī)范了空間等級制度，即“中心”和“郊區(qū)”之間的地位和權(quán)力不平等，前者是適當規(guī)模的經(jīng)濟和政治權(quán)力場所，后者是邊緣和附屬場所。因此，資本主義的空間認識論是沿著多尺度的垂直平面組織的：宏觀層面上，在世界經(jīng)濟的外圍和中心之間的力量平衡；微觀層面上，在社會經(jīng)濟的劃分和城市結(jié)構(gòu)的斷裂中；物質(zhì)層面上，在全球資本移動引發(fā)城市空間重塑留下的建筑——異托邦中；象征層面上，將空間描述為與社會空間和人類學(xué)場所的多層概念相對的生產(chǎn)和交換的工具性媒介。

（二）分配與再分配

走出公共空間藝術(shù)實踐僵局的唯一途徑，就是為地方社區(qū)的城市權(quán)再分配做出切實的貢獻。然而，這既不是直接的，也不是立即的，因為在公共領(lǐng)域開展活動可能會導(dǎo)致不可預(yù)測的復(fù)雜性，在這種情況下決策和表達立場可能并不容易。這些問題成為近幾十年來國際藝術(shù)界爭論最激烈的問題之一并非偶然。無論哪個主體——單個藝術(shù)家、從某種機構(gòu)資助中受益的藝術(shù)家，還是一群獨立的藝術(shù)家、畫廊、策展人或文化專業(yè)人士等——當它接觸一個地區(qū)時，必須了解其操作邏輯，必須適應(yīng)一個統(tǒng)一的斷裂，需要一個確定的選擇：與占主導(dǎo)地位的社會群體所擁有的空間社會生產(chǎn)站在一起或與之保持距離。采取后一種方法意味著以其公民身份來承認公共領(lǐng)域的社會空間維度，并有目的地解決霸權(quán)表達和反抗過程之間的歷史張力。妥善處理這種張力需要一種責(zé)任倫理而不是意圖倫理：當藝術(shù)和文化實踐以“表現(xiàn)空間”（representing space）的意圖克服“表征空間”（space of representation）時，社區(qū)的實際社會結(jié)構(gòu)在沒有具體支持的情況下將不可逆轉(zhuǎn)地惡化。無論意圖如何，屈從于審美操縱，都等于為霸權(quán)主義的“法治”鋪平了道路。

最近的文獻越來越多地批評以明確或隱蔽的手法對邊緣社區(qū)和殘舊社區(qū)進行藝術(shù)殖民化，這些做法是基于大量和多樣的國際經(jīng)驗的收集，可以實現(xiàn)一個明確的模式，這作為全球化、企業(yè)推進再城市化（re-urbanization）戰(zhàn)略的一部分，有利于該社區(qū)最終的社會和經(jīng)濟接管。那些或多或少自覺適應(yīng)城市權(quán)分化、造福精英階層的藝術(shù)家，實際上是城市治理體系的積極參與者。城市空間的美化作為一種象征性的消除沖突和流離失所的方式，是福柯式異托邦出現(xiàn)的溫床，很容易被劃入中產(chǎn)階級化的范疇。?？碌漠愅邪钍菍Ρ碚鞯亩巧鐣壿嫷幕貞?yīng)。定義這些空間的是它們的外觀，而不是它們在當?shù)仃P(guān)系體系中的位置，其中許多關(guān)系微妙而難以理解，除非它們致力于融入當?shù)氐纳鐣I(lǐng)域。因此，作為中產(chǎn)階級代理人的藝術(shù)實踐，放棄了對這個地方及其社區(qū)的承諾，而有意通過短暫的方式使人們參與進來。與社區(qū)本身的實際需要、期望或關(guān)注相比（尤其考慮到重申空間權(quán)方面），它對藝術(shù)家自身的職業(yè)生涯和藝術(shù)形象塑造更有作用。根據(jù)?？碌漠愅邪钸壿?，身無分文的藝術(shù)家開拓了一個新的城市環(huán)境，尋找廉價的住宅和工作室空間，被視為先驅(qū)，并因此在實踐中成為未來房地產(chǎn)開發(fā)的使者。中產(chǎn)階級化機器高度重視藝術(shù)家們探索和開發(fā)城市熱點的能力，因為他們有能力識別和欣賞那些使社區(qū)充滿活力的文化資本的遺跡。原始社區(qū)以其顯著的波西米亞風(fēng)情呈現(xiàn)出來，由于它們不受大眾歡迎和多族裔因素的干擾，仍然不適合中上階層。但是，一旦這些元素通過具有藝術(shù)舒適性的社會過濾器耐心馴化，并成為充滿古樸語言的馴化城市空間，它們就變成特別有回報和吸引力的房地產(chǎn)投資機會，回報率特別高——使投資回報率如此之高的原因恰恰是有可能廉價、輕松地出售最脆弱、最沒有防御能力的當?shù)厣鐓^(qū)。

