李浩然

一張20世紀(jì)90年代的劇照毫無預(yù)警地爆紅網(wǎng)絡(luò)：葛優(yōu)飾演的季春生癱躺在舒適松軟的大沙發(fā)上，所傳達(dá)的慵懶和頹廢氣息與當(dāng)代青年的精神狀態(tài)不謀而合。在短短幾個月里，“葛優(yōu)躺”成為使用頻率極高的詞匯，并入選《咬文嚼字》《中國語言生活狀況報告（2017）》年度十大網(wǎng)絡(luò)用語。“葛優(yōu)躺”持續(xù)發(fā)酵，類似語意如“廢柴”“毒雞湯”“小確喪”“佛系”等，當(dāng)代青年紛紛給自己貼上了“喪”的標(biāo)簽。與此同時，歌曲《感覺身體被掏空》風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)，隨后以傳達(dá)“喪文化”為主題的影視作品如《馬男波杰克》《倫敦生活》等在豆瓣影視分別以9.3、8.7分獲得較高評價及普遍接受?！皢饰幕背蔀榱恕拔覈侣劽襟w爭相報道、學(xué)術(shù)界逐漸關(guān)注和社會大眾重點討論的一個公共議題”。①蕭子揚、葉錦濤、馬恩澤：《我國網(wǎng)絡(luò)青年“喪文化”的研究進(jìn)展：一個文獻(xiàn)綜述》，《北京青年研究》2019年第1期。

早在2016年9月，《光明日報》發(fā)表了一篇題為《引導(dǎo)青年人遠(yuǎn)離“喪文化”侵蝕》的時事評論，文中從價值和語言兩方面談及“‘喪文化’對于個人的成長以及社群的和諧，都有極大的危害”，并呼吁“徹底遠(yuǎn)離‘喪文化’的侵蝕”。②夏之焱：《引導(dǎo)青年人遠(yuǎn)離“喪文化”侵蝕》，《光明日報》2016年9月30日。緊接著董子銘指出“移動互聯(lián)網(wǎng)的‘碎片化’助力了情緒釋放，社交媒體重建了‘部落化’的喪文化圈，表情包UGC則催生了解構(gòu)經(jīng)典的喪文化狂歡”。③董子銘：《情緒釋放與技術(shù)催生：新媒介環(huán)境下的“喪”文化解讀》，《新聞界》2017年第11期。隨后董扣艷認(rèn)為：“喪文化現(xiàn)象折射出深刻社會變革中90后青年群體真實的生存樣貌，呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)社會全面深化轉(zhuǎn)型時期青年群體復(fù)雜多樣的社會心態(tài)?！雹俣燮G：《“喪文化”現(xiàn)象與青年社會心態(tài)透視》，《中國青年研究》2017年第11期。杜駿飛也持相同觀點：“喪文化在青年群體中代表了主流?！雹诙膨E飛：《喪文化：從習(xí)得性無助到“自我反諷”》，《編輯之友》2017年第9期。劉雅靜認(rèn)為“‘喪文化’看似嶄新的表達(dá)方式和傳播方式，未必能賦予青年亞文化嶄新的文化意義”，她提倡將關(guān)注視野轉(zhuǎn)移到“喪文化”的主體狀態(tài)上來，并定義“喪文化”的受眾群體為“退縮型主體”，認(rèn)為這種主體的明顯特征是“喪失了批判力與行動力、無力將個人與歷史聯(lián)結(jié)、陷入自戀主義”。③劉雅靜：《“葛優(yōu)躺”背后的退縮型主體——“喪文化”解讀及其對策》，《中國青年研究》2018年第4期。

然而，“‘喪文化’的符號話語結(jié)構(gòu)恰好是建立在對主流‘雞湯’話語的‘消解’與‘解構(gòu)’之上，但其實質(zhì)內(nèi)涵上卻未必能真正做到”，其表象之下的內(nèi)核需要進(jìn)行重讀和闡釋，因為“‘喪文化’所具有的先鋒性和深刻性都被頹廢和幼稚的表象所遮蔽”。④意娜：《喪文化：一種對現(xiàn)代性的激烈反抗》，《上海文化》2018年第12期。因此，“喪文化”作為一種新興的文化詞匯，實際上存在著更加深層且有待探討的理論問題。例如“喪文化”產(chǎn)生的歷史過程是什么？為何在當(dāng)下被廣泛接受？“喪文化”頹廢和幼稚的表象下的先鋒性和深刻性是什么？基于以上幾個問題的提出，本研究從“喪文化”的歷史發(fā)展出發(fā)，并針對現(xiàn)有觀點的局限性，以榮格的集體無意識理論為研究視角，依托時代背景分析社會主體的心理問題和精神危機(jī)，且從接受主體的個人認(rèn)知上對“喪文化”進(jìn)行重新闡釋和理論解讀。

