中國美術學院 | 王珊祿

1913 年，美國畫家與雕刻家協(xié)會（Association of American Painters and Sculptors）在美國舉辦了一場大型的現代主義藝術展①，介紹了大量歐洲野獸派、立體派和未來派的藝術。這不僅給習慣于寫實主義的美國民眾以巨大的震撼，也加速了美國藝術界對歐洲現代藝術思想的接納與學習。而大洋彼岸的歐洲，社會頻繁動蕩，相繼成為兩次世界大戰(zhàn)的主戰(zhàn)場，大批藝術家逃離故鄉(xiāng)，遠渡重洋前往美洲，使得美國一躍成為世界上頂尖藝術人才存量最多的國家，也以近乎墨溶于水的速度，將歐洲現代藝術思想融入美國本土藝術家群體之中，從而催生出以紐約為中心的世界藝術新格局。新舊格局的轉換并不是完全割裂的此消彼長，而是你出我進式的同一思想源頭的流轉與傳承。在這一流轉與傳承的過程中，移民藝術家無疑扮演了重要的角色，漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）便是其中重要而獨特的一位。

一、聚集

1930 年，霍夫曼首次踏足美利堅，此時的他經歷多年的學習與耕耘，已然被視為向美國直接傳達現代主義藝術理念的最佳人選[1]。正如克萊門特·格林伯格所言，“沒有人比霍夫曼更徹底地消化了立體主義，或許也沒有人比他更好地將立體主義的要點傳達給他人”[2]，“從霍夫曼那里，你可以比從馬蒂斯本人那里學到更多關于馬蒂斯色彩的知識”[3]。作為一位傳播者，霍夫曼擁有以下優(yōu)勢：第一，對現代主義藝術廣泛的直接接觸；第二，豐富及成功的藝術教學經驗；第三，強大的理論產出及陳述能力；第四，強烈的對外教學需求；第五，一定程度的運氣。這些能力，在當時的藝術家身上不難看到，但能聚五項于一身者，舍霍夫曼難尋他人。

霍夫曼對現代主義的理解來源于兩段經歷，一是拜師學藝，二是客居巴黎。

漢斯·霍夫曼生于1880 年的德國，成年后在巴伐利亞內政部就職（the Bavarian Ministry of the Interior）[4]。1898 年，他開始對藝術產生興趣，并利用業(yè)余時間拜師求藝，直到1905 年離開德國，霍夫曼共跟隨過6 位老師。

尼古拉·米凱洛夫（Nicholai Michailoff）是霍夫曼跟隨的第一位老師，但同一時期另一位老師安東·阿西波（Anton A?bon）對他的影響更大。阿西波的畫室是慕尼黑最有聲望的學校之一，他在辦學過程中提倡了許多重要的教學與藝術思想，對霍夫曼未來的藝術之路影響頗深。第一，他反對學生從解剖知識和臨摹入手學習繪畫，鼓勵直接從模特與光中感知對象，這種直接觀察自然的方法后來貫穿霍夫曼的一生；第二，他主張因材施教，給予學生充足自由，這不僅得到了霍夫曼的高度認可，也使他形成了“畫畫不教學，教學不畫畫”的習慣；第三，他鼓勵使用純色、厚涂，霍夫曼晚年的繪畫中頻繁純色厚涂，其風格影響了色域繪畫；第四，他提出“球形原理”（Principle of the Sphere），認為任何對象都能通過不同大小球形的組合進行表達，霍夫曼藝術理論的平面法則便是來源與此[4]29；第五，他提出“色澤晶體化”（Crystallization of Color）和“鉆石效應”（the Diamond Effect），解釋了色彩由自然向畫布轉移產生的衰退以及鄰近色調互相影響，霍夫曼在未來的教學中一直使用這些概念，并在此基礎上發(fā)展出“推拉原理”（Push and Pull）。

1902 年夏，霍夫曼來到巴喬藝聚地（Art Colony of Nagybánya）②，師從費倫斯齊（Károly Ferenczy）和伊萬-格魯瓦爾德（Béla Iványi-Grünwald）。費倫斯齊以自然主義表現手法見長，自稱“色彩現實主義”（Coloristic Naturalism）。就霍夫曼現存創(chuàng)作于1902 年前后的幾件作品來看，費倫斯齊對他的影響力一般。在霍夫曼入學巴喬藝聚地前一年所繪制的妻子的肖像上（圖1），已經能看出不少印象派的影子，到1902 年的自畫像（圖2），則顯現出更激進的點彩畫法，這朝前衛(wèi)方向的邁步是受到了伊萬-格魯瓦爾德的影響。伊萬-格魯瓦爾德的繪畫風格偏向印象派，他在1903 年創(chuàng)作的《晾衣服》中（圖3）使用了大量短促而不連續(xù)的筆觸，霍夫曼的自畫像很顯然更傾向于這種風格。