“創(chuàng)意階層”的成功模式，將這種零和城市博弈（zero-sum urban game）變成了一種明顯的新自由主義幻想。創(chuàng)意階層對城市空間的占領(lǐng)，成為一條通往集體繁榮的道路。最近，F(xiàn)lorida自己否認了這一點，但為時已晚，因為“創(chuàng)意階層”的亞文化（LGBT和多民族、年輕的創(chuàng)意專業(yè)人士、藝術(shù)和人文專業(yè)學(xué)生）越來越多地成為民粹主義敘事的替罪羊，這些敘事試圖利用新城市貧民窟的憤怒。矛盾的是，他們的觀點是有道理的。因為Florida成功故事所創(chuàng)造的全球想象中的“創(chuàng)意階層”，顯然符合新自由主義的要求：高度流動性、以自我為中心、過分追求，等等。他們的價值體系與最非正式、最受剝削的工人階級的價值體系是對立的。因此，創(chuàng)意專業(yè)人士對城市社區(qū)進行的“改造”完全重新定義了空間的社會利用及其意義，并成為“正?；钡睦硐胪ǖ馈Ｋ靡恍┡R時房地產(chǎn)特許權(quán)的低價，受到資產(chǎn)階級城市儀式的歡迎。因此，藝術(shù)和文化實踐不僅常常不符合當?shù)厝鮿萑后w的需求，而且越來越被認為是完全敵對的，這并不奇怪，因為房地產(chǎn)開發(fā)周期的最終結(jié)果是可以預(yù)期的。隨著對舊的廢棄工業(yè)建筑的重建，公共住房被削減或改造成豪華商店、公寓和辦公室，社區(qū)從內(nèi)部重塑，現(xiàn)有居民流離失所，新的城市異托邦出現(xiàn)，其模糊、欺騙性的美化很好地實現(xiàn)了福柯式的空間認識論（Foucaultian Epistemology of Space）。也就是說，通過其明顯的違法行為重新肯定現(xiàn)有的權(quán)力關(guān)系。

（三）?？率疆愅邪畈┺牡内A家和輸家

顯然，在藝術(shù)和文化實踐（重新）發(fā)明與交換象征性內(nèi)容，進而重新構(gòu)造城市結(jié)構(gòu)及其審美風(fēng)格的地方，空間的經(jīng)濟價值和文化活力受到了積極的影響。問題是誰從中受益。那些被合法化為“創(chuàng)意階層”的藝術(shù)家們“做自己的工作”，而不必與當?shù)厣鐓^(qū)協(xié)商，很明顯，后者從一開始就被排除在外，最終他們卻成為社區(qū)“復(fù)興”的障礙，需要被消除。但是情況并不一定都是這樣，就新來的藝術(shù)家和文化專業(yè)人士而言，如果他們不優(yōu)先考慮與當?shù)厣鐓^(qū)進行對話（艱難的、具有挑戰(zhàn)性的、常常令人沮喪的對話，尤其是對那些進行公共空間臨時藝術(shù)項目的環(huán)游藝術(shù)家而言，雙方共同話語會更少），那么不難猜測接下來會發(fā)生什么。真正的贏家是公共行政部門（通過增加稅收）和私人投資方（通過房地產(chǎn)資本收益），而現(xiàn)有居民則是輸家，直到他們失去居住權(quán)，被重新安置到一些偏遠的城市邊緣地區(qū)。社區(qū)居民從他們的共同體中異化出來，這種共同體是通過多年的共棲編織而成的，并且是抵御社會經(jīng)濟邊緣化的主要形式，一方面涉及對文化引領(lǐng)城市復(fù)興敘事的根深蒂固的不信任，另一方面則意味著分散的城市重組，滋生了深厚的社會憤怒，而隨之而來的排他性、邊緣化和原子化（atomization）實踐又反過來助長了這種現(xiàn)象。