一、“喪文化”的界定與歷史溯源

目前，有關(guān)“喪文化”的概念界定，已有部分學(xué)者從形式、特征、流行群體、主要內(nèi)容等角度進(jìn)行了定義。學(xué)術(shù)界最早對“喪文化”加以定義的當(dāng)屬蕭子揚，他從“喪文化”的流行群體、表現(xiàn)形式、本質(zhì)特征等角度，認(rèn)為“喪文化”是流行于青年群體當(dāng)中的帶有頹廢、絕望、悲觀等情緒和色彩的語言、文字或圖畫，它是青年亞文化的一種新形式，以“廢柴”“葛優(yōu)躺”等為主要代表。⑤蕭子揚、葉錦濤、馬恩澤：《我國網(wǎng)絡(luò)青年“喪文化”的研究進(jìn)展：一個文獻(xiàn)綜述》，《北京青年研究》2019年第1期。龐雨晨基于對“喪文化”的形成過程和群體特征的梳理，將“喪文化”界定為：“以互聯(lián)網(wǎng)社交平臺為依托，通過新媒體大量轉(zhuǎn)發(fā)迅速擴(kuò)散，主要在中間階層90后青年群體中流行、傳播的青年亞文化，包括圖片、文字、音樂、影視多種組成部分，通過頹廢無力的文化表征、自嘲娛樂化的方式表達(dá)了對現(xiàn)實壓力的不滿與無奈?！雹摭嬘瓿浚骸秮單幕暯窍?0后“喪文化”的風(fēng)格及其意義——基于社會學(xué)的調(diào)查與研究》，浙江大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。

“喪”本意是指失去、丟掉或悲傷之意，最早載于《禮記·檀弓上》和《商君書·更法》?！皢饰幕笨梢运菰吹轿簳x時期。魏晉時代政局動蕩不定，儒家禮制的崩頹以及“以悲為美”，士大夫階層競相奢談老莊，服散、飲酒，多采取消極避世的人生態(tài)度。金正耀在《魏晉“服散”頹風(fēng)與道教信仰》一文中指出了魏晉時期盛行的服用五石散之頹風(fēng)：“道教追求肉身不死，長壽成仙，既超脫于塵世俗務(wù)，又不放棄享樂生活，正好迎合貴族士大夫的精神需要?！雹倮钯骸段氖分R》第5期，北京：中華書局，1987年，第64頁?！妒勒f新語》是南朝劉義慶組織編寫的筆記小說，其內(nèi)容主要是記載東漢后期到魏晉間一些名士的言行與軼事，從中可以看到魏晉時期頹廢、病態(tài)與無奈的精神風(fēng)貌。如“衛(wèi)玠從豫章至下都，人久聞其名，觀者如堵墻。玠先有羸疾，體不堪勞，遂成病而死”，②余嘉錫：《世說新語箋疏》，北京：中華書局，2015年，第22頁。是說眾人爭相去看一個病夫子，足以見魏晉時期的病態(tài)審美。魏晉“白日西頹”之風(fēng)在文學(xué)領(lǐng)域更盛。梁啟超從學(xué)術(shù)的角度論斷魏晉“實中國數(shù)千年學(xué)術(shù)思想最衰落之時代”，③梁啟超：《新史學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第192頁。他認(rèn)為黃老之學(xué)的盛行導(dǎo)致文學(xué)中厭世精神最盛，致使社會風(fēng)氣更加頹靡。以“竹林七賢”為代表的魏晉文學(xué)在其“清峻”“通脫”的風(fēng)格背后卻是消極避世的頹縱之姿。魏晉時期的頹暮文風(fēng)可視作當(dāng)下“喪文化”的一種表現(xiàn)形式，成為所在時代的主流文化，引導(dǎo)了社會意識導(dǎo)向。至南宋詩壇，或生硬如江西詩派，或格調(diào)卑弱如“四靈”詩、江湖詩，或空談玄理如理學(xué)詩，都似乎呈現(xiàn)出一種末世的頹靡的詩歌風(fēng)貌。晚明士風(fēng)頹廢，生活奢侈，旅游、談諧、聽曲、博弈、狎妓、收藏、花蟲魚鳥等成為主要日常事宜，才有鄭板橋?qū)㈡郊伺c士人進(jìn)行比照，借此對明嘉靖以來的衰頹士風(fēng)進(jìn)行批判，以圖拯救“曠古皆然，于今為烈”的世風(fēng)。