霍夫曼在慕尼黑最后跟隨的老師是莫里茨·海曼（Moritz Heymann）與韋利·施瓦斯（Willy Schwarz）。海曼擅長版畫與素描，是慕尼黑本土十分有影響力的一名藝術教師。1920 年代旅歐美國學生大多既在海曼處學習，又在霍夫曼處學習。施瓦斯是海曼的學生，畫技成熟后選擇與海曼共事，參與到教學中來。施瓦斯的繪畫風格具有明顯的印象主義傾向，同時也受到了日本浮世繪色彩使用的影響，擅長以極其簡潔的方式塑造光。施瓦斯曾自詡“與馬奈和雷諾阿頗為相似”，同時也有能力將“純正的法國藝術”介紹給德國?；舴蚵鼘W習了施瓦斯的創(chuàng)作技法，嘗試通過延長線條的方式，表現光的支離破碎。

就目前存留的資料而言，我們無法判斷霍夫曼是否接受過嚴格的自然主義繪畫的訓練，是否創(chuàng)作過傳統(tǒng)寫實風格的繪畫。但可以確定的是，霍夫曼更熱衷的是無論是從思想上還是技法上都十分激進的印象派以來的現代繪畫。這也是他毅然決定離開家鄉(xiāng)，前往當時先鋒藝術的中心城市巴黎的原因。

1900—1904 年間，霍夫曼被人舉薦給了菲利普·弗雷登伯格（Philipp Freudenberg）③，獲得了前往巴黎旅居的贊助資金。1905 年5 月4 日，霍夫曼獲得巴黎居留權?；舴蚵诎屠柚饕幕顒訄鏊俏挥诎屠杳膳良{斯的多摩咖啡館（Le D?me Café），他是多摩德語圈子的一員。

霍夫曼在多摩德語圈的經歷使他與法國甚至歐洲最先鋒的藝術有了直接的接觸。其中首當其沖的是馬蒂斯圈子推崇的野獸派。在德語圈的印象中，霍夫曼十分低產，很少有人能看到他的作品，事實上他一直持續(xù)作畫，并遞交給弗雷登伯格處理，只是不怎么在人前展示。在為數不多的參展活動中④，霍夫曼的作品獲得了這樣的評價：“徹底系統(tǒng)化地接收了巴黎的最新畫派”，“在原始藝術的影響下，將純而強烈的顏色并置在一起”[4]31。雖然那段時期的作品沒有一件流傳下來，但我們可以大膽地推斷，霍夫曼在那段時間研習并模仿了野獸派的繪畫技巧，同時也有理由相信，他認可并吸收了部分野獸派所倡導的繪畫理念。

立體主義對霍夫曼的影響大多來自于羅伯特·德勞內（Robert Delaunay)⑤。德勞內是黃金分割小組（Section ）⑥的成員，同時也是俄爾普斯運動（ Orphism Art Movement）的核心人物，他一方面接受了立體主義的幾何形特征，另一方面也接受了野獸派的強烈色彩的運用，這也是霍夫曼日后所追求的“綜合畢加索的線條和馬蒂斯的顏色”[5]。強烈色彩的運用霍夫曼能方便從德語圈其他同仁那里學到，而立體主義的運動則大多來自德勞內。

當然，最重要的是來自塞尚的影響?！毒G瓶子》（圖4）是霍夫曼離法后赴美前僅存的三幅油畫之一，這幅作品反映了霍夫曼對塞尚的吸收。在巴黎，塞尚和雷諾阿是藝術家共同討論的話題，而《綠瓶子》則是嘗試把塞尚的結構和雷諾阿的色彩統(tǒng)一在一起，以達到“豐富的光效和艷麗的抒情性”（On the Aims of Art，1932）?；舴蚵谖磥淼睦碚搶懽髋c教學中，極其頻繁地提及塞尚，毫無疑問，塞尚是霍夫曼藝術理論探索道路上最關鍵的一位藝術家，沒有塞尚的創(chuàng)作方式，就沒有霍夫曼日后一系列關于空間與造型的思考。正如威廉·賽茲（William Seitz）所言，“他（霍夫曼）繪畫中的一切構造基礎，都可追溯到對塞尚的研究?！盵6]

