鄺以明（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510075）

一、導(dǎo)言

清道光二十九年（1849），長年剿匪、征戰(zhàn)于廣西的張敬修以弟喪辭官回到東莞故里，開始營建可園。爾后，隨著張氏從宦生涯的三起三落，可園歷時(shí)十五載方構(gòu)筑完備。在這個(gè)斷斷續(xù)續(xù)的建園過程中，張敬修內(nèi)儲(chǔ)書史，外蒔花木，并招邀文士、印人雅集于此，作文酒、金石書畫之會(huì)，盛極一時(shí)。由此，張氏一門諸子和活躍于可園及其周邊城市的嶺外篆刻家余曼庵、徐三庚、黃牧甫以及本土印人何昆玉、梁垣光等就流傳著大量與東莞可園張敬修家族相關(guān)的“印跡”。

然而，張敬修《可園印譜》以及容庚在可園素行堂中所見的“張氏印稿”和張氏在武緣軍中所刻印均未傳世。[1]就目前所知見，除了冼玉清《廣東印譜考》、馬國權(quán)《廣東印人傳》等文獻(xiàn)著錄的印作以及相關(guān)書畫作品的印鑒以外，與東莞可園張敬修家族相關(guān)的“印跡”主要有孫慰祖《可園遺印與嶺南篆刻》[2]一文提及的可園遺印（原石）一百五十余方，以及自東莞可園后人處散出，今歸紅棉山房庋藏的《印跡》《印譜》《靜娛軒印存》《靜娛軒集印》四種印譜。②四種印譜共輯存張氏一門五代及其友朋的用印955方，涉及張應(yīng)蘭、張熙元、張敬修、張嘉謨、居巢、居廉、常云生、余曼庵、徐三庚、黃牧甫、何昆玉、何瑗玉、張萼樺和鄧爾雅等共67人，時(shí)間自清嘉道間至民國中期，橫跨清、民兩代近120年。[3]可園遺印已由孫先生大文進(jìn)行了探討，而作為輯存了階段性代表篆刻家的作品最多、印風(fēng)最豐富、時(shí)間跨度最長的系列印譜之一——四種印譜至今尚未見深入地考證與思辨。從微觀的個(gè)案研究來看，四種印譜近千方印作為研究東莞可園張敬修家族的金石家學(xué)與交流等方面提供了許多一手的資料，彌足珍貴。就宏觀的史學(xué)研究而言，從四種印譜所考證出來的印蛻作者，如游粵之士余曼庵、徐三庚、黃牧甫以及本土篆刻家張敬修、張嘉謨、梁垣光、何昆玉和鄧爾雅等人都是晚清民國期間嶺南印壇的一時(shí)俊彥。他們的篆刻創(chuàng)作以及相互之間的藝術(shù)交流與文化融貫，既為梳理這一時(shí)空的印學(xué)發(fā)展甚至文化變遷提供了契入的方向，更為探討嶺南文化（藝術(shù)）如何在不同的文化對(duì)流與交融中發(fā)展找到可資參照的體系。

二、東莞可園張敬修家族的金石研析與倡導(dǎo)

東莞可園張敬修家族之于晚清民國嶺南印學(xué)史的意義不在于技藝、風(fēng)格方面的影響，而在于他們集聚印人、文士于可園，通過金石研析、印譜輯拓、篆刻交流等一系列的藝術(shù)活動(dòng)，促使不同地域的印人進(jìn)行頻繁交流，從而整體提高了可園及其周邊城市印人的印藝水平。民國期間，嶺南印壇出現(xiàn)了鄧爾雅、容庚和李鳳公等眾多在海內(nèi)外產(chǎn)生過一定影響的東莞籍篆刻名家，實(shí)與可園張氏息息相關(guān)。

1.東莞可園張敬修家族的金石家學(xué)

張氏一門數(shù)代風(fēng)雅，張應(yīng)蘭（敬修父）、張敬修、張嘉謨（敬修侄）、張度（嘉謨四弟）、張其光（嘉謨長子）和張崇光（嘉謨次子）等人或工詩詞，或善書畫，多有詩文集或書畫作品傳世。詩詞書畫而外，張氏一門嗜好金石、擅長篆刻者亦不乏其人。容庚先生《東莞印人傳》載歷代東莞篆刻家19人，可園張氏即占有4席之多?！白憎佚g即喜刻劃金石”的張敬修無須贅言；繪畫與居廉并稱為“古泉石，鼎銘蘭”的張嘉謨擁有張氏一門最多的用?。ê钥逃。L(fēng)格也最多樣），其號(hào)“鼎銘”也是直接取自鼎彝與銘刻之屬，甚至其后人所輯《靜娛室題畫詩》的扉頁上“遁叟老人遺像”也是他手捧“永壽無疆”瓦當(dāng)?shù)男蜗?，可見他?duì)金石篆刻的濃厚興趣；另外，還有興至率爾奏刀，有解衣磅礴之概的張度和篆刻師徐三庚，得吳帶當(dāng)風(fēng)之姿的張崇光，以及傳世自刻印甚伙的張萼樺（嘉謨孫、其光長子）等皆為其時(shí)印壇菁英。

2.東莞可園張敬修家族對(duì)金石研析風(fēng)氣的倡導(dǎo)