回歸當(dāng)代，“喪文化”應(yīng)該與20世紀(jì)60年代美國的嬉皮士運動、70年代英國的朋克風(fēng)潮以及80年代末在我國香港地區(qū)所流行的“Hea”文化差不多?！癏ea”來源于英文的“hang around”，意為“閑逛，漫無目的地消磨時間”，在日本一度風(fēng)行的“宅文化”也與其有著類似之處，而這種“喪”其實更多是透露著無可奈何、不如湊合著過的戲謔心態(tài)。《被嫌棄的松子的一生》《四重奏》一類展示人生灰暗無望的日本“喪劇”，或是如《馬男波杰克》《鄉(xiāng)巴佬鮑比希爾一家的幸福生活》一類具有反諷現(xiàn)實意味的美國動畫，皆有“青春為什么不能虛度”的拷問?！兜陀鐣肥侨毡緦W(xué)者大前研一的社會觀察類著作，描述了日本經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷25年，任何經(jīng)濟(jì)刺激政策的效果都微乎其微，整個社會進(jìn)入“低欲望”狀態(tài)。他寫道：“年輕人沒有欲望、沒有夢想、沒有干勁，日本已陷入低欲望社會！”④大前研一：《低欲望社會》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2018年，第7頁。日本年輕人不想工作和結(jié)婚，對于擁有物質(zhì)和出人頭地毫無欲望，選擇在家每天看漫畫、打游戲，日本的“OTAKU（御宅）”們甚至已經(jīng)將“喪文化”發(fā)展成社會主流文化。

一張“葛優(yōu)躺”照片的走紅拉開了“喪文化”發(fā)展的序幕，隨之而來的“北京癱”“廢柴”等更是將“喪文化”的發(fā)展推到高潮。緊接著馬男波杰克、青蛙Pepe、日本懶懶蛋等形象風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)。在“喪文化”熱潮中誕生的“喪茶”以“享受這杯小確喪”為廣告語，在開業(yè)當(dāng)天便吸引了百萬人流。直至今天，“喪文化”方興未艾。

二、“喪文化”的集體無意識解讀

榮格人格分析心理學(xué)認(rèn)為，集體無意識（collective unconsciousness）是相對于個人無意識而言的，是個人無意識的更深層結(jié)構(gòu)，是一種先天就存在的超個性的共同心理，它是一種通過“遺傳”而存在的某一族的群體經(jīng)驗和共通精神，也是一種心理積淀物?！凹w無意識絕非一個被壓縮的個人系統(tǒng)；它是全然的客觀性，既和世界一樣寬廣，又向全世界開放。”①榮格：《原型與集體無意識》，北京：國際文化出版公司，2011年，第20頁。榮格進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)集體無意識是人類心理和精神世界的一部分，且隱秘地支配著群體接受意識?！皢饰幕笔巧鐣镔|(zhì)時代下集體無意識的階段性產(chǎn)物，更具體來說是人類發(fā)展過程中社會因素、歷史文化因素在整個社會群體上的心理積淀的產(chǎn)物。

根據(jù)集體無意識的先天性特性，這種心理動因與傳統(tǒng)思想有密切關(guān)系，比如傳統(tǒng)文化中存在的“頹廢基因”，以日本“廢宅文化”為代表。日本“廢宅文化”是“喪文化”的形式之一，受日本各歷史時期社會生活富裕和經(jīng)濟(jì)不景氣等因素影響。這些因素可以看作傳統(tǒng)因素，在時代和歷史變遷中逐漸成為人們心理和精神上的一種隱晦的集體無意識。因此，集體無意識下的“喪文化”解讀不僅需要依托時代背景分析社會主體的心理問題和精神危機(jī)，而且也更應(yīng)該從接受主體個人認(rèn)知上窺探“喪文化”得以風(fēng)靡的原因。

（一）社會環(huán)境下的信仰失落

反觀當(dāng)下，以自嘲和戲謔為表達(dá)方式的“喪文化”在新媒體商業(yè)化、娛樂化時代形成風(fēng)潮，在青年群體的互動過程當(dāng)中不斷重復(fù)出現(xiàn)，并迅速傳播和廣受接納，折射出當(dāng)下青年群體普遍存在的沮喪、焦慮等社會心理狀態(tài)，背后蘊(yùn)含著青年群體復(fù)雜的心理動因，究其原因是信仰失落造成的。信仰失落是在網(wǎng)絡(luò)化和狂歡化的語言市場化時代轉(zhuǎn)型中所出現(xiàn)的人文精神危機(jī)現(xiàn)象，具體表現(xiàn)在價值評價顛倒、價值觀念混亂、道德滑坡、心理失衡、精神空虛等方面。可以說，信仰失落是一種時代病。“喪文化”正是在當(dāng)下信仰失落的社會環(huán)境中發(fā)展起來的。以下從從眾心理、批判意識、精神危機(jī)三個方面對集體無意識下的“喪文化”形成進(jìn)行分析。