在巴黎，無論是立體主義、野獸派、塞尚，還是在德國本土更為流行的表現主義，都成為霍夫曼藝術成長的養(yǎng)分。它們一方面相安無事地聚集在一起，作為現代主義藝術觀念庫存儲在那里，另一方面，又緩緩融合，逐漸形成霍夫曼特有的藝術理論體系的一部分。

其實單就一名藝術家而言，霍夫曼這種對藝術風格的模仿與貯存并不算高明，因為20 世紀初在風云變幻的藝壇，人們更認可創(chuàng)新；但就一名藝術傳達者而言，這種處理知識的方式又十分符合社會的需求。所以霍夫曼最早受到人們重視并不是因為他的畫作，而是因為他的教學。

1913 年霍夫曼因肺炎返回德國養(yǎng)病，隨后第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，贊助人費雷登伯格生意受挫，決定終止對霍夫曼的贊助，霍夫曼由此失去經濟來源。為了解決生計，1915 年，霍夫曼在慕尼黑開辦了自己的美術學校（Hans Hofmann Schule für Bildende Kunst）[7]，并出乎意料地取得了巨大的成功，一舉成為與海曼的美術學校并駕齊驅的大畫室，霍夫曼本人甚至曾被任命為慕尼黑美術學院（Akademie der bildenden Künste）的校長[8]。從歷史角度分析，霍夫曼學校的成功并非偶然，而是諸多成功因素累積的結果，并且這些成功因素同樣適用于分析霍夫曼在美國的成功。

首先，是良好的時機。一戰(zhàn)時德國實行義務兵制，大量的青年藝術從業(yè)者不得不直接參與到戰(zhàn)爭之中，而霍夫曼由于肺炎的關系，免除了兵役[9]。因此他創(chuàng)立美術學校之時，正是當地美術教育人才真空期，這使他美術學校初期的運作少了許多競爭對手；霍夫曼赴美時也是同樣的情況，二戰(zhàn)還在醞釀之中，歐洲的藝術家還未大規(guī)模向美洲移民，這使其在藝術教育市場占盡了先機。其次，是廣大的市場。慕尼黑美術學院的存在使慕尼黑這座城市吸引了大量來自歐洲各地的藝術學習者，產生了龐大了“考前班”市場，再加上這所學院本身存在一些問題，學院內的在校生也有相當的在外學習的需求⑦。霍夫曼美術學校能夠招到足夠多的學生，使學校良性運轉。20 世紀30 年代初美國學子對現代主義的需求同樣巨大，這一點在本文開頭已經提到，不再贅述。最后，也是最重要的一點，是霍夫曼的旅法經歷。與畢加索、馬蒂斯、布拉克（Georges Braque）、德勞內、魯奧（Georges Rouault）等藝術大師的直接接觸，是霍夫曼在藝術教育界最大的廣告牌，這使得他畫室主打的“新潮”、“現代”等概念有了無與倫比的說服力，在德在美均如此。

霍夫曼在歐洲美術學校的成功，也逐漸為他赴美教學帶來了更多的優(yōu)勢。首先是理論能力的增長。從霍夫曼1915年招生廣告上的小文（School of Fine Arts Hans Hofmann，1915）⑧可以看出，他在旅歐期間便有了相當程度的理論素養(yǎng)，其理論的一些核心判斷已經形成，如對單純模仿的反對，對自然的重視，對精神的重視等。但不得不說，霍夫曼藝術理論的深入與成熟，與其教學經驗有著千絲萬縷的聯系。他在一次采訪中提到：“當藝術家和當老師是相互矛盾的事。當我畫畫的時候，我即興、我思索，我的作品不可預知、獨一無二。我反對理論、反對模板，只依靠深入與感知……當我教學的時候，則恰恰相反。我必須解釋每一根線條、每一個形狀、每一種顏色。我必須解釋一些無法解釋的東西……”[10]這意味著，正是持續(xù)不斷的教學活動，倒逼霍夫曼對藝術創(chuàng)作的方法及本質進行深入的可闡釋的思考，使其理論構筑能力及表達能力不斷提升，以至足以影響美國藝術理論界。其次是教育水平及聲望的累積。那一時期歐洲有許多前來求學的美國學子，霍夫曼的聲望自然而然地通過他們傳到了美國本土，以至于霍夫曼初到美國講學之時，人還未至，名已先行，當地的學生大都知道這位“極具促進作用的老師”[10]43。