《靜娛軒印存》輯存的徐三庚刻（白文?。俺紤c舉印”、（朱文?。跋柢币约柏蹋ㄖ煳挠。耙椅春擦帧笔菛|莞寶安書院山長尹慶舉的用印。尹氏與可園張氏同邑，并世代交好。張敬修《可園遺稿》、張蝶圣（嘉謨?nèi)樱痘ɑ畈萏眠z稿》輯成之時(shí)，尹慶舉胞兄尹晸舉（季雅）即分別題詞祝賀；[4]26、361張蝶圣《尹翔墀太史招飲學(xué)耕堂花晝軒，即席賦此》《約尹翔墀太史同游滬上，有感而作》《贈(zèng)尹翔墀太史》（有“屈指交深已六年”句）[4]379—389等詩亦可證其與尹慶舉的交情甚篤。明清文人結(jié)社風(fēng)氣濃厚，詩詞唱和、金石書畫雅集是文人群體活動(dòng)最為常見的方式。何國泰在給張蝶圣《花活草堂遺稿》題詞之《滿江紅》自注中稱“昔與公在學(xué)耕堂文酒之會(huì)無虛日……”；張蝶圣《學(xué)耕堂看水仙花會(huì)》稱“雅集名流賦洛川……吾輩盟深水石緣……”；[4]363、386晚清嶺南詞壇名士潘飛聲《游羅浮日記》曾記其常與張蝶圣、尹慶舉等人夜宴、征歌、選艷之盛況；[5]以及張萼樺等人頻繁參加?xùn)|官詩社、清娛書畫社等活動(dòng)。①見張萼樺《次寄翁<十四日東官詩社雅集即席賦詩>原韻》《清娛書畫社義展籌助東坡閣重修有感》等詩，載東莞《民國報(bào)》，1947年1月16日以及東莞《平報(bào)》，1948年7月5日。凡此種種可見，張敬修廣邀友朋雅集于可園，詩酒唱和，切磋書畫印藝。張氏歿后，其子孫相沿此風(fēng)，藝術(shù)交流依舊繁仍。由于張氏一門詩文歌賦、金石書畫無不嗜好，因此這種長期的、頻繁的交流自始至終呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。在好友居廉六十大壽時(shí)，張嘉謨作祝壽詩《題居古泉少尉得壽圖》云：“……我與君結(jié)交，敢云金石友……”[6]是即張、居二人的藝術(shù)交流是金石與繪畫并舉的（甚至金石交流更早、更頻繁），從四種印譜所涉及的人物來看也是如此。同時(shí)，這些人物明確可考者分為三種類型：一類是東莞可園張敬修家族本身以及同邑的宗親、姻親或友朋，如張熙元、梁禧（嘉謨婿）、尹子薪、尹慶舉和鄧爾雅等共26人；另一類追隨張敬修軍旅或閑居可園時(shí)的幕僚、清客，如居巢、居廉、居燧、葛緒堂和葉汝才等共6人；②相關(guān)證據(jù)包括：居巢《可園月夜梅下小集同朗山、東洲、鐵漁》等三十多首詩文和傳世大量畫作的相關(guān)描述；清咸豐八年（1858）居廉《龍舟競渡圖扇》邊款：“戊午桂林彭君冠臣，湘潭葛君緒堂與余同客東莞……”以及清同治八年（1868）張崇光《洛神圖扇面》邊款：“戊辰二月，桂林葛君緒堂假館余家，為作洛神小幅，描寫盡致……”。最后一類則是張氏一門諸子游宦、游學(xué)在外時(shí)所結(jié)交的文士，如余曼庵、于式枚、陽元暉、梁垣光、徐三庚、黃牧甫和何昆玉等共11人。在這三類人中，除了梁禧、陽元暉和葛緒堂等居廉的弟子和于式枚、尹慶舉為純粹之畫人或文士外，其余諸子皆擅篆刻。他們或長期客于可園作清客游食；或受邀到可園與張氏諸子切磋印藝；或向張氏一門諸子借觀收藏的金石古印摹習(xí)鉆研。鄧爾雅、容庚就分別云：“先世本通家，過從久徘徊……印盟與聲黨，少小曾追陪?！盵4]362“葉汝才……嘗客張氏素行堂中，得縱觀諸名人印譜，及徐三庚所刻印，恣其撫仿，故作印時(shí)有可觀?！盵1]由于當(dāng)時(shí)還處在外來印風(fēng)與嶺南印風(fēng)交匯的初期，張氏一門諸子及其友朋的印藝實(shí)未臻妙境。然而，活躍于可園及其周邊城市的嶺外與本土藝術(shù)家卻始終處于由張敬修及其后人所倡導(dǎo)的金石研析氛圍之中，優(yōu)游于藝。

由此，隨著輯存于上述四種印譜的印蛻作者余曼庵、徐三庚和黃牧甫等嶺外印人先后游粵，并與張嘉謨、梁垣光、何昆玉和鄧爾雅等嶺南本土印人進(jìn)行了頻繁的藝術(shù)交流。多個(gè)不同地域的文化（印學(xué)）在晚清民國的嶺南一隅碰撞與交融，最終形成了受“浙派”和徐三庚影響的時(shí)人印風(fēng)、本土印風(fēng)以及黃牧甫（“粵派”或“黟山派”）印風(fēng)三分天下的嶺南印壇大格局。