不幸的是，即使是在公共場所廣泛宣傳的藝術(shù)項目，也清楚地說明了這種反常的反饋鏈。一個典型的例子是托馬斯·赫什霍恩（Thomas Hirschhorn）的葛蘭西紀念碑（Monument to Gramsci）項目。該項目建于2013年，位于紐約布朗克斯區(qū)（NYC Bronx）森林之家（Forest House）社區(qū)附近的貧困邊緣地區(qū)，是一個廣受好評的臨時公共藝術(shù)作品。建立紀念碑，旨在慶祝葛蘭西（Gramsci）作為被剝奪權(quán)利者的文化救贖英雄形象。這座“紀念碑”實際上由一個木制小屋構(gòu)成，在6個月的時間里，這里舉辦了各種文化活動，人們在這里探討哲學(xué)和社會學(xué)。赫希霍恩（Hirshhorn）的實際社區(qū)參與模式，除參與式實踐，就是利用勞動力和公共空間。藝術(shù)家讓部分當?shù)鼐用駞⑴c展館的建設(shè)，同時，以公眾參與的名義，動員他們作為廉價勞動力占據(jù)社區(qū)的公共空間，甚至侵入社區(qū)的小花園。在項目的部署過程中，角色完全是從自上而下的角度強加的。制度上合法化的藝術(shù)家永遠擁有最終決定權(quán)，而且在項目的實際展開甚至微小的操作細節(jié)上，全無協(xié)商可能。具有諷刺意味的是，這種對葛蘭西流行文化理想的頌揚，完全切斷了與特定社區(qū)的實際文化身份的任何實質(zhì)性聯(lián)系，并將藝術(shù)界的經(jīng)典節(jié)目嫁接到概念上風(fēng)景如畫的城市環(huán)境中。實際上，這不僅剝奪了居民作為決策者的積極作用，甚至否認了居民作為自己社區(qū)日常生活中的感官創(chuàng)造者，再一次矛盾地確認了被剝奪權(quán)利的人們與本社區(qū)內(nèi)社會、文化和審美話語的異化，甚至通過將他們稱為“另一類”（the other）來對這種異化進行歸類。此外，在項目結(jié)束時，展館本身被移出了社區(qū)，開始其作為藝術(shù)系統(tǒng)循環(huán)中的資產(chǎn)審美對象的“第二人生”。根據(jù)馬克思主義最經(jīng)典的剝削邏輯，最終確定了藝術(shù)家對社區(qū)勞動和象征價值的占有。很難想象還有比這更徹底的否定葛蘭西流行文化本質(zhì)的觀點。然而，這個項目得到了迪亞藝術(shù)基金會（Dia Art Foundation）的慷慨資助，有效地鞏固了赫什霍恩作為全球藝術(shù)體系強有力批評者的形象。事實上，該項目與空間的包容民主體驗脫節(jié)，與正確行使城市權(quán)的原則相悖，這使它成為了福柯式異托邦理論的教科書典范——即作為一個正式的、去責(zé)任化（de-responsabilized）的激進案例。

這些過程需要對城市空間中的藝術(shù)和文化項目進行更深刻的、自我批判的分析，以維護這些實踐為了公共利益、作為一種真正的社區(qū)賦權(quán)形式、抵消霸權(quán)力量的社會可信度。這反過來需要從城市認識論的角度深刻反思異托邦及其后續(xù)研究項目，以加深對藝術(shù)和文化驅(qū)動的城市變革的了解，并呼吁采取行動，在公共空間中掀起更多的自我批評和自我負責(zé)的藝術(shù)實踐浪潮。

三、辯證參與作為重新分配城市權(quán)的實踐哲學(xué)：列斐伏爾的異托邦

（一）另一種可能性：列斐伏爾的異托邦

雖然城市空間的表征認識論（representational epistemology）對城市的空間形態(tài)和演化產(chǎn)生了重要影響，但心理—地理學(xué)、社會—人類學(xué)的對立認識論范式，尤其在今天，仍然具有很強的潛力和重要的關(guān)聯(lián)性。由于個人和集體學(xué)習(xí)過程的微妙之處，人類對環(huán)境和社會挑戰(zhàn)的適應(yīng)往往是復(fù)雜和不可預(yù)測的。因此，盡管在前一節(jié)中描述了一些批判性畫面，但仍可以想象通過城市空間中的藝術(shù)和文化參與實踐，實現(xiàn)社會包容和集體賦權(quán)的另一種可能性。