還有一點十分重要，那就是經濟壓力帶來的擴張需求，使霍夫曼比那些后來因戰(zhàn)爭離開歐洲的藝術家更早一步登上美洲大陸。赴美之前，藝術學校所收學費幾乎是霍夫曼的全部經濟來源。當時歐洲經濟不景氣，學生雖多，收入卻并不那么理想，再者霍夫曼愛才，對于天資過人而家境困難的學生常免學費，這又為他增添了經濟壓力?；诖?，霍夫曼十分喜歡美國學生，因為他們手上持有“強勁的美元”。美國學生的富裕讓他看到了歐美之間的經濟差距，因此1927 年維特拉西爾（ Vaclav Vytlacil）向他發(fā)出赴美邀請時，他欣然答應，并開始學習英語。⑨

1930 年，霍夫曼首度來到加州大學伯克利分校，開始了他的美國之旅。1932 年，德國局勢極度惡化，他決定取消回國計劃，留在美國。

二、傳播

霍夫曼的身份比較復雜，首先他本質上是一名歐洲藝術家，在歐洲接受教育，形成系統(tǒng)的藝術思想；但他又被認為是美國藝術的代表，因為他一生大部分的創(chuàng)作，尤其是代表性的創(chuàng)作，是在美國完成的。也就是說，從思想的物理位置流動上來看，他一人分飾了三種角色：采集者/生產者（作為游學藝術家的霍夫曼）、傳播者（作為藝術教育者的霍夫曼）、接收者（作為抽象表現主義代表藝術家的霍夫曼）。當接收者有且僅有美國藝術家霍夫曼時，這種思想的流動等價于霍夫曼思想體系自在的變更與完善，以及將理論付諸實踐的過程。當接收者為其他藝術家時，這種流動又必須分成兩種情況來考慮，一種是以藝術教育者的身份通過文本的形式傳播，另一種則是以成熟藝術家的身份借助畫作的影響力進行傳播。雖然這兩種身份并非那么涇渭分明，但考慮到前文提到的霍夫曼對自身教育家與藝術家身份區(qū)分的陳述，以這種思路去考察霍夫曼理論與創(chuàng)作就十分必要了。

霍夫曼以老師身份傳達藝術思想的渠道有三：課堂講解、論文發(fā)表和公開演講。

課堂教育是霍夫曼傳達藝術觀點的基本途徑，他秉承老師阿西波的教學理念，注重因材施教，經常會對學生一對一進行講解，講解內容多具引導性與啟發(fā)性，甚至還會直接修改學生畫作。

霍夫曼在教學管理方法上十分有一套，他既能“在不降低自己權威的前提下與學生打成一片”，又能十分強硬地堅持自己的藝術理論。正如沃爾夫·卡恩（Wolf Kahn）所言，“他不接受任何反駁，要么承認他是老師，要么離開”[8]48。這一軟一硬，使霍夫曼的學生有效地認同這些發(fā)軔于歐洲的藝術思想，從而形成了一個以霍夫曼及其學校為中心的藝術家群體。這一群體自然而然地繼承并發(fā)展霍夫曼從歐洲帶來的藝術理念，形成一股不可忽視的能量。事實上，當時頗具影響力的美國抽象藝術家協(xié)會（American Abstract Art）有將近一半的成員都曾跟霍夫曼學畫。

關于在美期間所教授的內容，霍夫曼在1963 年整理出一本小冊子——《畫家和他的疑惑》（Painter and His Problems，未出版）。該書用插圖加文字的方式詳細解釋了他在教學過程中所提及的概念與原理，例如圖像平面（The Picture-plane）、三維現實（three Dimensional Reality）、縱身經驗（Depth-expearience）、觀看方式（the Way We See）、張力（Tension）、推拉原理（Push and Pull）等。這些內容自始至終都沒有得到發(fā)表，只通過口授的形式傳播給學生。很難判斷這些插圖與文字創(chuàng)作的具體時間，考慮到上面英文的使用情況，應該是在霍夫曼定居美國之后。冊子的敘述重點在于解釋具體的概念，概念與概念之間關聯則陳述較弱。但結合霍夫曼在美期間出版的論文和演講來看，這些概念所依附的框架與1915 年招生小文相比并無太大差別，這也意味著，霍夫曼在美所教授的內容，基本上與在歐期間無異。