三、“浙派”與徐三庚印風(fēng)在嶺南的傳播與發(fā)展

從四種印譜的梳理與分析中可知，嶺南“賞奇好異”的人文特點(diǎn)，外來印人常云生、余曼庵、徐三庚的印藝習(xí)氣，以及張氏一門及其友朋的師學(xué)方式是形成受常、余、徐三人影響的嶺南時(shí)人印風(fēng)發(fā)展與式微的主要原因。

1.“浙派”印風(fēng)澤被嶺南的路徑與特點(diǎn)

清代中葉，浙派印風(fēng)，一時(shí)風(fēng)靡全國，廣東亦受濡染，特別是浙派印人常云生、余曼庵的來粵，授徒傳藝，更起了推動(dòng)的作用……柯有榛是常云生的學(xué)生，而張敬修、張嘉謨則曾從余曼庵問學(xué)。[7]3

馬國權(quán)《廣東印人傳》闡述“浙派”印風(fēng)在嶺南傳播與發(fā)展的時(shí)序脈絡(luò)中分為兩條主線，一條是常云生一脈，另一條是余曼庵一脈。楊其光賢婿、傳人方紹勛《蓬居印存》自序云：“吾派為杭州七家的傳漢印之正宗（陳曼生傳趙次閑而常云生、柯云虛、柯管生而至楊侖西）……”[8]清道光間，“浙派”印人楊澥的弟子常云生游粵，柯有榛禮事之，遂通印學(xué)。柯氏主持廣州粵雅堂多年，為粵中名士治印甚伙，影響頗著。其印藝傳其子柯管生、柯鐵生、柯琯生以及楊其光、葉期和胡曼等人，楊葉二人再傳于方紹勛與羅叔重。常云生印作流傳甚少，他的印藝主要由柯有榛發(fā)揚(yáng)與傳播。而余曼庵則分別在東莞、廣州、順德、佗城等地盤桓有時(shí)。因此，他的印風(fēng)輻射范圍較為廣泛。居巢《今夕庵印存》[9]和陳融《印譜》[10]輯存了數(shù)方余曼庵帶有時(shí)間和地點(diǎn)內(nèi)容邊款的印作，分別是款署“曼庵?jǐn)M漢人玉盤法，庚子冬”的（白文?。捌既~隨潮少定居”和“己酉長至日作于龍江官廨，時(shí)泣翁伏案指示奏刀，曼庵”的（白文?。肮庹铡币约翱钍稹凹滓纤茸饔谫⒊寝笔饍鋈檠绣仁?，曼庵”的（朱文?。懊飞薄倪@些印款可知，清道光二十年庚子（1840）余曼庵已和粵人居巢作金石往來，并于己酉（1849年）、甲寅（1854年）先后在嶺南的龍江、佗城擔(dān)任官職。雖然蘇展驥《文印樓印存》跋稱“余曼庵挾鐵筆游吾粵，名動(dòng)一時(shí)?！盵11]但是余氏實(shí)際上是游宦而非以篆刻游食來粵的。從“光照”一印邊款“時(shí)泣翁伏案指示奏刀”的語氣來看，余曼庵曾游于陳光照（1809—？）幕府或與陳氏同為龍江某官僚之清客。又陳融《印譜》輯陳鐘麟用印附有手抄書款一則云：“厚甫先生吳中名宿……過從靡間。先生精音律，予親授按拍，深得奧旨……丙辰長至日，燈右，曼庵謹(jǐn)識(shí)。”陳鐘麟自吳中來粵從宦，并于清道光初年先后掌教粵秀、越華兩書院，直到道光十二年（1832）正月離粵歸杭。①陳澧《臘月朔日厚甫師招同吳石華、何惕庵兩學(xué)博、楊黼香、張玉堂學(xué)海堂探梅，因興玉堂登鎮(zhèn)海樓》自記云：“十二年壬辰正月，厚甫先生歸杭州?！盵12]因此，余氏與他“過從靡間”“親授按拍”的時(shí)間自然在此之前。馬平王《樂石齋印譜·序》云：“蓋（何昆玉）少小時(shí)即以其技屢見賞于林芾南、余曼庵、孟蒲生諸名宿，曼庵授以近人陳趙之法……”[13]何昆玉生于1829年，從“少小時(shí)……見賞于”的語氣來看亦可證此說不誤，也于此得知何氏少時(shí)曾得其時(shí)已有一定影響的“名宿”余曼庵親授“浙派”技法。由此，廣州粵雅堂受常云生印風(fēng)影響的一派與活躍于東莞、廣州、順德、佗城等地受余曼庵印風(fēng)影響的一派可算作徐三庚、黃牧甫來粵之前的印壇代表，并峙于嶺南。