空間的人文或社會觀點，與垂直的表征的（representational）觀點相反。特別需要指出的是，每個社會都會產(chǎn)生自己的表征形式來對抗制度化的實踐。列斐伏爾認為，空間表征（representation of space）與表征空間（space of representation）之間存在根本的區(qū)別：前者通過城市學(xué)家、建筑師、規(guī)劃師和資本主義力量所構(gòu)想的主導(dǎo)空間思想，與關(guān)系的產(chǎn)生和秩序的實施相聯(lián)系；后者則是地下的、秘密的、有情感焦點的，因此根植于實踐的經(jīng)驗維度。在這里，資本主義意識形態(tài)表現(xiàn)出其內(nèi)在的局限性：它缺乏對社會力量行為的深層原因、影響、動機和意義的理解，不斷地試圖盜用，但充其量只能取得部分成功。盡管表征性異托邦空間通過全面式的社會控制促進社會沖突的消除，在理想情況下，所有的緊張和愿望都會被轉(zhuǎn)換為馴化的消費形式，但人類實際的日常生活實踐可能是背道而馳的。表征性認識論作為霸權(quán)階級強加一種精心安排的地域感的工具，局限性在于其物質(zhì)生活現(xiàn)實，這種場所感促進被動適應(yīng)，而不是積極的公民參與。這是人類共同行動的歷史所基于的無所不在、無時不在的重復(fù)基礎(chǔ)。物質(zhì)生活是一幅畫布，它激勵人們克服社會控制的網(wǎng)格。它由沉默的行為構(gòu)成，使人們能夠利用空間，無視占主導(dǎo)地位的、強加于人的社會秩序的規(guī)則。它包括集體或主觀接受的活動，目的是改變空間的用途和顛覆其指定的功能。本文從物質(zhì)文明與經(jīng)濟文明的斷裂入手，提出了有別于?？庐愅邪罡拍畹某鞘姓J識論。這種以使用價值為中心的替代方法，有別于公共領(lǐng)域社會互動規(guī)則中的交換價值。如前所述，列斐伏爾在20世紀70年代所描述的工人階級現(xiàn)在已經(jīng)被一個更加流動和碎片化的超現(xiàn)代的“城市階級”所取代。然而，這個邊緣階層仍然可以產(chǎn)生自己的異質(zhì)性，實現(xiàn)一種不同的（實踐性的）空間感，并形成一種新的城市革命形式。雖然，有組織的政治行動和現(xiàn)代性的宏大敘事的社會聯(lián)系功能最終已經(jīng)喪失，但這種新的動員形式并不是一種對抗性的劇變，而是一種自發(fā)的、自組織的參與性行動形式，旨在逐步對城市權(quán)重新協(xié)商。

普通人類實踐中所刻畫的物質(zhì)生活痕跡讓位于城市空間活動，但是卻通過不斷地對世界空間進行人性化變革，致力于恢復(fù)城市和地域感：一個基于全球化和世界經(jīng)濟的去地域化所形成的空間，但與此同時，卻又可以通過它的歸屬社區(qū)在空間基礎(chǔ)上進行重新地域化。通過尋求個人和社會實踐、公共空間藝術(shù)和文化干預(yù)引起的自發(fā)集體行動之間的相互參與，通過集體參與和賦權(quán)，追求一種新形式的社會價值生產(chǎn)。在這個范圍內(nèi)，藝術(shù)家和文化專業(yè)人士可能會開始質(zhì)疑自身在公共領(lǐng)域中的特權(quán)角色，進而以符合公共利益的角度來看藝術(shù)創(chuàng)作。這意味著，不再強調(diào)藝術(shù)實踐的形式化及其對個人作者身份的主要關(guān)注，鼓勵一種共同的能力來干預(yù)社會關(guān)系的結(jié)構(gòu)和深層象征意義，并根據(jù)共同的社區(qū)發(fā)展議程適當?shù)亟鈽?gòu)（de-construct）和重構(gòu)（re-construct）。

從Miwon Kwon提出的周期化來看，這個過程是清晰的。Kwon認為，公共藝術(shù)有三個階段。第一種是“公共場所的藝術(shù)”，指針對特定地點的藝術(shù)品。由于它僅涉及空間的美學(xué)功能，因此被挑釁性地重新貼上標簽，稱為“plop art”，因此通常不能與它所堅持的地方建立持久的聯(lián)系。第二種是“作為公共空間的藝術(shù)”，它對藝術(shù)對象的關(guān)注較少，而更多地關(guān)注它所放置的空間。在這種背景下，藝術(shù)家試圖融入地域背景，并更多地意識到自己的實踐與社區(qū)和當?shù)卣咦h程之間的互動。最后一種是“符合公共利益的藝術(shù)”，它主要關(guān)注社會實例，看重建立合作環(huán)境（尤其是與邊緣化群體合作），以及關(guān)注當?shù)厣鐓^(qū)作為藝術(shù)的共同創(chuàng)造者和共同推動者的參與實踐。