論文發(fā)表是霍夫曼表達傳達藝術思想的另一途徑。初到美國的霍夫曼，就連續(xù)發(fā)表的三篇英文文章，分別為為1931年的《繪畫與文化》（Painting and Culture）、1932 年的《論藝術的目的》（On the Aims of Art）和《造型創(chuàng)作》（Plastic Creation）。這三篇文章是霍夫曼多年理論工作的結晶，較完整地勾勒了他的藝術理論體系，系統(tǒng)闡釋了自然、真實與視覺的關系，圖像性、媒材、內部需求的關系，轉化的作用，藝術品的精神價值，平面的二維屬性與三維屬性，交響樂式活力與裝飾性活力，圖像性裝飾和寫實性裝飾，真實、表象和印象之間的關系，空間與形的關系，媒材與精神的關聯等問題。其中最值得注意的一點，是在《繪畫與文化》中，霍夫曼在十分顯眼的位置談論了藝術教育對于美國社會的價值。他認為，藝術能使靈魂充實，美國時下在文化方面仍然十分貧瘠，急需適當的文化內容來滋潤已足夠富裕的物質生活，而藝術便是可大力發(fā)展的文化類型之一；發(fā)展藝術教育，能使國家變得更為幸福，也能使民族文化長存。

1948 年，霍夫曼出版了其最重要的論文集《探尋視覺藝術之真》（Search for the Real, and Other Essays），該文集收錄了一篇同名論文，幾篇1930 年代論文，以及一篇名為《霍夫曼教學精粹》（Excerpts from the Teaching of Hans Hofmann）的小文。在《探尋視覺藝術之真》中，霍夫曼提出了他最為著名的“推拉原理”，直接推動了他未來十多年的藝術創(chuàng)作實踐?！痘舴蚵虒W精粹》則以及其精煉的語言，解釋了霍夫曼藝術理論的重要概念，并以圖表的形式，闡述了其理論的框架（圖5），為人們理解霍夫曼藝術理論提供了極大的幫助。

除此之外，霍夫曼還相繼發(fā)表了《畫家的入門》（The Painter’s Primer: Form and Color in the Creative Process，1948）、《 今 日 美 國 藝 術》（American Art Today，1949）、《視覺藝術中的物象》（The Object in the Visual Arts—Its Function in Three-Dimensional Reality and Its Two-Dimensional Pictorial Realization，1958）、《創(chuàng)造性關系的奧秘》（The Mystery of Creative Relations，1954）、《造型藝術的復興》（The Resurrection of the Plastic Arts，1954）、《純繪畫中的色彩問題》（The Color Problem in Pure Painting—Its Creative Origin，1955）和《空間與圖像生命》（Space and Pictorial Life，1959）等文，進一步充實了自己的理論系統(tǒng)。

霍夫曼是抽象表現主義沒有爭議的代表人物（事實上，這個術語最早就是用來形容霍夫曼的作品），但他對抽象表現主義運動形成的作用常常遭到人們質疑。因為從教學角度上來說，幾乎主要的抽象表現主義畫家都不是他的學生⑩，從藝術創(chuàng)作角度上來講，霍夫曼到1940 年后才發(fā)力，而那時抽象表現主義畫派已漸進形成。這種說法忽視了霍夫曼課堂教學以外的影響力?；舴蚵膶W校經常能“像一塊磁鐵般吸引著絡繹不絕的訪問者”[11]，他自己也常常發(fā)表一些即興的演講，吸引許多周圍的藝術家參加，散會后，他們會在附近的咖啡館里繼續(xù)討論繪畫問題。美術史家多爾·阿什頓（Dore Ashton)對霍夫曼給予了很高的評價，他指出，霍夫曼畫室的存在對很多在紛繁多樣的政治學說和團體中被搞得暈頭轉向的年輕藝術家起到了為他們的精神指明方向的作用[12]。當然，受霍夫曼影響的不僅有藝術家，也包括許多重要的理論家和評論家，如巴爾巴拉·羅斯（Barbara Rose）、 克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）、威廉·塞茨（William Seitz）、哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）和多爾·阿什頓等，其中最為明顯的是格林伯格。

1939 年和1940 年，格林伯格在《黨派評論》（Partisan Review）上分別發(fā)表了兩篇影響深遠的文章，《前衛(wèi)與庸俗》（Avant-Garde and Kitsch）和《走向更新的拉奧孔》（Towards a Newer Laocoon），確立了他作為抽象表現主義重要理論家的身份。在《走向更新的拉奧孔》一文中，他從歷史出發(fā)，分析了在與其它藝術門類界限不清的亂局中，繪畫是如何一步一步弄清自己的界限，并逐步走向抽象純粹的。他指出，在相當長一段時間內，繪畫藝術只會竭力模仿當時占據統(tǒng)治地位的藝術形式——文學，企圖表達一種敘事性，而這種造型敘事不過是文學的外殼和傀儡，所有的重點都從媒介剝離而轉移到了“題材”。他認為，繪畫藝術只有發(fā)揮了自身媒材的特有屬性——平面性，才能擺脫其它藝術形式的奴役，因此現代主義繪畫的的發(fā)展趨勢一定是抽象藝術。