常、余二人印風(fēng)均源于種榆仙館陳曼生，與張氏一門過從甚密的居巢、居廉、居燧和潘飛聲等人亦與“南海柯氏”（柯有榛家族）和“瑤溪楊氏”（楊其光家族）數(shù)代交好，或得此因緣促使這兩派的印人時(shí)相往來亦在情理之中。[4]409然而，可園張氏相關(guān)的印跡并未見常云生一派的印作，僅有數(shù)方臨作。可園遺?。ㄖ煳挠。袄摇奔闯鲎詫?duì)常云生同名印作的習(xí)仿，[14]上述《印跡》第7冊佚名所刻的（朱文圖形?。半p魚”也仿自柯有榛。同時(shí)，常云生一系的相關(guān)印跡同樣未見習(xí)仿曾客廣州多時(shí)的余曼庵印作。清光緒三十四年（1908），楊其光密友饒平陳子丹把余曼庵所刻的潘仕成海山仙館石印，囑楊氏重刻之，②見陳步墀《石印詩》所述。[15]并稱“原篆無取”。而得到常云生“素心”一印則稱“洵可寶也”，③見（清）潘仁成《墨筆蘭草紈扇鏡心》下附印屏的題款，深圳博物館藏。不知是否標(biāo)榜“傳漢印正宗”的門戶之見故。

雖然四種印譜輯存了數(shù)方余曼庵刻贈(zèng)張敬修的用印，但是上述馬國權(quán)稱“張敬修曾問學(xué)于余氏”似有待商榷。一方面，張氏《可園印譜》自序中已直接表明他的篆刻出于“師心自用”。另一方面，《印存》所輯（白文印）“可樓珍藏”“可園珍藏”“德父心賞”、（朱文印）“可樓珍藏書畫之章”等臨仿余曼庵印風(fēng)之作見于何昆玉自鐫印譜《端州何昆玉印稿》，可見這些印作并非使用者張敬修、張振烈父子親鐫。同時(shí)，可園遺印一百五十余方以及《廣東印人傳》所輯的張敬修自刻?。ò孜挠。盎㈩^山弄潮客”“敬修之印”“無官一身輕”[7]27亦未署張氏名款，更遑論以此知其篆刻師承了。就目前所知見，有明確邊款、直接署明張敬修親鐫的印作僅得四枚，即香港中文大學(xué)文物館所藏的（朱文?。肮肉帧薄熬葱蕖痹瘍煞剑ā熬葱蕖币挥∮忠娪凇队≯E》第6冊，原與“德甫”為對(duì)章），以及《印跡》第7冊的（白文?。耙俗訉O”和《今夕庵印存》（白文印）“巢居子”。“宜子孫”取法漢玉印，以單刀刻就，字法圓勁舒展，線條瘦硬勁挺?！肮肉帧眲t師法寬邊細(xì)文的古璽，以入石較深且穩(wěn)健嫻靜的沖刀刻就，線條凝練古拙。二印明顯不屬“浙派”印風(fēng)?！俺簿幼印毕赂叫锌瑫钤疲骸耙颐?，德甫?！薄耙颐奔辞逑特S五年（1855）?！督裣︹钟〈妗愤€輯有清咸豐四年（1854）六月，西泠印人胡震刻贈(zèng)居巢的（白文?。懊飞嬘　保显谑悄暧喂饡r(shí)獲交追隨張敬修軍旅的居氏，得此因緣與張氏做金石之交則在情理之中。“巢居子”與“德甫、敬修”（對(duì)章）雖屬“浙派”篆刻意趣，但實(shí)際上更接近胡震遒勁爽利的印風(fēng)，與余曼庵“斧鑿痕多”的印風(fēng)截然有別。

2.東莞可園張敬修家族及其友朋師學(xué)“浙派”和徐三庚印風(fēng)的方式與趨向

清同治十一年（1872）八月至翌年十二月以及光緒五年（1879）十月至翌年中秋后（十二月上澣前），徐三庚先后兩度客粵?？突浧陂g，他與李應(yīng)庚、馮穗知、伍德彝和張崇光等嶺南文士時(shí)相過從，并為他們刻印甚伙。由此，徐氏婀娜妍媚的印風(fēng)引起了張嘉謨、葉汝才、梁垣光和何瑗玉等嶺南印人競相師學(xué)的風(fēng)尚，從而逐漸打破了常、余印風(fēng)并峙嶺南印壇的局面。徐三庚首次來粵時(shí)，張應(yīng)蘭、張敬修、居巢等均已謝世，較為長壽的居廉中年以后苦于病腕，絕少刻印，更為另習(xí)一種新印風(fēng)的可能。因此張敬修父輩或同輩諸子及其友朋均未問學(xué)于常云生與余曼庵，亦未受到徐三庚印風(fēng)的薰染?！队≯E》輯存張嘉謨于清光緒七年（1881）所刻（朱文?。皹窡o事日有喜宜酒食”“遁叟”“屋里山人書畫”、（白文?。耙砸鉃橹彼挠　Ｆ渲?，“樂無事日有喜宜酒食”“以意為之”二印款署“仿萬庵”，而另外二印則明顯取法于徐三庚。從張氏其它印作來看，同樣存在著“仿萬庵”和“仿袖海”兩種風(fēng)格（張氏一門“印跡”偶見仿常云生的印作，但無名款，作者待考），這種現(xiàn)象在張嘉謨同輩和子孫輩的用印、自刻印中時(shí)有發(fā)現(xiàn)，可見學(xué)習(xí)余、徐印風(fēng)自張嘉謨輩及其友朋起。

