馬方楠 朱明?。ㄎ錆h理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430071）

納爾遜·古德曼（Nelson Goodman,1906-1998）是當(dāng)代重要的美國哲學(xué)家之一，他的研究興趣主要是分析語言哲學(xué)與當(dāng)代美學(xué)，還在形式邏輯和科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域提出過重要理論。古德曼的著作《藝術(shù)的語言：通往符號(hào)理論的道路（Language of Art：An Approach to a General Theory of Symbols）1976》被認(rèn)為代表著英美哲學(xué)在藝術(shù)問題的分析方法上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在古德曼的這本書中所提出的一般觀點(diǎn)是，符號(hào)被用來認(rèn)知、理解和構(gòu)造我們的經(jīng)驗(yàn)，不同的科學(xué)以及不同的藝術(shù)對(duì)人們理解世界有著貢獻(xiàn)。[1]正如其副標(biāo)題所指出的，這本書不僅涉及藝術(shù)問題，還涉及科學(xué)以及普通生活中對(duì)語言和非語言符號(hào)的一般理解。必須承認(rèn)的是這本書的優(yōu)點(diǎn)在于它以一種清晰的邏輯分析方式打破了藝術(shù)與科學(xué)之間的鴻溝。正如他在認(rèn)識(shí)論、形而上學(xué)和語言哲學(xué)方面的著作一樣，古德曼的方法通常是不合常規(guī)和開創(chuàng)性的。

一、古德曼藝術(shù)符號(hào)理論中的關(guān)鍵概念

古德曼的藝術(shù)符號(hào)理論有別于索緒爾、皮爾斯以及蘇珊·朗格的研究路徑，也與門羅·比爾茲利以“審美經(jīng)驗(yàn)”為主導(dǎo)的分析美學(xué)學(xué)說側(cè)重點(diǎn)有所不同。[2]古德曼所構(gòu)建的符號(hào)學(xué)路徑的主要目的在于完善他的認(rèn)知主義世界，這一點(diǎn)在古德曼所倡導(dǎo)的認(rèn)知主義形式中可以管窺一二：通過使用象征，我們發(fā)現(xiàn)（或者說建立）了我們生活的世界，并且我們對(duì)藝術(shù)品中的象征的興趣是一種與眾不同的認(rèn)知活動(dòng)。因此，美學(xué)對(duì)于古德曼來說只是認(rèn)識(shí)論的一個(gè)分支。繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等作品均由符號(hào)構(gòu)成，而這些符號(hào)在它們所指的世界具有不同的對(duì)應(yīng)含義。就藝術(shù)評(píng)論而言，語言是一直以來的言說工具，然而語言的模糊性在藝術(shù)評(píng)析活動(dòng)中一直頗受詬病。對(duì)于避免藝術(shù)研究陷入一種不可知論當(dāng)中，古德曼的理論在任何時(shí)代都具有一定意義。運(yùn)用符號(hào)理論反思藝術(shù)中概念的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)，邏輯、定義、思想實(shí)驗(yàn)和反例以及演繹論證。[3]可以從以下三點(diǎn)來理解古德曼的論述：其一，他認(rèn)為符號(hào)象征與指稱是同義的。其二，古德曼認(rèn)為指稱的模式多種多樣。他用記譜法（Denotation）和示例法（Exemplification）作為其主要分析方法的兩種基本指稱形式。其三，客體在句法的和語義的類型下被分類，而表征系統(tǒng)之間有趣的差異則體現(xiàn)在句法的和語義類型的相互關(guān)系上。古德曼也針對(duì)數(shù)字與模擬的分析給出了一個(gè)可供參考的模型，對(duì)于了解數(shù)字圖像與數(shù)字聲音的本質(zhì)特征有一定的參考意義。本文的媒體研究視角為科技哲學(xué)與藝術(shù)批評(píng)結(jié)合，古德曼的分析哲學(xué)為理解數(shù)字藝術(shù)中的符號(hào)提供了哲學(xué)依據(jù)。