這篇文章中所涉及的許多概念，如平面縱深、純粹性、平面性、媒材屬性等，都可以從霍夫曼的寫作中找到根源，尤其是關于“媒材的極限”（the Limit of Medium）。在霍夫曼的理論體系中，媒材的表達范圍存在一個極限，這與康定斯基對于媒材的態(tài)度有著本質的區(qū)別。康定斯基認為不同媒材的藝術是相同的，于是他在繪畫中追求音樂性，試圖表達一種瓦格納式的整體藝術，霍夫曼雖然也會借用一些音樂術語，但不承認多媒材的跨度，明確認為“圖像的結構取決于圖像平面的極限”(Excerpts from the Teaching of Hans Hofmann，1948)，藝術創(chuàng)作“是一種受制于媒材固有而有限的特質的造型行為。只有在這種有限之中，無限才能被創(chuàng)造出來”。格林伯格顯然接受并發(fā)展了霍夫曼的媒材極限說（格林伯格的陳述遠比霍夫曼清晰），將平面性視為繪畫藝術必要的因素，推動了抽象表現主義藝術理論的發(fā)展進程。?

霍夫曼以藝術家身份傳達藝術觀念的載體有兩種，一個是他本人，另一個則是畫作。

霍夫曼早年有一個原則，即從事教學工作時絕不進行創(chuàng)作，因為他擔心學生把自己的作品當成模板，變成一個個“小霍夫曼”。直到1940 年代，霍夫曼才慢慢重拾畫筆，進行正經的創(chuàng)作。這一原則延緩了他藝術家身份形成的過程：創(chuàng)作頻次的稀少，使得霍夫曼空有一身理論，卻沒有實驗的機會，結果就使霍夫曼的藝術創(chuàng)作相對于理論產出具有極大的滯后性，許多理論從初次提出來到在畫中有明顯體現，可能要經過20 年甚至更長的時間。

以“推拉原理”原理為例，“推拉原理”是霍夫曼最著名的理論概念，他認為，想要在繪畫創(chuàng)作中達成造型性，必須要利用“推拉原理”現象，“推拉原理”是指視覺運動載體所產生的擴張和緊縮的力”，并以氣球為例解釋了這一現象：“氣球內部的壓力在各個方向都是平衡的，但若按壓氣球的一邊，這種平衡就會被打破，結果就是氣球的另一邊會承受這份力，反之亦然”。同樣的事情，也會精確地再現于精神意義上的圖像平面?？傮w而言，前推后拉是畫面構圖的催化劑；跟著它，圖像平面得以激活，反作用力也應運而生，只有讓“拉”回應“推”，“推”回應“拉”，構圖才能平衡，造型真實才能實現。[13]

這一理論第一次公開發(fā)表是在1948 年的《探尋藝術之真》論文集中，但從一批1931 年左右寫成的德語手稿中（Box 6, Folder 3 Early Drafts, circa 1931），可以發(fā)現明確的關于前推后拉的討論，這意味著這一概念早在霍夫曼慕尼黑美術學校時期就已經形成，只不過在1948 年時又公開對美國人說了一遍。在霍夫曼的藝術生涯中，該理論于1948 年的提出其實更有意義，因為從那一年起，他才真正開始在藝術創(chuàng)作中探索這一概念。在他1948 年前后創(chuàng)作的《抽象3號》（Abstraction No.3，1948）、《 滴 答》（Tick-Tack，1948）、《靜物》（Still Life，1949）等作品中，可以看到不少交疊圖形的應用，這顯然是對形色刺激推拉的一種探索?；舴蚵?950 年創(chuàng)作的一組系列作品，更是直接以“前推后拉”作為標題，明確表示了對這一概念的探索：《前推后拉》（Push and Pull）（圖6）會讓人聯想起馬列維奇的作品，《前推后拉2 號》（Push and Pull No. II）和《前推后拉3 號》（Push and Pull No. III）則密集地羅列著富有對抗性的形狀與色彩。