就四種印譜統(tǒng)計(jì)，張嘉謨臨仿余、徐印風(fēng)的用印數(shù)量比為85：9，這些印作的數(shù)量比雖然未必同樣適用于他同輩諸子的用印，但他們的用印也同樣均呈現(xiàn)出余多、徐少的趨向。這個(gè)趨向到了張嘉謨的子、孫輩及其友朋就發(fā)生了轉(zhuǎn)變。張崇光、張其光和張伯克等人的用印雖然仍有二種印風(fēng)并存的現(xiàn)象，但是徐三庚印風(fēng)之作明顯要比余曼庵的多得多。張蝶圣、張秉煌（嘉謨孫、其光三子）和尹慶舉等人的用印甚至僅見于徐氏風(fēng)格的作品。另外，傳世張嘉謨、張崇光等人的篆刻作品雖然有許多是直接署明“仿袖?！被蝻L(fēng)格明顯傾向于徐三庚的，葉汝才在張氏素行堂中也得以縱觀諸名人印譜及徐氏所刻印。但是，四種印譜所輯存的徐三庚印作邊款均署“穗城”“五羊寓齋”，而非“東官”（東莞別稱）。徐氏前后兩次來粵均不足一年，他所刻贈(zèng)張氏一門諸子的印作也僅見“小圃”（張重輪，敬修子）[16]71和“子勉”（張崇光）[17]。因此，雖然張嘉謨同輩及子孫輩諸子受徐三庚印風(fēng)的薰染無誤，但是是否親灸也有待商榷?！皶r(shí)三庚游粵，主其家甚久，故鼎銘受其影響至深?！盵7]28“居……東莞可園多時(shí)，張嘉謨、張崇光、尹子薪、葉汝才及東莞的一些印人拜其門下學(xué)藝……”[18]207諸說似有待更多具有說服力的材料來證明之。

另外，東莞可園張敬修家族諸子及其友朋受“浙派”與徐三庚印風(fēng)影響的作品主要有三種類型：一是如（朱文?。懊飞薄拔⒃坪訚h”、（白文?。昂稳缛绾巍薄按酥杏姓嬉狻薄鞍V傳”等印作，對(duì)原印內(nèi)容、形式、布局均亦步亦趨的刻意描摹，遂用刀反復(fù)，線條僵硬，與生辣果敢的“浙派”和徐三庚刀法大相徑庭，氣韻全無；二是如（白文?。帮L(fēng)雨相思”“可園珍藏”、（朱文?。翱蓤@”等印作，通過集字挪移、朱白相易和沖切變換等手法對(duì)原作的布局、用字、刀法等稍作變化、率意臨仿。其過程相對(duì)自由輕松，偶見佳構(gòu)；三是如（白文?。皬堢接　?、（朱文?。般湎炢拧薄安恕钡葟埵弦婚T及其友朋的名號(hào)印、閑章。這類作品并無直接可參照的對(duì)象，必須對(duì)“浙派”與徐三庚篆刻的用字、布局、刀法等要素深入理解的基礎(chǔ)上，取其氣韻，融匯己意才能創(chuàng)出佳制。從四種印譜的輯存情況來看，這三種類型的作品從第一種到第三種在數(shù)量上呈現(xiàn)出直線遞減的現(xiàn)象，并且雖屬創(chuàng)造的第三類型作品實(shí)與常、余、徐三人印風(fēng)相去甚遠(yuǎn)。

3.受“浙派”和徐三庚影響的嶺南時(shí)人印風(fēng)發(fā)展與式微的原因

幾乎在“浙派”與稍晚的徐三庚印風(fēng)風(fēng)靡?guī)X南之時(shí)，就出現(xiàn)了質(zhì)疑和反對(duì)的聲音。本來就師學(xué)“浙派”的柯有榛提出了“時(shí)流易趨古意難復(fù)”（柯氏印語）的觀點(diǎn)，告誡從學(xué)者必須善學(xué)活用而不能究心死摹。晚清嶺南“樸學(xué)”大儒陳澧亦云：“好古印者少，好時(shí)樣者多甚矣……浙派今時(shí)盛行，其方折峻削似《天發(fā)神讖碑》隸書，近人變本加厲，或近粗獷，或又織仄頗乖大雅?！盵19]這種聲音毋絕如屢，延續(xù)到民國時(shí)期，鄧爾雅、蔡守甚至分別說道：

斧鑿痕多，凌厲太甚，曼庵于此。蓋仿漢印殘缺者，既由切刀入手，未能逆入直沖，每一畫分?jǐn)?shù)次切去，遂令如犬齒狀……此即俗工所稱‘爛銅派’者是也。[20]

三庚初來吾粵時(shí)……特變頑伯朱文而纖柔婀娜之態(tài)以媚俗人。自以為能獨(dú)樹一幟，故后來所做竟至丑劣不堪入目。但其種毒于五羊印人已不鮮。迄今三十余年，市上印匠，所謂‘鄧派’之印，莫不是三庚之余毒也……中徐毒則纖柔……皆印學(xué)之大弊也。然以上所述，皆指印匠而言耳。[21]