二、可編程性與自動(dòng)化是數(shù)字圖像的本質(zhì)特征

廣義上的數(shù)字媒體藝術(shù)是指依靠基于計(jì)算機(jī)的數(shù)字編碼，或者依靠電子存儲(chǔ)和處理以通用二進(jìn)制代碼形式的不同的格式（如文本、數(shù)字、圖像、聲音）信息的藝術(shù)。[4]結(jié)合計(jì)算機(jī)數(shù)字編碼的藝術(shù)創(chuàng)作方式極為多樣，數(shù)字圖像的生成有賴于數(shù)字化光學(xué)儀器所制造出的豐富的視覺義肢，數(shù)字圖像、聲學(xué)的電子工程學(xué)與藝術(shù)學(xué)科的融合使得數(shù)字藝術(shù)不斷延展藝術(shù)的邊界。然而數(shù)字技術(shù)所造成的改變的不僅僅是創(chuàng)作工具改變意義上的，計(jì)算機(jī)在創(chuàng)造過程中的使用，要求我們從抽象結(jié)構(gòu)的角度來考慮溝通和創(chuàng)造過程。[5]240數(shù)字媒介對(duì)藝術(shù)生態(tài)的作用是顛覆性的，它從根本上顛覆了藝術(shù)和存在的心理時(shí)空，乃至整個(gè)文藝生態(tài)。[6]本文討論的數(shù)字藝術(shù)范疇主要是與光、聲音有關(guān)的抽象數(shù)字藝術(shù)，以數(shù)字媒介中的藝術(shù)語言符號(hào)為分析對(duì)象，考察這種顛覆性發(fā)生的過程。

依據(jù)古德曼對(duì)數(shù)字與模擬的符號(hào)化分析，他提出了數(shù)字藝術(shù)具備合成性，并以電影的放映為例，指出過去人們使用的是模擬系統(tǒng)下的機(jī)械膠片投影機(jī)，而數(shù)字投影機(jī)則是光學(xué)儀器和計(jì)算機(jī)技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，它是由一組半導(dǎo)體芯片上的復(fù)雜排列的數(shù)字微鏡（DMD）與棱鏡、燈的結(jié)合，然后從二進(jìn)制代碼中生成可投影圖像。從目的上說，模擬的和數(shù)字的放映方式都是為了從靜態(tài)序列圖像中產(chǎn)生持續(xù)照明的、連續(xù)出現(xiàn)的動(dòng)態(tài)影像。不同的是，數(shù)字投影機(jī)所生成的每一幀圖像，是透過棱鏡將一盞大功率光束分成紅綠藍(lán)三色，每一束光線接觸一個(gè)不同的數(shù)字微型鏡(DMD)裝置上?；谝曨l信號(hào)中的編碼信息，設(shè)備選擇性的翻轉(zhuǎn)某些微鏡來反射彩色的光以實(shí)現(xiàn)光線明暗層次，從而形成投影的全彩圖像。

合成性意味著數(shù)字藝術(shù)作品制作過程的多層復(fù)合屬性，這一過程中的某些層中折射出數(shù)字化再現(xiàn)。無論一個(gè)數(shù)字藝術(shù)作品是不是再現(xiàn)的藝術(shù)，即使是最抽象的數(shù)字藝術(shù)，再現(xiàn)的層都會(huì)存在于復(fù)雜的制作過程和展示過程中。這些層中的大多數(shù)，也許數(shù)字的層是其中最重要的。讓作品中有模擬系統(tǒng)出現(xiàn)，數(shù)字化翻譯使得最終作品的價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。相對(duì)于傳統(tǒng)照相在生產(chǎn)方式上對(duì)現(xiàn)實(shí)物體或客體的依賴，數(shù)字圖像/影像完全可以通過電腦算法和層級(jí)處理建構(gòu)起來。[7]計(jì)算機(jī)合成圖像系統(tǒng)內(nèi)在的可編程性和自動(dòng)化屬性是數(shù)字圖像的本質(zhì)特性。數(shù)字圖像的獲得取決于在采樣，以及隨后接近瞬間的離散編碼的過程。