隨著霍夫曼探索的深入，在其藝術生涯的最后幾年中，前推后拉結合對面、色、縱深的理解，呈現出兩種可以制造形式沖突的形態(tài)。一種呈現出熱情洋溢的效果，在這些作品中，方塊式的筆觸與濃烈的著色塊面形成強烈的對抗，比如《金秋》（Autumn Gold）；另一種則呈現建筑般的寧靜感，在這些作品中，七巧板式的面與色塊精確地形成互相交織的關系群，比如《田園》（Pastorale）。雖然具體來說，這兩種形態(tài)涉及的手法還比較分散，但它們都通過前推后拉的方式將形連接在一起，形成最終的對立與均衡?！毒狻罚‥quipoise）（圖7）如其題名一樣，在強烈的、幾何式的色面與筆觸中，呈現出超乎尋常的平衡感。

《均衡》一畫所呈現的樣式，正是霍夫曼典型的“方格式”繪畫，也正是這種帶有極強個人特色的風格，讓霍夫曼摘掉了“僅僅是藝術教育者”的帽子，成為紐約畫派中公認的優(yōu)秀藝術家，并深深影響了“色域繪畫”。在20 世紀的藝術史中，霍夫曼被視為“美國藝術家”，但通過對推拉理論探索及創(chuàng)作探索的考察，我們可以發(fā)現，霍夫曼赴美之后的作品，大部分都有著強烈的歐洲印記。美國的畫家霍夫曼，很大程度上是歐洲的理論家霍夫曼自然發(fā)展的結果。也就是說，如果承認霍夫曼理論與創(chuàng)作前后的一致性，其晚年達成的藝術成就，并不會以美國這一地理位置為必要條件，其遷居美國的行為，是將自己后半生的藝術成就轉挪到了美洲，是以自身為載體的一次現代主義藝術觀念的流動。

霍夫曼繪畫創(chuàng)作的影響主要是從1940 年代開始的。1944年，霍夫曼的作品參與四次群展、兩次個展，其中佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）在其本世紀藝術展（Art of This Century ）上組織的“首展：漢斯·霍夫曼”（First Exhibition: Hans Hofmann）影響最大，展期為三個月，《紐約時報》（New York Times），《美術新聞》（Art News）和《藝術文摘》（Arts Digest）均有報導評論。這使得霍夫曼藝術家的身份逐漸得到認可，也促使他的藝術理念通過畫作進行傳播。

1940 年，霍夫曼開啟了對自動主義手法的探索。在《探尋藝術之真》的開篇，霍夫曼暗示了創(chuàng)作過程的重要性，他說：“藝術是神奇的，超現實主義者如是說。但它神奇在哪呢？在它形而上的發(fā)展過程中嗎？或者說，一些最終的轉換（Transformation）在這種神奇之中達成？其實，沒有前者便沒有后者?！保⊿earch for the Real，1948）這種重過程的思想，可能影響了勞森伯格用“行動繪畫”解釋波洛克（Jackson Pollock）的“滴畫”（Drip-painting），而相對應的在繪畫上的探索，則影響了波洛克的創(chuàng)作。

1940 年，霍夫曼繪制了《春》（Spring）（圖8）、《無題》（Untitled）、《風》（The Wind）、 《幻想曲》（Fantasia）和 《焦慮》（Agitation）等作品，這些作品顯示了霍夫曼早期極具特點的技法實驗——潑灑。眾所周知，真正讓潑灑技法揚名天下的，是波洛克。1942 年，霍夫曼的學生李·克拉斯納（Lee Krasner）將霍夫曼介紹給了波洛克，霍夫曼十分認可波洛克的才華，甚至希望他來到自己的學校學習，波洛克自然拒絕了這份邀請，因為他與霍夫曼在藝術觀念上有巨大的分歧，尤其是關于圖像根源（the Origin of Image）的問題。意見的分歧沒有影響他們互相之間的欣賞，此后他們頻繁見面，交換意見，爭執(zhí)觀點，建立了不錯的友誼[1]94。

并沒有直接證據證明，波洛克看到過霍夫曼的潑灑作品，但十分巧合的是，波洛克與霍夫曼結識不久，便開始潑灑技法的探索。在其1942 年創(chuàng)作的《男人與女人》（Male and Female）中，可以看到在某些局部有少量的潑灑探索；次年創(chuàng)作的《潑灑創(chuàng)作2 號》（Composition with Pouring II）(圖9)則以常規(guī)技法完成底層色塊，以潑灑技法運行其上，創(chuàng)作方法與霍夫曼的《春》極其相似。雖然有一定可能二者均以超現實主義理論為指導，在無意識的領域各自獨立探索，互不相知，但也不能排除波洛克前往霍夫曼畫室觀看并受到啟發(fā)的可能性。因此，以潑灑技法為特征的行動繪畫，極有可能與色域繪畫一樣，在形式上受到了霍夫曼繪畫的啟發(fā)。