對(duì)于這種鄙譏之論，也有不同的看法，沙孟海先生即云：

世人詬誶徐三庚之印，謂其婀娜纖巧，無當(dāng)大雅。實(shí)則三庚尤有真氣……朱文不嫌纖弱，時(shí)有心得之處。吾人終日玩弄爛銅破鐵，偶見金罍一二印，如吳帶當(dāng)風(fēng)，姍姍盡致，亦覺新奇可喜。[21]

重感性、重直觀、非思辨是嶺南文化（藝術(shù)）顯著的特點(diǎn)之一。嶺南人往往通過實(shí)惠心理和感官體會(huì)來代替科學(xué)思辨，追求趣味性、獵奇性、形象性與情節(jié)性也就成為嶺南人普遍的觀世和觀物態(tài)度。這種態(tài)度雖然易于產(chǎn)生敏捷、通俗、務(wù)實(shí)、多元和順其自然的人文品格，但是也容易造成思辨性、歷史積淀和理論邏輯等相對(duì)不足的弊病。自嶺外常云生、余曼庵、徐三庚等人相繼來粵，他們“姍姍盡致”的印風(fēng)給“賞奇尚異”的嶺南諸子帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，引起他們競相追逐，最后甚至發(fā)展到“變本加厲、頗乖大雅”“中徐毒則纖柔”的程度。事實(shí)上，常、余、徐三人印作本瑕瑜互見，既個(gè)性鮮明又習(xí)氣滿石。余曼庵有“其蒼勁沈厚有足傳者……此獨(dú)不失端重，時(shí)露漢人規(guī)矩”（上述蘇展驥《文印樓印存》跋語）之譽(yù)，亦有“斧鑿痕多，凌厲太甚”之譏；徐三庚“尤有真氣”，亦“婀娜纖巧，無當(dāng)大雅”，甚至“丑劣不堪入目”。既然張氏一門及其友朋大多如葉汝才那樣僅對(duì)“浙派”與徐三庚的相關(guān)印作進(jìn)行“恣其撫仿”而非出自親灸，這種學(xué)習(xí)又多流于表面而未能深入內(nèi)質(zhì)。那么，勢必導(dǎo)致他們?nèi)菀渍慈镜竭@些印風(fēng)的習(xí)氣而變本加厲，從而淪為印匠、俗工。因此，這種競相追逐“浙派”與徐三庚印風(fēng)的風(fēng)尚發(fā)展到社會(huì)變革思潮風(fēng)起云涌的清末民初時(shí)期開始流弊叢生，漸趨式微。嶺南印學(xué)的發(fā)展，更迫切需要一種價(jià)值系統(tǒng)的建立，由此，以“樸學(xué)”為依附的“東塾印派”迅速崛起，對(duì)其時(shí)嶺南印壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、從晚清民國嶺南印學(xué)發(fā)展的時(shí)序流變看異質(zhì)、異域文化的對(duì)流與生成

從“東塾印派”的崛起，到黃牧甫印風(fēng)的生成，其中，得以窺見客粵近二十年的外來印人黃牧甫在粵中豐厚的金石積累和“樸學(xué)”積淀的影響下，長期實(shí)踐粵人陳澧的印學(xué)理念，從而形成個(gè)人印風(fēng)的主要原因。另外，常、余、徐、黃與嶺南印人的互動(dòng)和相互影響正體現(xiàn)著異質(zhì)、異域文化在嶺南中對(duì)流與融貫的動(dòng)態(tài)過程。

1.陳澧的印學(xué)思想與“東塾印派”的崛起

嶺南人歷來就習(xí)慣于以現(xiàn)實(shí)取向的思維方式和務(wù)實(shí)的人文精神行世。因此，由阮元倡導(dǎo)、強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用、“崇實(shí)黜虛”的“樸學(xué)”迅速風(fēng)靡于嶺南。爾后，主菊坡精舍、學(xué)海堂甚久的陳澧以“樸學(xué)”之經(jīng)學(xué)、小學(xué)、子史和文章課士，門人最盛，為開“東塾學(xué)派”。嶺南“樸學(xué)”自此蓬勃發(fā)展，一直延續(xù)到民國中期，逐漸形成有著百余年積淀、足以代表嶺南文化內(nèi)質(zhì)之一的舊學(xué)傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)并非指向于純粹的藝術(shù)審美，而主要導(dǎo)向于文化意涵與價(jià)值，它也由此獲得了更為堅(jiān)固的持存基礎(chǔ)。