三、數(shù)字媒體藝術(shù)語義下頻譜的符號(hào)象征與指稱

1.頻譜作為藝術(shù)符號(hào)的釋義

頻譜（spectrum）一詞起源于17世紀(jì)初的拉丁語”specter”，字面意思是“形象，幻影”。參考劍橋英語詞典中的解釋，它還表示(看法、感覺等的)范圍、各層次（range），用來對(duì)某事物進(jìn)行分類，或暗示它可以被分類，例如“政治光譜的左或右”。頻譜（spectrum）的物理概念是指頻率譜密度，也指電磁輻射的整個(gè)波長(zhǎng)范圍，它是根據(jù)波長(zhǎng)以漸進(jìn)級(jí)數(shù)排列的任何電磁輻射成分的圖像或分布。聲音、粒子等成分相似的圖像或分布，按照頻譜、電荷或能量等特征排列。

頻譜在藝術(shù)理論的文本語境中可以被用來指稱數(shù)字藝術(shù)作品的過程結(jié)構(gòu)。頻譜/光譜（spectrum）這一術(shù)語最早用于藝術(shù)是在法國頻譜20世紀(jì)70年代的頻譜音樂（spectral music）。這種大量借用合成電子音樂的藝術(shù)形式，即使放在20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)中去也仍然抽象。頻譜音樂的實(shí)質(zhì)在于分析聲音的物理現(xiàn)象，并借助頻譜分析儀把抽象的聲學(xué)信號(hào)轉(zhuǎn)化成可見的二維頻譜圖（Spectrum plots），其中包括線狀譜(Line spectrum)和離散譜（Discrete spectrum）。[8]音樂藝術(shù)由于其天然的與數(shù)字符號(hào)共通的屬性，是古德曼研究藝術(shù)符號(hào)的一個(gè)重點(diǎn)領(lǐng)域。并且頻譜音樂中的符號(hào)類型滿足語法和句法分化的條件，它是一種反密實(shí)性的系統(tǒng)，離散譜可以像得到一系列靜止圖像符號(hào)，來測(cè)量時(shí)間過程中聲音頻率的平均能量，該能量數(shù)值與其圖像符號(hào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系可以被用戶明確的讀取和指認(rèn)。一維頻譜圖在日常生活中最顯而易見的是音樂播放器上的聲音曲線，它屬于時(shí)域頻譜圖，同屬于時(shí)域頻譜的還包括心電圖。而作為樂譜的五線譜圖則屬于頻域，既符號(hào)不是以時(shí)間為參照系而是以有限閾值內(nèi)的符號(hào)頻率為依據(jù)。此外，近年來已有相關(guān)學(xué)者或策展人在使用頻譜來指稱作品的過程結(jié)構(gòu)，如在戲劇藝術(shù)的研究中使用頻譜一詞的有中國臺(tái)灣學(xué)者周慧玲，其題為“表演光譜|從肉身抵制到媒介裝置：半世紀(jì)的觀演身體流動(dòng)”的講座中用到的“光譜”，所指為spectrum一詞。以及上海藝倉美術(shù)館舉辦的鮑勃·迪倫的首個(gè)藝術(shù)大展“Retrospectrum”也被譯為光/譜，在這一合成詞中retro表意“回顧”，spectrum表意“光譜”，它作為光學(xué)概念，是光學(xué)頻譜的簡(jiǎn)稱，用以指稱藝術(shù)家的一系列結(jié)構(gòu)化展出的作品。

2.“頻譜”同時(shí)指稱聲音與視覺藝術(shù)