（二）作為集體反思的藝術(shù)實踐

只有在真正參與的背景下，公共空間中的藝術(shù)作品才能超越純粹的審美—裝飾內(nèi)涵，融入當?shù)氐纳鐣睿蔀樯鐣涣鞯募~帶。當這種情況發(fā)生時，就像坦尼亞·布魯格拉（Tania Bruguera）的藝術(shù)實踐一樣，藝術(shù)家和當?shù)厣鐓^(qū)可以聯(lián)合起來，與機構(gòu)重新協(xié)商城市空間的地位，將它從一個邊緣化的地位贖回，使它具有公共意義。20世紀90年代末，布魯蓋拉以其有意義的藝術(shù)表演《流離失所》（Destierro）表達了哈瓦那社區(qū)的愿望。她在她的祖國古巴臨時劫持政府通信設(shè)備，以便提高人們對祖國深層意識形態(tài)和社會危機的認識。在菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的生日秀上，她帶著人形大小的祭斯孔德木造人偶（Nkisi Nkonde）走在城市街道上。這個標志是一個眾所周知的傳統(tǒng)信仰的先兆，與許多古巴公民的非洲起源有關(guān)。根據(jù)神話，人們可以通過一個誓言或承諾要求人偶履行一個愿望，如果這個承諾沒有兌現(xiàn)，人偶將會實施報復(fù)。布魯蓋拉針對具體情況的干預(yù)是一種寓言方式，譴責(zé)古巴政權(quán)做出的從未兌現(xiàn)的社會承諾。因此，人偶的復(fù)仇代表了人民的復(fù)仇。宗教信仰和對共產(chǎn)主義理想的相互矛盾的結(jié)合，有力地引用了大眾想象，居民立即意識到這是集體反思的時刻，并轉(zhuǎn)化為集體動員。結(jié)果，一場潮水般的朝圣淹沒了街道。他們追隨、崇拜人偶，向它祈禱政權(quán)兌現(xiàn)承諾，自發(fā)地引發(fā)了一場自下而上的對社會政治話語的重新分配，并將城市空間重構(gòu)為這種重新分配的象征性搖籃。在藝術(shù)家的文化創(chuàng)意的觸發(fā)下，古巴人民自發(fā)地顛覆了一個空間的功能，這個空間原本完全致力于精心策劃的慶祝主導(dǎo)權(quán)的活動，卻變成了一個具有公共代表性和新認知的空間，以一種尖銳、有效的方式行使了公民的城市權(quán)。因此，藝術(shù)家能夠?qū)⑺谋硌萏嵘秊橐环N真正的參與性實踐，成為社區(qū)賦權(quán)的催化劑，而不是組織者；這在理想情況下為政權(quán)宣傳提供了一種激進的辯證方法。她只是扣動扳機，邀請公民成為自己故事的主角，通過自己的手段和想象力創(chuàng)造出她自己的異托邦。由于藝術(shù)家能夠與歷史記憶和社區(qū)的共同身份建立起密切的關(guān)系，又因為她有效地將最廣泛的創(chuàng)作空間和自我表達空間委托給了公民，所以整個過程具有如此高的倡導(dǎo)力。

因此，城市空間的非正式行動可以通過藝術(shù)實踐轉(zhuǎn)化為一種政治行為，該政治行為賦予公民城市權(quán)，從而挑戰(zhàn)了導(dǎo)致各種排斥性的社會和經(jīng)濟條件（如將居民和社區(qū)從其城市環(huán)境中驅(qū)逐和遷移），同時克服了各種政治、體制和象征性障礙帶來的綜合限制。在這種情況下，被德·塞多（De Certeau）描述為自發(fā)的內(nèi)在顛覆過程的實踐可能會以高度“親社會”的文化參與形式重新定義。