1. 從眾心理

德國傳播學(xué)家伊麗莎白·諾利-紐曼早在20世紀(jì)七八十年代就對從眾心理進(jìn)行了分析，她指出，在某一特定時期內(nèi)，大眾媒介所鼓吹的某些觀點在社會上占有優(yōu)勢，會對受眾造成一種壓力。大多數(shù)人力圖避免因持有某種態(tài)度和信念而被孤立，因而，在表達(dá)支配意見和不表達(dá)意見的人數(shù)增加的時候會放棄原有的想法和態(tài)度，選擇與主導(dǎo)意見趨同。持非主流觀點和態(tài)度的人，在大眾傳播的壓力下，隨時間推移，變得越來越少。②諾利-紐曼：《沉默的螺旋》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第7頁。勒龐指出：“群體是野蠻的玩偶，當(dāng)人的有意識人格消失，無意識人格大行其道的時候，思想和感情都因暗示的力量而相互傳染，集體意識轉(zhuǎn)向一個共同的方向，暗示信息很快就會轉(zhuǎn)化為行動的傾向。融入群體之后，個人的明確身份與個性消失了，成為再也不受自己意志控制的玩偶?！雹劾正嫞骸稙鹾现姡捍蟊娦睦硌芯俊?，北京：中國三峽出版社，2011年，第17頁。在“喪文化”潮中有相當(dāng)大的一部分行為是流于形式、虛張聲勢的網(wǎng)絡(luò)從眾行為。從眾心理會促使年輕人跟隨潮流在朋友圈傳播“喪文化”。像“葛優(yōu)躺”這種帶有負(fù)面情緒的形象在網(wǎng)絡(luò)走紅，是青年人樂于去轉(zhuǎn)發(fā)、分享、傾訴、再創(chuàng)作的結(jié)果。尤其在當(dāng)前去中心化的網(wǎng)絡(luò)社會中，各種碎片化的信息充斥著人們的日常生活，盲目的從眾心理裹挾“喪文化”新奇的表征，不僅會越來越偏離主流文化，而且青年也會由此產(chǎn)生一系列諸如焦躁、無所謂、頹廢等消極情緒。

2. 批判意識

“喪文化”不同于西方現(xiàn)代性語境下獨具反叛意識的“垮掉的一代”，它反映了當(dāng)下中國青年群體的迷茫與彷徨，實則自我暴露了一種喪失了批判力與行動力、無力將個人與歷史聯(lián)結(jié)、陷入自戀主義的退縮型主體。①劉雅靜：《“葛優(yōu)躺”背后的退縮型主體——“喪文化”解讀及其對策》，《中國青年研究》2018年第4期。青年群體按照自己的慣性思維和單向思維接受“喪文化”思潮，而未超越事物的表象，深入事物的內(nèi)核去探究社會現(xiàn)象背后的本質(zhì)和表象下面掩藏著的矛盾、問題甚至危機(jī)，疏于思考，缺乏高度的敏感性、反思意識與批判精神。以悲傷蛙、長腿兒的咸魚、馬男波杰克、鮑比希爾等為代表的“毒雞湯”尤其受到90后年輕人的追捧。這些人物形象的共同特征是頹廢、悲觀、絕望。其中，《馬男波杰克》作為豆瓣評分五季全部9.2分以上的一部電視劇作品，其語錄更是被奉為“喪文化”的經(jīng)典并在各大微信公眾號、微博上頻繁轉(zhuǎn)載，如“人生總是如此，對吧。你要么知道自己想要什么，但是卻得不到；要么得到了，可是卻不知自己想要什么了”。類似話語的“喪文式”語言風(fēng)格廣受歡迎并被紛紛效仿，這也從側(cè)面反映出青年群體每日沉浸在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境之下，瀏覽和轉(zhuǎn)發(fā)各種帶有“喪”色彩的表情包和段子，似乎形成了一種常態(tài)。那些帶有頹喪、麻木、悲觀等情緒和色彩的語言、文字或圖畫等表象吸引著大眾眼球，大眾卻未曾深入思考媒體借助極具邊緣性、娛樂性的污名化標(biāo)簽來彰顯“喪文化”的語言格調(diào)和圖像范式，建構(gòu)屬于自己的語言部落，無聲地消解來自現(xiàn)實社會的不滿。青年群體應(yīng)當(dāng)具備對時下觀點、思想熱潮等重新審視、檢驗和再思考的能力，更應(yīng)該具備質(zhì)疑、反思和包容的批判精神。