頻譜在數(shù)字媒體藝術(shù)中的出現(xiàn)主要是電子合成音樂和算法藝術(shù)。自1913年未來主義藝術(shù)家路易吉·盧索洛提出創(chuàng)作一種“噪音”藝術(shù)以來，音樂的和聲范圍擴(kuò)到了非音樂的聲音。1960年代至21世紀(jì)初，極簡(jiǎn)主義、噪音和工業(yè)音樂相互呼應(yīng)，時(shí)而相互交織并通過合成聲音、田野錄音和磁帶剪輯來拓展聲學(xué)意識(shí)的范疇。通過關(guān)注聲音的閾值并處理聲音頻率及其產(chǎn)生的諧波物理行為，它們發(fā)展出豐富的空間感官。德國當(dāng)代作曲家柯尼希（G.M.Koenig）曾指出用二進(jìn)制的術(shù)語重寫音樂理論就是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的計(jì)算機(jī)語法，使其可以適用于計(jì)算機(jī)世界的系統(tǒng)性思維，沒有模糊地帶，非0既1。[9]也正是這一時(shí)期，用代碼來編寫電子合成音樂開始萌芽，聲學(xué)和電子工程師對(duì)音樂系統(tǒng)內(nèi)的符號(hào)展開頻譜分析。直到20世紀(jì)90年代電子合成器軟件（softsnyth）的開發(fā)和使用實(shí)現(xiàn)了聲學(xué)樂器的數(shù)字化再現(xiàn)。頻譜在電子合成音樂作品中的不可見體現(xiàn)了作品中的數(shù)字性隱于某個(gè)層中，這種不可見的數(shù)字性反映出對(duì)頻譜技術(shù)及符號(hào)的使用，使得作品所攜帶的符號(hào)信息具有合成性特點(diǎn)。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是生成藝術(shù)（Generative Art）或者說算法藝術(shù)(Algorithm Art)中，先鋒藝術(shù)家們用視聽裝置作品關(guān)注數(shù)據(jù)、信號(hào)、編碼的視覺再現(xiàn)。[10]以跨媒體藝術(shù)家池田亮司（RyojiiKeda）的作品為代表的數(shù)字藝術(shù)，在探索聲音和視覺的聯(lián)覺的同時(shí)，對(duì)頻譜的視覺再現(xiàn)也是其重要探究對(duì)象，例如他的作品“矩陣”（matrix）就探索了聲音最純粹的形式——正弦波，以及最寬廣的聲音頻譜——白噪音。除此之外，作品“光譜“（spectra）運(yùn)用了白光（全色光譜），來反思和解釋我們看待周圍世界的方式。其作品呈現(xiàn)給觀眾的是極簡(jiǎn)主義的抽象視覺，以及讓觀眾置身于信息過載中的沉浸式視聽體驗(yàn)。投射在各類數(shù)字顯像屏上的圖像由編碼實(shí)時(shí)運(yùn)算生成，聲學(xué)頻譜和光學(xué)頻譜存在于作品的切片當(dāng)中，不可見卻又真實(shí)存在著的。這是本文所探討的頻譜在數(shù)字藝術(shù)作品所攜帶的符號(hào)信息的合成性。

無論是再現(xiàn)的還是抽象的數(shù)字視覺藝術(shù)，數(shù)字圖像的生成的基礎(chǔ)離不開一個(gè)數(shù)學(xué)公式——傅里葉變換（Fourier Transformation），它在計(jì)算機(jī)圖像上的作用是將時(shí)間域上的信號(hào)轉(zhuǎn)為頻率域上的信號(hào)，而其中涉及到的正弦波（Sine Wave）在計(jì)算機(jī)生成藝術(shù)中是一個(gè)經(jīng)常使用的概念。數(shù)字圖像可以通過這一公式原理進(jìn)行編碼，得到其頻譜圖（圖），研究者可以借助計(jì)算機(jī)分析圖像的頻譜圖進(jìn)而了解數(shù)字圖像編碼的內(nèi)在邏輯。變換頻譜上的某一個(gè)參數(shù)會(huì)直接反饋到數(shù)字圖像的變換上，由于數(shù)字圖像是由若干個(gè)離散點(diǎn)的像素構(gòu)成，并且像素在數(shù)字成像顯示中的數(shù)據(jù)是常數(shù)。所以這種變化是在句法和語義有限的條件下發(fā)生的。根據(jù)上文對(duì)數(shù)字藝術(shù)符號(hào)反密實(shí)性的定義，頻譜符號(hào)同樣具有非密實(shí)性，因此頻譜符號(hào)在數(shù)字藝術(shù)符號(hào)中的存在符合其藝術(shù)特性。