（三）城市公共領(lǐng)域藝術(shù)：解讀參與難題

作為?？禄蛄徐撤鼱栒J識論的潛在傳播者，藝術(shù)家是本文的又一研究對象。關(guān)鍵在于公眾對在城市公共領(lǐng)域工作的藝術(shù)家的看法和公眾情緒，即他們以宣稱的能力或?qū)嶋H的能力，通過有意識地選擇他們想要參與的異托邦，為與之聯(lián)系的社區(qū)發(fā)聲，讓居民參與整個實踐周期，激發(fā)社會變革。有效的社區(qū)發(fā)展并不取決于遵循某種抽象的程序或一套處方，而是取決于就社區(qū)重要問題建立對話的具體能力，以及如何建設(shè)性地、具體地解決這些問題，從而促進互動形式的合作，并產(chǎn)生有形的社區(qū)資產(chǎn)，從而改善社會、文化和政治抵抗力。藝術(shù)家被呼吁將一個特定的地方作為與當?shù)厣鐓^(qū)的紐帶，而不僅僅將其視作藝術(shù)參與階段的某種物質(zhì)。他們閱讀當?shù)氐纳鐣拖笳骶€索，建立共同的詞匯和共同的空間與關(guān)系認識論，作為部署參與性過程的共同概念框架。這些都是將空間轉(zhuǎn)化為表征空間的實踐，即與使用價值相關(guān)的空間，與霸權(quán)機構(gòu)施加的外力無關(guān)。為了具有包容性，城市空間作為一個具有社會可持續(xù)身份的場所必須確保無障礙、平等和尊重的基本原則，這些原則并不總是符合或不充分優(yōu)先考慮藝術(shù)家或藝術(shù)品委托人的意圖。

那些愿意（或不愿意）多走一英里的人，在階段性和充分支持的社區(qū)參與之間，以及因此在?？潞土徐撤鼱柕漠愅邪罴捌浣?jīng)濟和社會后果之間產(chǎn)生了差異。通過參與性實踐重新協(xié)商他們的藝術(shù)意圖需要藝術(shù)家一方明確表示信任社區(qū)與合作者的實際能力，以相互有意義的方式將實踐從虛擬轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。這絕不是一個微不足道的步驟，從某種意義上說，這是衡量既定議程和實際議程之間真正差距的關(guān)鍵時刻。信任的建立（及其維持）是重建邊緣社區(qū)公共空間藝術(shù)實踐的社會公信力的必經(jīng)之路。它是通過一系列成功的“親社會”回報耐心地建立起來的。這是否符合全球化進程以及全球藝術(shù)界對新奇和興奮的渴望？不完全是，因為共享的歸屬感是在具體、積極的日常生活中，在奠定社區(qū)歷史步調(diào)的儀式與事件中建構(gòu)的。因此，真正的社區(qū)影響需要仔細的社會研究與參與性的民族志，以及為敘事進行社會編排的能力，這些敘事可以被居民重新肯定和重新利用，同時還需要有效的能力來產(chǎn)生社區(qū)資產(chǎn)，這些資產(chǎn)對社區(qū)的價值超過了實踐本身。

另一方面，積極參與當?shù)厣鐓^(qū)的自下而上的合作與共同創(chuàng)造的實踐并不是一個二元（binary）概念：“參與”實際上代表了一種全方位的可能性，通過不同的實踐可以采取不同的形式，表達不同的意義，指向不同的領(lǐng)域。參與可以轉(zhuǎn)化為貢獻、影響、權(quán)力和控制權(quán)的共享或重新分配，以及通過明確參與決策過程獲得的知識和專長。與此同時，各種各樣的既得利益集團為了自己的選擇和審議而尋求合法化，參與性實踐極易受到既得利益集團的利用。通過膚淺的、臨時的參與達成社區(qū)共識，可能在政治和經(jīng)濟上都是有益的，而社區(qū)本身可能并不知道這種操縱的程度和影響。濫用參與在文獻中并不新鮮，具體的負面例子比比皆是，從隱藏議程的宣傳到欺騙性的參與，再到少數(shù)民族的工具性參與。僅僅邀請參與并喚起激進的思想和社會變革可能是一種煙幕彈，除非參與過程特別需要在社區(qū)內(nèi)賦予一定程度的權(quán)力，使社區(qū)能夠?qū)崿F(xiàn)其目標和確定其文化方向——換句話說，賦予社區(qū)在復(fù)雜的城市治理體系中的作用，使其具有決定資源使用的權(quán)力，可以參與到公眾辯論與協(xié)商程序中去，并在更廣闊的城市環(huán)境中獲得合理水平的“社會存在”。

然后，若要對公共領(lǐng)域參與式藝術(shù)和文化實踐進行嚴格的檢驗，可以通過建立信任的形式，以社區(qū)集體和個人的城市權(quán)力量，或通過社區(qū)資產(chǎn)和個人能力創(chuàng)造而提高的協(xié)商權(quán)力，進行衡量。