3. 精神危機(jī)

上述所提及的以“葛優(yōu)躺”等為代表的人物形象的風(fēng)靡，折射出了現(xiàn)代人的精神危機(jī)。哲學(xué)家查爾斯·泰勒認(rèn)為現(xiàn)代人的最典型的道德困境是意義感的喪失，②查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，南京：譯林出版社，2001年，第9頁?；蛘哂X得生活沒有意義，缺少方向感，沒有確定性。精神危機(jī)所體現(xiàn)出的是一種價值虛無、焦慮、頹廢庸俗的精神狀態(tài)，精神的沉淪意味著人生最高價值的貶低，意味著人所擁有的一切世界觀的信仰都是虛構(gòu)的?？梢哉f，現(xiàn)代性的精神危機(jī)，在當(dāng)下社會更多體現(xiàn)為信仰缺失?；仡櫢母镩_放以來中國社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、人民生活有了不同程度的改善和提高的同時，卻出現(xiàn)了理想、信念、信仰缺失的精神危機(jī)。事實上，精神危機(jī)是在追求現(xiàn)代性的過程中遮蔽了本真情感的社會主體自造的精神危機(jī)，裹挾于變幻和紛爭而找不到“度”“共在”和“存在感”。賈樟柯的電影《江湖兒女》描述現(xiàn)代人在處于精神危機(jī)時，以“返鄉(xiāng)之途”，試圖尋找“精神家園”，找回完整的人性人格和健全的倫理體系。中國文化重視主體內(nèi)在心性的自我塑造，其以理制情、理不離情的情理滲透的文化心理結(jié)構(gòu)，對拯救現(xiàn)代性的精神危機(jī)，無疑具有重要的理論價值與指導(dǎo)意義。

（二）個體認(rèn)知中的人格失范

“喪文化”的心理條件并非突然形成，而是一直存在于主體大腦無意識最底層，如果主體一生未遇到類似心理感知，這種心理動因便一直以原始意象形態(tài)存在于此，是來源于祖先先天性的經(jīng)驗。而出現(xiàn)與先天性經(jīng)驗相合的頹廢、絕望、悲觀等情緒和色彩的語言、文字或圖畫時，先天性經(jīng)驗便跳躍出來，并發(fā)揮主要作用。這種負(fù)面壓倒正面的現(xiàn)象與當(dāng)今青年群體的個人認(rèn)知缺乏有關(guān)，即與集體無意識理論中的人格失范趨勢有關(guān)。從榮格的集體無意識理論可知，原型（archetypes）是集體無意識的基本內(nèi)容。榮格強(qiáng)調(diào)典型原型在每個人精神發(fā)展和適應(yīng)社會中發(fā)揮特殊作用，典型原型如人格面具（persona）、陰影（shadow）、自性（self）等。集體無意識下的“喪文化”主體人格失范表現(xiàn)為人格面具的過度膨脹、陰影的過度釋放以及自性的缺失。

1. 人格面具下的過度膨脹

人格面具是集體無意識的典型原型之一。人格面具即演員的面具。榮格認(rèn)為：“人格面具是個人適應(yīng)抑或他認(rèn)為所采用的方式對付世界體系。”①查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，第9頁。簡言之，人格面具是指一個人為了更好地融入集體，而展示給其他人看的一面；是人們在公眾場合展現(xiàn)給他人的“面貌”，使自身可以從眾求同，免遭排擠?？梢姡烁衩婢呤亲畛Ｓ绊憘€體信仰選擇的集體無意識。雖然人格面具會促使人類個體達(dá)成與社會集體的和諧，但同時也極有可能壓抑人格中的其他一些方面，當(dāng)過分發(fā)達(dá)的人格面具與其真實人格相分離，人就會陷入一種焦灼的異化狀態(tài)，而為了調(diào)和這一矛盾，人們很容易將自身分化。如陳忠實小說《白鹿原》中的男主人公白嘉軒的人格面具就具有典型的多面性：“他也有其孤獨和無奈脆弱的一面，有他因人格面具過度膨脹而帶來與集體相疏離的孤獨感和離異感，以及人格面具在殘酷的政治斗爭和丑惡社會勢力面前無能為力、無可奈何的悲嘆。”②馮肖華：《陜西地域文學(xué)論稿》，西安：陜西人民出版社，2006年，第207頁。