三、結論

藝術觀念借助三種載體進行流動——文本、畫作和藝術家，其中以藝術家最為全面可靠?；舴蚵桶缪萘诉@樣一種載體，他像一列火車，載著許多花朵，開往尚待開墾的美國。這些花朵，有的業(yè)已盛開，如立體主義、野獸主義，有的含苞待放，如超現實主義對無意識的探索；有的則還是一顆種子，如霍夫曼理論體系，還待孕育、發(fā)芽、開花、散落新的種子。它們在動蕩的政治局勢下，借著霍夫曼強有力的傳播優(yōu)勢，橫跨大洋，在美洲找到了自己的土壤，有的直接發(fā)展為美國藝術，有的則為新興畫派的形成提供了必不可少的營養(yǎng)。換句話說，正是歐洲現代藝術觀念向美國的流動，促進了美國抽象表現主義的形成，從而使得世界藝術格局發(fā)生了改變。

注釋：

① 國際現代藝術展（International Exhibition of Modern Art），由于首場展出地點位于紐約的第69兵團軍械庫，故又稱軍械庫展覽會（Armory Show）。

② 巴喬藝聚地，即Art Colony of Nagybánya，是由數名曾游學于慕尼黑的匈牙利藝術家共同創(chuàng)建的夏季課程，由于選址于納吉伴雅（Nagybánya），即現在羅馬尼亞境內的巴亞馬雷（Baia Mare），故有此名。費倫斯齊是巴喬藝聚地的領頭人。Nóra Aradi. Nagybánya colony[DB/OL]//Grove Art Online. London: Oxford University Press,2018.[2018-01-08].http://www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000060767.

③ 菲利普·弗雷登伯格，柏林高端賣場格爾森百貨（Kaufhaus Gerson）的所有者。格爾森百貨以創(chuàng)意服飾和陳列維納·韋克斯塔特（Wiener Werkst?tte）的設計而聞名，格爾森總能緊跟巴黎時尚的腳步。弗雷登伯格和他的兩個兒子，赫爾曼（Hermann）和尤里烏斯（Julius），都熱衷于藝術收藏。

④ June 1910，two-person show with Oskar Kokoschka，Paul Cassirer Galerie，Berlin.

⑤ 霍夫曼通過其妻子索尼婭（Sonia）認識德勞內，隨后保持了長時間的友誼。

⑥ 黃金分割小組（Section d’Or）是由一批立體主義和俄爾普斯主義的畫家、雕塑家、評論家和詩人共同組成藝術團體，由于常聚會于巴黎皮托區(qū)的杜尚兄弟家，故又名皮托小組（Puteaux Group）。

⑦ 當時慕尼黑美術學院主要以大班教學為主，教室大，學生多，教授實際授課時間短，平均到每個學生身上近乎沒有。參見Diane Newbury. Hans Hofmann: Master Teacher of Painting[D]. Chicago：Loyola University Chicago, 1979:66.

⑧ 霍夫曼的大部分文字作品現存于美國藝術檔案館(Archives of American Art)，包括書籍、書稿、文稿、講稿、書信、財務記錄和業(yè)務文本等，大多得到了電子化，其中最早的一篇便是寫于1915年的招生廣告。本文中所引霍夫曼所著文章皆出此數據庫，之后不再贅述。參見Archives of American Art. Hans Hofmann papers, A Finding Aid to the Hans Hofmann Papers, circa 1904-2011, bulk 1945-2000,in the Archives of American Art[DB/OL].[2018-01-10].https://www.aaa.si.edu/files/resources/finding-aids/pdf/hofmhans.pdf.

⑨ 同一時期，霍夫曼還見證了德國政府對現代藝術態(tài)度的惡化，但這并沒有讓他下定決心移民。Tina Dickey. Color Creates Light: Studies with Hans Hofmann. Salt Spring Island, Canada：Trillistar Books，2011: 90.

⑩ 霍夫曼在紐約開辦藝術學校的時候，這些藝術家大多到了而立之年，已經有了成熟的藝術思想。

? 霍夫曼對媒材極限的認識與格林伯格相比是略有區(qū)別的，前者的媒材是“賦予觀念和情感以視覺形式的物質手段”，后者則幾乎不談及精神，詳見拙作漁舟唱晚——漢斯·霍夫曼藝術理論研究[D]. 杭州：中國美術學院，2018：52.