3.基于池田亮司作品的頻譜符號(hào)分析示例

池田亮司（Ryoji Ikeda），是將聲音和視覺整合為一個(gè)系統(tǒng)的為數(shù)不多的數(shù)字藝術(shù)家。聲音和圖像（白噪音和正弦波）是他的形式語匯的基本組成部分?；诖?，這位藝術(shù)家發(fā)展出一種建立在數(shù)學(xué)之上的工作方法。對(duì)他而言，也許這是一種純粹的美學(xué)形式，也被他認(rèn)為是最接近絕對(duì)理性和邏輯的。同時(shí)，數(shù)學(xué)也是一種最接近普適性的語言結(jié)構(gòu)。[11]從創(chuàng)作工具上來看，基于數(shù)學(xué)語言結(jié)構(gòu)的計(jì)算機(jī)編程的語言連接了聲音和圖像的相互性。池田亮司用到的白噪音是一種在不同頻率下具有相同密度的隨機(jī)信號(hào)，使其具有恒定的功率譜密度，它是頻譜概念下的一個(gè)延伸概念。池田亮司的同一個(gè)作品項(xiàng)目通常在不同的展覽上呈現(xiàn)不同的版本，他2000年的裝置作品“矩陣”(matrix)五聲道版本（5ch version），是用五個(gè)梅耶SB-1s音響和一臺(tái)計(jì)算機(jī)呈現(xiàn)他創(chuàng)作的白噪音。而在倫敦的千禧穹頂中由扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的“思維地帶”（the mind zone）中展出的版本“矩陣”（matrix）：聲學(xué)錯(cuò)位(for acoustic dislocation)用到的則是16.4ch音響系統(tǒng)和高音質(zhì)播放設(shè)備。盡管呈現(xiàn)的形式有所變化，但他在矩陣系列聲音裝置作品都以正弦波和白噪音作為雕塑聲音的材料。當(dāng)觀眾置身聲場(chǎng)之中時(shí)，由于他們的走動(dòng)而干擾了聲音，他們的耳朵周圍會(huì)出現(xiàn)輕微的震蕩。他為體驗(yàn)者創(chuàng)造一種個(gè)人化的聲音空間，把抽象不可見的聲音頻譜具象化為一種私密的感官體驗(yàn)。

池田亮司的視覺頻譜作品“光譜”spectra在2000年至2018年間在世界各地多次展出，它利用強(qiáng)烈白光作為生成圖像的材料，是一個(gè)系列大型裝置作品。白光既全光譜顏色合成的，由電轉(zhuǎn)化而來的一種光學(xué)現(xiàn)象或稱光學(xué)能量，藝術(shù)家將這股能量向高空中投射，觀眾從感官上看到的可見光是光譜經(jīng)過電能轉(zhuǎn)換而來的視覺奇觀。在這個(gè)裝置中，有趣的是觀眾可以接收到各種色彩的光學(xué)信息，然而當(dāng)它們合成為白光后，對(duì)近距離參觀的觀眾而言，這個(gè)裝置變得幾乎不可見。[12]光譜和矩陣這兩個(gè)作品從視覺和聲音兩個(gè)維度對(duì)頻譜“實(shí)體化”所進(jìn)行的研究，反映出頻譜符號(hào)不僅被用在聲音藝術(shù)上，還被用在視覺藝術(shù)上。