《人間失格》（又名《喪失為人的資格》）為日本小說家太宰治創(chuàng)作的自傳體小說，男主角葉藏從小就懂得用假裝的笑臉博得家人歡心，為討好父親而故意索取自己并不喜歡而父親希望他喜歡的禮物，學(xué)生時期故意在眾人面前做搞笑表演，為取悅他人而屈從對方的要求，不惜自己戴上“小丑”的面具，刻意地耍寶搞笑。魯迅曾言：“皆滅人之自我，使之混然不敢自別異，泯于大群?！雹埕斞福骸遏斞肝募肪?0，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1995年，第20頁。意即抹去自我中過度特異的部分而使其成為更適應(yīng)社會的存在。葉藏“丑角”面具看似是個體的自我個性經(jīng)歷同一化的表現(xiàn)，然而其內(nèi)在卻大有不同，因為“丑角”本質(zhì)上只是一層偽裝，是從自我本體中分離出來的人格面具，其存在目的，不是消弭自我求得同化，而恰是隱藏那個與眾人“相異”的自我。這也是防止個體被邊緣化和“人間失格”的危險處境的有利方式。時至今日，太宰治的作品并沒有太多隔閡感，反而能夠生出一種超越時代的共鳴，恐怕也是同樣的原因。身處其中者若是想要保留心中那個與眾人“相異”的自我，個體只有將人格面具過度膨脹才得以適應(yīng)當(dāng)下的社會需求。

2. 陰影的過度釋放

陰影也是集體無意識理論的重要原型之一。榮格把陰影解釋為“個體不愿意成為的那種東西”。①②榮格：《原型與集體無意識》，第20、21頁?？梢哉f，陰影是指不受社會歡迎的情緒、觀念、欲望和動機(jī)，它潛藏在人心深處。陰影和人格面具是相對的，當(dāng)一個人長期戴著人格面具，心理壓力得不到釋放，內(nèi)外不平衡，陰影就會發(fā)作。換言之，主體在特定環(huán)境下受到負(fù)面因素的刺激，經(jīng)受不住來自靈魂深處的集體無意識的不停呼喚，最終長期受抑制的陰影原型完全被喚醒了?！霸庥鲎约菏紫仁窃庥鲎约旱年幱??！薄拔矣谄溟g是不可分割的此與彼；我于其間體驗自身之中的他者的同時，非我之他者（the other than myself）也體驗我?！雹?/p>

英劇《倫敦生活》原名Fleabag，譯為“睡袋”，引申譯為“邋遢、糟糕的人或事”，中文譯名多有偏頗。該劇的整體基調(diào)是：我很喪，但我看起來很好。講述的是女主角看似滿不在乎地對待生活中的各種支離破碎，實則內(nèi)心逐漸走向崩潰的故事。母親的去世，父親和教母的再婚，中產(chǎn)階級的姐姐與自己形成強(qiáng)烈反差，使得她的陰影過度釋放，用心底的自卑來冷眼旁觀身邊所有有缺點的親密的人，然后用言語和行為帶給他們和自己巨大的傷害。故事的最后，女主角的悲痛情緒幾乎不可收拾，女主角一直以來隱藏的言語、行動以及努力維系的一切光鮮的表面，都變得毫無意義。觀眾和女主角一起經(jīng)歷了一個自我欺騙、無法與真實世界和身邊的人進(jìn)行接觸和溝通的過程，女主角就像是觀眾看這個世界的一個濾鏡，陰影過度放大到一定程度帶來了人格失范。如林森浩投毒事件、馬家爵事件、藥家鑫事件等一系列反面教材都顯示出人格中的負(fù)面因素累積到一定程度，其陰影就會爆發(fā)，進(jìn)而釀成大禍。

3. 自性的缺失

自性是集體潛意識中的一個核心原型，自性是榮格心理學(xué)區(qū)別于其他心理學(xué)的標(biāo)志。榮格把自性視為心靈的中心和整體，認(rèn)為表達(dá)和顯示自性完整化的過程就是自性化的過程。挺身于世界的歷程，正是“自性化”的歷程，即榮格所說：“自性化并不與世隔絕，而是聚世界于己身?！雹凵旰捎溃骸稑s格與分析心理學(xué)》，廣州：廣東高等教育出版社，2004年，第79頁。可以說自性代表一種整體人格，它能夠把一切意識和潛意識的心理過程、內(nèi)容和特性整合在一起，使之成為一個有機(jī)的整體。自性的實現(xiàn)在很大程度上要依靠自我，通過自我盡量使人格的各個組成部分到達(dá)自覺意識，使那些無意識的東西成為能被意識到的，使人格獲得充分的個性化。自性化的實現(xiàn)需要建立在生物性的積極傾向上，而缺乏對更高層級審美或自性的追求，限制了人精神的高度，容易走向偏頗。“喪文化”作為一種大眾文化存在頹廢、絕望、悲觀等消極色彩，在某種程度上有迎合大眾審美趣味和社會風(fēng)潮的傾向，但受眾主體的文化自性不足、品位不高、缺乏深度也是其致命缺陷。