一旦居民意識到他們有權(quán)通過協(xié)商改變作為參與的自然結(jié)果，他們就可以集體地、有意識地追求一種不同的地域感。城市權(quán)的重新分配不可避免地受到對社會變革實踐的有目的的集體承諾的調(diào)解。因此，通過發(fā)現(xiàn)公共空間是社會和政治機構(gòu)的領(lǐng)域，需要集體責(zé)任不斷地加以重申、維護和復(fù)興，從物理上象征性地將地方社區(qū)的發(fā)展軌跡具體化為自治的，而非他治（hetero-directed）的。參與性實踐并非認可了公共社區(qū)空間的存在，而是衡量社區(qū)承認其存在為社會客觀現(xiàn)實的程度。社區(qū)不是依靠參與性實踐本身而合法化，只是通過實踐表達了其合法性。

參與式實踐是一種暫時的流行，還是一種更具包容性的城市主義觀念的轉(zhuǎn)折點，將在很大程度上取決于其利用社會變革的真實經(jīng)驗的能力。正如法爾斯博達所說，有必要創(chuàng)造一個“時空”，讓人們把對生活和文化的向往、互助與合作的努力凝聚在一起，集體權(quán)利先于個人權(quán)利。正如薩克賽納所說，參與的結(jié)果是對當?shù)厣鐓^(qū)進行學(xué)習(xí)、授權(quán)和加強，這為自下而上地推動城市空間的重新利用奠定了基礎(chǔ)。從這個角度來看，缺乏參與可以被視為缺乏選擇的自由，這損害了對積極自由的追求和當?shù)鼐用駥Τ鞘袡?quán)的行使。因此，參與式的藝術(shù)和文化實踐可能成為積極公民身份的重要組成部分。這種觀點為藝術(shù)家的行動和參與開辟了巨大的空間，前提是他們將社區(qū)賦權(quán)（而不是霸權(quán)機構(gòu)及其利益的象征性合法化）作為其實踐的重點。重新協(xié)商社區(qū)的城市權(quán)，本身就是一種參與性的非對抗性實踐，因為它利用了開放城市的再生和集體創(chuàng)造的空間，將城市空間的功能轉(zhuǎn)向共享的、審慎的目標——換句話說，列斐伏爾的異托邦是一個可行的城市化替代思想的萌芽。

四、結(jié)論和意義

本文通過福柯與列斐伏爾異托邦的雙重認識論提出了概念框架，旨在提供另一種觀點，以便從研究的角度解釋當前的城市更新趨勢，特別是強調(diào)城市中的藝術(shù)與文化實踐的作用和功能，從而倡導(dǎo)采取行動，促進有效的藝術(shù)和文化驅(qū)動的社區(qū)發(fā)展和參與。從兩個對立的異托邦概念中，我們可以得出以下幾點啟示：福柯的異托邦是基于中心—邊緣二分法的異質(zhì)化模型理論，更普遍地說，是嚴格基于城市空間表征；而列斐伏爾則避開了表征陷阱（representational trap），將注意力集中在基本的社會程序上，尤其是通過社區(qū)對城市空間創(chuàng)造性的再利用來重獲城市權(quán)。

隨著世界各國城市公共空間私有化的日益猖獗，將公共空間復(fù)墾為一種新形式的城市異托邦的能力就變得更加重要了。這給藝術(shù)和文化實踐帶來了新的、基本的意義，但首先，藝術(shù)家和文化專業(yè)人士僅部分認可了這種意義。

顯然，有必要在城市規(guī)劃戰(zhàn)略中以前所未有的新規(guī)模將其引入到實踐中來，或者是承認“異托邦陷阱”，這些陷阱來源于共識建立導(dǎo)向型（consensus building-oriented）的異托邦美化；或者是動員集體行動，在城市再生過程中，在更公平地分配權(quán)力和控制資源的情況下，將異托邦作為公民賦權(quán)和能力創(chuàng)新、改變游戲規(guī)則的平臺。