陳澧的岳父、妻兄分別是粵中鉅室潘有度的胞兄和潘正煒。潘有度、潘正煒庋藏金石、古印諸物甚富，幾甲于粵。因?yàn)檫@種姻親關(guān)系，陳氏得以遍觀二人所藏。“樸學(xué)”本源于秦漢之學(xué)。勤于研經(jīng)治史的陳澧深受“深于古印之學(xué)，摹刻秦漢銅章令人真贗難辨”的謝景卿和“趨步秦漢，少年篤好，至長不移”的黎簡等嶺南印人前輩的影響，在“浙派”與稍晚的徐三庚印風(fēng)風(fēng)靡?guī)X南印壇之際，提出白文宗“古茂渾雅”的秦漢印、朱文宗“似李陽冰篆碑”的元朱文印的觀點(diǎn)，創(chuàng)立與“東塾學(xué)派”相應(yīng)的“東塾印派”。作為印派之開山，陳澧強(qiáng)調(diào)印章：“為物雖小而可與鼎彝碑版同珍；摹印為古人小學(xué)之一端，不講小學(xué)不能作篆?！保ā赌∮∈觥罚?。另外，針對(duì)“當(dāng)時(shí)風(fēng)尚浙派，暫流于破碎楂枒?！薄白儽炯訁?，或近粗獷，或又織仄頗乖大雅?！钡葧r(shí)風(fēng)流弊，陳氏提出了：“古銅印文……古茂渾雅，章法則奇正相生，筆法則圓而厚，蒼而潤，有釵頭屈玉鼎石垂金之妙，與古隸碑篆無異，令人玩味不盡?！薄肮庞」P畫斷爛，由于剝落之故，不必效顰，印邊斷缺亦然?！薄按蠹s不露刀法者，多渾厚精致；見刀法者，多疏樸峭野?！保ā赌∮∈觥罚┑葘?duì)嶺南印壇振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)。曾得余曼庵親授的何昆玉和偶習(xí)余、徐印風(fēng)的梁垣光在中年后改師陳澧，成為“東塾印派”重要的印人。《印跡》輯存何、梁二人所刻的（朱文印）“德父心賞”“欲寡過而未能”、（白文?。皬堉剌啞钡冉砸云綄?shí)穩(wěn)重的沖刀法刻就，自有一種靜穆古樸之氣。又及，《端州何昆玉印稿》輯存數(shù)方何昆玉晚年偶作的“浙派”風(fēng)格作品，作品呈現(xiàn)出的含蓄靜穆與他早年師從余曼庵之作已大相徑庭了。這種區(qū)別顯示出這一時(shí)期的嶺南印學(xué)逐漸脫離了追求夸張形式感、以審美為中心的早期原則，而轉(zhuǎn)向以“樸學(xué)”——文化為中心的價(jià)值規(guī)范之中。

2.陳澧與黃牧甫印風(fēng)生成的關(guān)聯(lián)以及晚清民國嶺南印學(xué)發(fā)展的文化融貫

《靜娛軒印存》輯存了黃牧甫刻呈張其光的（朱文印）“子壽”，頗值玩味。此印亦載于唐存才《黃士陵早年印譜》之中，所附邊款云：“曼翁闊邊朱文，穆父仿其意?！盵22]208《早年印譜》還有黃氏刻給張長春、張崇光的（白文?。伴L春”“崇光印章”（朱文?。白用恪?，以及黃牧甫應(yīng)張其光之囑刻給張嘉謨的（白文?。凹文浴?。[22]204—213張嘉謨卒于清光緒十三年（1887），遂最遲在此年以前，黃牧甫已和張氏一門及其友朋作金石往來了。而黃氏在清光緒十一年（1885）十二月，刻給與可園張氏同邑的尹子薪（朱文?。绑议允滞亍彼坪醢凳局@個(gè)時(shí)間應(yīng)該更早。清光緒七年（1881）十一月，黃牧甫初次來粵。①見傳世可考黃牧甫最早的在粵之作（朱文印）“安雅”，其款云：“光緒辛巳長至，牧父作于珠江?！睜柡?，他仿陳曼生（曼翁）闊邊朱文之意刻“子壽”一印呈張其光。翌年，黃氏所刻的“士陵印信”“穆父讀碑”“覽取云山入畫圖”“同聽秋聲館”等傳世諸印作，其款亦署：“摹完白山人意”“擬曼生翁意”“仿巴蓮舫”“仿敬叟”等語?？梢?，這一時(shí)期黃牧甫基本上以“浙派”“皖宗”印風(fēng)為取法。

與常、余、徐三人游粵時(shí)印風(fēng)已基本成熟不同，黃牧甫游粵時(shí)個(gè)人印風(fēng)尚未生成，他是居粵近二十年的游食生涯中才逐漸生成個(gè)人印風(fēng)的。因此，黃牧甫印風(fēng)的生成與發(fā)展勢必與其時(shí)粵中物質(zhì)、人文環(huán)境密不可分。黃氏居粵期間，既得以飫?dòng)[粵中豐富的金石彝器諸物，又置身于由陳澧所倡導(dǎo)的嶺南“樸學(xué)”氛圍之中，更直接參與了“樸學(xué)”最為重要的傳播陣地——廣雅書局的?？?，并與廣雅書院、廣雅書局的眾多陳氏弟子過從甚密（如梁鼎芬遠(yuǎn)寄《篆刻叢書》給黃牧甫等）。一方面，正如長年研經(jīng)治史的陳澧作篆“謹(jǐn)持有則”（馬宗霍語）一樣，作為官方經(jīng)史典籍的《廣雅叢書》編校自然需要扎實(shí)的小學(xué)基礎(chǔ)和細(xì)致謹(jǐn)嚴(yán)的態(tài)度。長年參與這項(xiàng)工作勢必催生了黃氏“（寫字）然多一分學(xué)力則多一分是處……”“博綜小學(xué)，諳究六書?！薄氨匦夼f文而不穿鑿”的藝術(shù)思想，并間接促成了他平實(shí)端莊的書印風(fēng)格生成。另一方面，作為黃牧甫印風(fēng)代表的“季度長年”一印邊款云：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何奉心而效之……”此說無疑是刊發(fā)于《廣雅叢書》的陳澧《摹印述》“古印筆畫斷爛，由于剝落之故，不必效顰?！庇^點(diǎn)的直接轉(zhuǎn)引。同時(shí)，黃氏成熟期印風(fēng)以平整中寓變化，善用曲線、斜筆造險(xiǎn)的藝術(shù)特色，又與《摹印述》“印文當(dāng)平方正直，縱有斜筆當(dāng)取巧避過是也。然此所論乃常格，古印亦有用斜筆、圓筆者……”有著某種密切的關(guān)聯(lián)。親灸黃牧甫的李茗柯曾云：“悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上?！盵23]不少人以此論為黃牧甫印藝之的評(píng)，認(rèn)為他的篆刻主要汲取了三代以上的吉金營養(yǎng)，自成一家，開創(chuàng)“粵派”篆刻（又稱“黟山派”或“嶺南派”）①這一派包括黃少牧、李茗柯、鄧爾雅、易大廠、喬大壯等親炙或私淑弟子。的。然而，雖然黃牧甫的篆刻面貌豐富而多樣，但無論在作品的數(shù)量還是風(fēng)格的趨向上，他主要還是孜孜于銛銳縱橫、光潔挺勁的秦漢印印風(fēng)的追求，而非三代吉金。這無疑是嶺南積累雄厚的金石物質(zhì)條件以及由陳澧所倡導(dǎo)的“樸學(xué)”之風(fēng)及其印學(xué)理念合力的結(jié)果。