在20世紀(jì)90年代的情景家庭喜劇《我愛我家》中，葛優(yōu)飾演的紀(jì)春生是一個蹭吃蹭喝、不求上進(jìn)的偽民間科學(xué)家，照片中的他穿著紅花上衣，一臉生無可戀，癱躺在舒適松軟的大沙發(fā)上?！案饍?yōu)躺”之所以風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)是因為它所傳達(dá)的慵懶和頹廢氣息與當(dāng)代青年的精神狀態(tài)不謀而合。紀(jì)春生人物形象所傳遞是一個無所事事、游手好閑、坐享其成的社會廢物。這樣的形象跟所有年代所提倡的積極、健康、向上的主流精神相悖，但與當(dāng)代青年文化無縫切合。又如日本電影《不求上進(jìn)的玉子》以廢宅文化為主體，截取了女主角玉子一年以來在家混吃混喝的光陰。玉子沒有高昂的人生斗志和明確的職業(yè)目標(biāo)，與我們多數(shù)人一樣過著慵懶而有些隨意的生活，她也會有想要去爭取的東西，但因害怕失敗后的尷尬而遮遮掩掩。玉子代表了青年向成年過渡的群體所處的迷茫、無奈、恐懼、逃避與自我調(diào)試。2013年日本政府曾發(fā)布過一個針對15到34歲年輕人的調(diào)查，沒有就業(yè)也沒有上學(xué)的“啃老族”約在63萬人左右；根據(jù)2016年版的《勞動經(jīng)濟(jì)白皮書》，日本有635萬可勞動人口處于不工作狀態(tài)，其中222萬人是失業(yè)狀態(tài)，另外413萬人是找不到工作，或者不打算找工作。而在國內(nèi)“畢業(yè)即失業(yè)”的現(xiàn)象也使很多年輕人不得不面對“待在家”這一尷尬的生存狀態(tài)。誠然，“畢業(yè)即失業(yè)”現(xiàn)象有社會因素如貧富差距、教育危機(jī)、社會安全、勞資糾紛等方面的原因，但青年群體的安于現(xiàn)狀、不求上進(jìn)的自我態(tài)度也是不可忽視的重要因素。

三、“喪文化”的兩面性：積極價值與消極影響

“喪文化”引發(fā)了一種文化熱潮，從端倪初現(xiàn)，到現(xiàn)在的諸多品牌營銷層出不窮，當(dāng)下人們對“喪文化”褒貶不一?！皢饰幕钡耐瞥缯叨酁榍嗄耆后w，多家主流媒體紛紛擔(dān)憂大肆傳播的“喪文化”會對青年人造成負(fù)面影響，人民日報、光明日報等發(fā)文警惕青年人不要被“喪文化”洗腦，更希望青年人能以積極向上的心態(tài)面對生活。學(xué)術(shù)界也倡導(dǎo)“青年的發(fā)展關(guān)系著國家和民族的未來，應(yīng)避免青年陷入‘喪文化’的泥沼”。①代儉英、張君玲：《警惕“喪文化”侵蝕青年》，《人民論壇》2019年第4期。