公共空間藝術(shù)文化實踐的社會公信力正受到威脅。他們可以將自己合法化為裝飾活動，或多或少地以優(yōu)雅裝飾美化霸權(quán)性的城市空間整修，或冒險接受社會不平等的現(xiàn)實（這反映在既得利益者對城市空間的規(guī)劃權(quán)和決策權(quán)中），并出于社會可持續(xù)性和正義性的精神，要求最邊緣化的、被剝奪權(quán)利的城市社區(qū)具有代理權(quán)。藝術(shù)和文化界可以選擇是否放棄責(zé)任、效力和社區(qū)賦權(quán)，以換取一些可能具有相當專業(yè)或財務(wù)價值的附加利益。列斐伏爾的異托邦概念為構(gòu)建社區(qū)代理和積極公民的替代愿景提供了一個非常強大和精確的概念畫布，但它需要大膽的選擇。為了個人的目的而挪用當?shù)厣鐓^(qū)的文化遺產(chǎn)和身份，無論在藝術(shù)上多么大膽，都無異于寄生。這是一種新的象征性異化形式，是異托邦發(fā)揮功能的完美階段，使人們對自己在城市中的地位和作用有深刻的了解。這是一個概念性的十字路口，不會永遠開放。簡單地說，不表明立場意味著藝術(shù)和文化含蓄地支持當前的趨勢，甚至不承擔(dān)將其明確化的責(zé)任。比以往任何時候都更重要的是：批判性地分析和欣賞城市公共空間中具體的藝術(shù)和文化項目是如何運作的，以及它們的實際和象征性后果是什么。我們尤其需要一些迎接包容和賦權(quán)挑戰(zhàn)的實踐案例，并繼續(xù)前行。問題不在于創(chuàng)建一套完美的精英案例，而在于創(chuàng)建一套道義上合適的案例。通過實驗和反復(fù)試驗，闡明實行的可能性，并試圖實現(xiàn)這些可能性。

本文提出的概念框架為評估城市參與性實踐提供了一種視角，這些實踐從決策角度出發(fā)，有利于城市的民主化和再利用。如果關(guān)系和敘述是自上而下產(chǎn)生的，而不是作為有意識的、社會賦權(quán)的自我決策，不是來源于自治公民和民主社會團體有目的的動員，那么城市創(chuàng)新戰(zhàn)略將導(dǎo)致公共空間的商品化和集體機構(gòu)的匱乏。這樣的結(jié)果將完全違背再生方法真正的目標，后者的重點是創(chuàng)造社會價值。這里真正的歧視性因素是在城市轉(zhuǎn)型的協(xié)商和治理中參與性包容的程度，在最佳情況下，空間變成了生成性社會交流的舞臺，所有社會成員都能參與并得到合法化。因此，政策制定者在評估和促進公共空間的藝術(shù)和文化項目時，應(yīng)該具備真正的智慧和判斷力，而不是僅根據(jù)它們的機構(gòu)認可和既定目標來評估它們。以文化為主導(dǎo)的城市發(fā)展霸權(quán)模式，可能會在藝術(shù)文化圈與被剝奪權(quán)利的地方社區(qū)的公共對話上造成危險的分裂。即使藝術(shù)和文化話語明確表達了對被剝奪權(quán)利者的同情，并愿意幫助他們獲得權(quán)利，但如果這種意圖不能明確表現(xiàn)出相應(yīng)的能力并促進相互信任和認可，那么分歧也必將加劇而不是消弭。邊緣社區(qū)也很脆弱，其社區(qū)資產(chǎn)特別稀缺。一旦個人不再認同自己是當?shù)厣鐓^(qū)的成員，共享地域感、利益和敘事，集體享有公共空間權(quán)利的想法就消失了。經(jīng)濟、人力、社會和象征性資本的短缺最終會削弱集體機構(gòu)。社區(qū)資源的成功再利用（而不是被外部利益所侵吞），是社會可持續(xù)行使城市權(quán)與最終否定城市權(quán)的區(qū)別。而公共空間中的藝術(shù)和文化項目，可能在兩種情況下都能發(fā)揮重要作用。

為此，我們希望通過我們的貢獻引起人們對這一緊迫問題的關(guān)注。希望這項前期工作能夠激發(fā)學(xué)者和實踐者的興趣，不僅可以促進學(xué)術(shù)研究，還能通過藝術(shù)文化項目和倡議，促進積極的實驗進展。在未來的研究中，我們期待將我們的框架應(yīng)用于特別令人感興趣的項目和實踐中，以便對藝術(shù)和文化項目在當?shù)厣鐓^(qū)賦權(quán)中所起作用的條件和因素有更深入和更實際的理解，為藝術(shù)和文化規(guī)劃者、專業(yè)人士、活動家和社區(qū)領(lǐng)袖提供洞察力和靈感。