文化發(fā)展有賴于不同類型、不同地域文化交流、沖突與融合。嶺南地處東亞大陸邊緣、南海之濱，得天獨(dú)厚的地理環(huán)境所形成的嶺南文化，必然長期處于與不同文化的對(duì)流與交融之中。由此，嶺南文化多基于本根文化與異域、異質(zhì)文化的相互影響與作用，融匯升華，自成宗系。從浙人常云生、余曼庵、徐三庚相繼來粵，嶺南印人競相追隨他們的印風(fēng)并漸趨式微；到粵人陳澧力糾時(shí)弊，提出白文宗秦漢印，朱文宗元朱文印等一系列的印學(xué)觀點(diǎn)，開創(chuàng)“東塾印派”；進(jìn)而到皖人黃牧甫得嶺南物質(zhì)、文化之助，并踐行陳澧的印學(xué)理念，生成個(gè)人獨(dú)特的印風(fēng)；最后到民國時(shí)期粵人鄧爾雅、易大廠、李茗柯等延續(xù)陳澧和黃牧甫的印學(xué)脈絡(luò)，并進(jìn)一步發(fā)展。這一過程恰恰體現(xiàn)了不同類型、不同地域的文化在嶺南共生并存、對(duì)流碰撞、吸收容納、融貫新質(zhì)的動(dòng)態(tài)發(fā)生。

五、余論

東莞可園張敬修家族的四種印譜還輯存了（朱文印）“護(hù)封”“乾坤”“壽”等七方非漢字系統(tǒng)的印蛻以及一處滿文墨跡。這些佚名的作品極可能對(duì)張蝶圣的“印盟”鄧爾雅產(chǎn)生過影響。以非漢字系統(tǒng)文字入印是鄧爾雅之于“粵派”印學(xué)發(fā)展的開拓之舉，這一舉措也伴隨著可園張氏倡導(dǎo)的金石研析風(fēng)氣和嶺南外來新知的得風(fēng)氣之先，以及留學(xué)思潮的此起彼伏而產(chǎn)生；又如“粵派”一脈的再傳弟子簡經(jīng)綸以甲骨文入印，自出機(jī)杼，也同樣可看作他對(duì)時(shí)代恩澤的主動(dòng)把握；而并非“粵派”一脈的“東方馬蒂斯”丁衍庸，其篆刻將中國古璽、現(xiàn)代西方繪畫的某些意象進(jìn)行糅合，生成了稚拙神秘、奇倔幽默、寫意奔放的印風(fēng)。這何嘗不是他留學(xué)東瀛，眼界即開，知識(shí)學(xué)養(yǎng)橫跨許多門類以后，創(chuàng)作融會(huì)貫通的結(jié)果？文化不是僵死之物，而是運(yùn)動(dòng)之流，素有“移民文化”“海洋文化”等外向特征的嶺南文化更不能例外。因此，一方面，結(jié)合嶺南的政治、經(jīng)濟(jì)、地理、人文等各個(gè)要素、基于動(dòng)態(tài)的文化交流視角是把握作為嶺南文化（藝術(shù)）的一支——篆刻藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)及其發(fā)展的關(guān)鍵。另一方面，通過對(duì)嶺南印學(xué)文化依附的考察，既可回應(yīng)學(xué)界部分因表面的淺視而造成對(duì)其價(jià)值嚴(yán)重低估的聲音有力的辯駁，也為篆刻藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)于區(qū)域印風(fēng)的文化內(nèi)質(zhì)、不同文化的博觀約取，以及篆刻創(chuàng)作的取資、拓展與創(chuàng)變等方面提供有力的參照系——這或許正是當(dāng)代印壇發(fā)展最為重要的路徑吧！