其實，“喪文化”帶來的并不都是負(fù)面性影響，也有其積極因素?？梢哉f，“喪文化”具有兩面性。

一方面，“喪文化”的積極價值在于它是一種心態(tài)表達(dá)和解壓方式?！皢省笔悄贻p人宣泄負(fù)面情緒的一種形式，傳遞出的是一種“我已經(jīng)是個廢物”的自嘲式信息。它既不是犬儒主義，也不是塑造傳統(tǒng)意義上沒能力、沒智商的“廢物”，而是一種心態(tài)表達(dá)。通過“喪”，青年人有了光明正大的宣泄出口，不必在夜色將盡時收斂起自己失意的神色，我們可以無所顧忌地“喪”。在朋友圈，在微信群，在和同事朋友的日常交流里，發(fā)出那些“喪喪的”表情和說出那些“喪喪的”話，似乎沉重的情緒都消融在了詼諧的吐槽中，也是一種解壓方式。這是“喪文化”的積極價值所在。以戲謔、自嘲的態(tài)度調(diào)侃“抓狂”的生活，用幽默風(fēng)趣的“毒雞湯”笑看人生殘酷的真相。緊繃的神經(jīng)得到了些許放松，生活的壓力也因為所屬群體對同一文化的認(rèn)同和分享得以短暫釋放。最重要的是，青年人盡管將生活里的“喪”毫不掩飾地表現(xiàn)出來，盡管仿佛把人生的黑暗面看了個透，但從未真正地放棄過生活。幽默的自嘲過后，將“喪”拋到腦后，帶著正能量重新上路。據(jù)媒體報道，不久前，英國某基金會發(fā)布的《Z一代：全球公民資質(zhì)調(diào)查——世界青年人的所想所感》顯示，中國青年對未來表現(xiàn)出相對樂觀的態(tài)度。29%的中國青年受訪者表示中國是安居樂業(yè)之所，因為在這里“只要勤奮就能出人頭地”；約93%的中國青年受訪者因為醫(yī)藥、可再生能源和計算機(jī)等技術(shù)的進(jìn)步而對未來充滿希望。

另一方面，“喪文化”所傳達(dá)的負(fù)面情緒會使人更“喪”。“喪文化”發(fā)展迅速，從表情包到營銷，“喪”成了社會主流情緒，頹廢、慵懶等消極情緒成為多數(shù)人的常態(tài)，這無論對于年輕人自身身心健康發(fā)展，還是對于社會的進(jìn)步，都有著巨大的危害。對于年輕人而言，過多的負(fù)面情緒和“喪”的渲染，容易導(dǎo)致其自我麻痹、不思進(jìn)取、渾渾噩噩、虛度光陰。對于社會而言，當(dāng)下中國進(jìn)入了發(fā)展的新時期，各行各業(yè)都需要人才和勞動者撐起一片天，倘若新一代年輕人倒下了，未來發(fā)展著實令人擔(dān)憂?！皢饰幕彪m能宣泄情緒和緩解壓力，卻不能真正改變“喪言者”的現(xiàn)實處境或消除內(nèi)心的無力感和挫敗感。青年人如果一味地盲從“喪文化”而逃避現(xiàn)實，就會失去奮斗目標(biāo)，導(dǎo)致行動“癱瘓”。我們知道，“喪文化”產(chǎn)生的原因是“后喻文化”中的自我認(rèn)同、社會角色扮演中的自我調(diào)適、娛樂至死時代下的自我放縱和社會結(jié)構(gòu)限制下的自我反抗?！皢饰幕甭尤菀资骨嗄耆后w在“小確幸”的格局中迷失自我、丟失理想。因此，青年群體應(yīng)該科學(xué)地看待“喪文化”，“喪”不一定代表融入了這個時代，這種文化錯誤的認(rèn)知和標(biāo)榜“喪文化”，甚至沉溺其中而不自知，除了得到“有個性”的心理安慰之外，更多的都是負(fù)面影響。

綜上，不能單純將“喪文化”視為一種流行文化，也不能籠統(tǒng)地歸結(jié)為負(fù)能量，它是社會和青年群體存在的切實問題。社會主體的來自于先天性的傳統(tǒng)經(jīng)驗如沮喪、無奈、頹靡等負(fù)面因素，是社會歷史發(fā)展到一定程度后心理積淀的產(chǎn)物。先天性經(jīng)驗是人類集體無意識的重要來源，并以一種隱秘的方式影響著人類的心理動機(jī)。如榮格所說，集體無意識是一個世代相傳的圖譜，使人們不僅繼承前輩的經(jīng)驗，還隨著外部環(huán)境變遷而受到刺激，這種刺激一方面來自如貧富差距、教育危機(jī)、社會安全、勞資糾紛等社會矛盾因素，另一方面來自社會主體的心理機(jī)制問題，即集體無意識中的原型問題，具體表現(xiàn)為人格面具的過度膨脹、陰影的過度釋放以及自性的缺失。以上三方面的人格失范引發(fā)了社會和個體對主體心理機(jī)制的反思，因為一旦當(dāng)負(fù)面性的集體無意識達(dá)到峰值，將對個人和社會造成不可估量的危害。負(fù)面性的集體無意識引導(dǎo)我們對從眾心理、批判意識、精神危機(jī)等方面進(jìn)行反思，要求社會主體尤其是青年群體具備對時下觀點、思想熱潮等重新審視、檢驗和再思考的能力，更應(yīng)該具備質(zhì)疑、反思和包容的批判精神，才不至于被“喪文化”新奇的表征所吸引，偏離主流文化，引發(fā)精神危機(jī)。