作品“Cyclo”則完全體現(xiàn)出池田亮司是如何實(shí)現(xiàn)聲音和視覺的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，表明了頻譜符號(hào)的跨界語言特性，這是他與德國先鋒電子音樂人及視覺藝術(shù)家卡斯騰·尼古拉（Carsten Nicolai）一起在柏林創(chuàng)作的作品，并以組合cyclo的名義于2013年在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）現(xiàn)場(chǎng)表演了這件作品。他們建立了一個(gè)由聲音生成的圖像檔案館，并創(chuàng)建了一個(gè)軟件來幫助自己理解聲音和圖像的相互性。在最初的聲音分析中，使用的是為錄制膠唱片的相位而開發(fā)的設(shè)備。通過使用這種立體聲像監(jiān)控設(shè)備，立體信號(hào)的相位和幅度可以被圖像化，既視覺化的聲音頻譜。作品的創(chuàng)作過程建立在微觀聲音頻譜的編輯及其和圖像分析的關(guān)系上。聲音碎片的“無限索引”是形成這一項(xiàng)研究的有意識(shí)的動(dòng)機(jī)。他們受到示波器上的利薩如圖形（lissajous figures）的美感的吸引。不斷嘗試能夠?qū)崿F(xiàn)非常幾何化的動(dòng)態(tài)圖像的音頻材料。在這一作品當(dāng)中，圖像和聲音的關(guān)系產(chǎn)生了置換，圖像不再僅僅如常態(tài)那樣作為聲音的從屬背景。作品矩陣和光譜分別代表了頻譜符號(hào)在聲音和視覺上的運(yùn)用，作品“Cyclo”則實(shí)驗(yàn)了頻譜符號(hào)在視覺和音樂結(jié)構(gòu)上的跨界，表明了頻譜符號(hào)所具有的跨界語言特性。

四、結(jié)語

與再現(xiàn)藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)更多的是一種抽象藝術(shù)，它是一種視覺藝術(shù)中新的激進(jìn)范式；與音調(diào)主義相比，序列主義是一種音樂藝術(shù)中新的激進(jìn)范式；與可見語言相比，結(jié)構(gòu)語言是一種語言學(xué)中新的激進(jìn)范式。[5]241非再現(xiàn)藝術(shù)的激進(jìn)范式體現(xiàn)在符號(hào)語言邊界的延展，視覺、聲音、語言的系統(tǒng)在結(jié)構(gòu)主義理性框架內(nèi)被重寫，也許頻譜符號(hào)可以作為研究數(shù)字媒體藝術(shù)符號(hào)學(xué)中的一個(gè)索引。數(shù)字媒體藝術(shù)往往復(fù)雜而抽象，本文嘗試用科技哲學(xué)的思路來分析藝術(shù)家的作品的本質(zhì)內(nèi)核。數(shù)字媒體藝術(shù)家所關(guān)注的作品主題通常是對(duì)數(shù)字信號(hào)、數(shù)據(jù)、代碼的反思，以及對(duì)視覺、音樂的符碼所進(jìn)行的轉(zhuǎn)換，如若藝術(shù)批評(píng)能善用科技藝術(shù)的研究方法，相信能在數(shù)字媒體藝術(shù)作品的解碼中，提高藝術(shù)符號(hào)定義的準(zhǔn)確性。本文拋磚引玉對(duì)頻譜符號(hào)藝術(shù)釋義、符號(hào)指稱提出了分析路徑，并以先鋒新媒體藝術(shù)家池田亮司的作品作為典型案例，運(yùn)用上述研究方法進(jìn)行了示例法的分析，也許可以一定程度上規(guī)避數(shù)字媒體藝術(shù)符號(hào)編碼與解碼中的失誤現(xiàn)象。