汪 臻（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230000）

中國油畫民族化的百年進程，既有其自然行進的軌跡，又有無數(shù)理論與實踐探索的踐行者，今天中國油畫所取得之成就與達到的藝術高度，是全體油畫學人共同努力的結(jié)果。通過百年進程，我們可以清晰看出，油畫民族化并非“本土”與“油畫”這兩個對象的簡單嫁接，也難以通過所謂的“中西融合”予以實現(xiàn)，“油畫民族化”更多表現(xiàn)為一種精神與思想的萃取，并與媒材語言及形象的深度融洽。新世紀以來，在油畫民族化探索過程中，有部分學者提出“文人油畫”的概念，②近年來以“文人油畫”這一命題發(fā)表的文章主要有：王立民.文人油畫——中國油畫民族化的必然[J].美術研究,2008(2):105-108；許輝.中國文人油畫的代表——讀王慶平老師的油畫[J].商周刊,2009(24):94-97；余方林.論中國當代文人油畫的藝術特色[J].美術之友,2009(6):153-155;王詩群.東方美學影響下中國文人油畫的意境追求——《戲劇人生》油畫創(chuàng)作談[J].美與時代,2012(3):25-26.其中以王立民的文章比較有學術性，也是較早的成果，本文主要圍繞這篇文章的觀點展開討論。他們似乎發(fā)現(xiàn)了一條通往油畫民族化的坦途，并試圖以此取代意象油畫、寫意油畫等概念，他們認為“文人油畫”是中國油畫民族化的必然之路。然而置入中國油畫的探索歷程加以觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)，這一主張是對油畫民族化的一種誤讀，值得深入探討。

油畫傳入中國之初，一度被稱為“西畫”“西洋畫”等，“他者”的身份不言自明，中土論者多以“中西畫法之別”為題，而不以“中西融合”論之。對于“西洋畫”的審美態(tài)度，中外學者多引用清代畫家鄒一桂的話：“學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。[1]鄒一桂所言“筆法全無，雖工亦匠”一語其實是相對中國傳統(tǒng)文人繪畫而言，字里行間顯露對西洋畫的不屑及對中華繪畫的自信。然而，油畫在中國經(jīng)歷了上百年的“民族化”過程之后,③油畫在中國的發(fā)展史，可以稱得上是“油畫民族化”的歷史，有關“油畫民族化”歷史的研究成果極其豐碩，比較重要的成果有張亞莉.中國油畫的民族化研究[M].北京：北京工業(yè)大學出版社，2019；周功華.“油畫民族化”：董希文的理論與實踐研究[M].長沙：湖南人民出版社,2008；李昌菊.民族化再探索 1949至1966年中國油畫的重要實踐[M].北京：清華大學出版社，2012.昔日的“西洋畫”如今已成為所謂“民族化的油畫”，并發(fā)展為多個分支，如“意象油畫”“寫意油畫”“文人油畫”等。其中“意象油畫”和“寫意油畫”在命題概念、邏輯關系等方面雖受到質(zhì)疑，但并未阻礙其蓬勃發(fā)展，兩者已經(jīng)有著相當數(shù)量的畫家群體，[2]并成立了“寫意油畫學派”[3]“寫意油畫學會”[4]等藝術組織。相對于“意象油畫”和“寫意油畫”而言，“文人油畫”這一命題或口號出現(xiàn)的時間較晚，但提出者卻認為，“文人油畫”是中國油畫民族化的必然之路。[5]105然而，在深入剖析“文人油畫”這一概念的內(nèi)涵和外延及其與傳統(tǒng)文人畫關系的基礎上，“文人油畫”是油畫藝術在中國發(fā)展的必然之路這一論斷并不準確。

一、反思“文人油畫”的概念

“文人油畫”這一“美學概念”最先出現(xiàn)于《文人油畫——中國油畫民族化的必然》一文中，文章從“文人畫的社會根源”“文人意識對油畫的改造”“文人畫藝術風格與民族的審美情趣”“文人畫的表現(xiàn)性與民族油畫繪畫語言”等四個方面闡述“文人油畫”。文章認為：“‘文人油畫’是建立在民族文化基礎上的內(nèi)涵豐富且外延極廣的美學概念，是衡量具有中國文化特征和美學價值的中國油畫的重要標準之一。中國人文精神在畫作中不經(jīng)意的流露，使其具有強烈的藝術個性和生命力?！盵5]108

由上文可見，“內(nèi)涵豐富且外延極廣”“民族文化的基礎”是文章作者對“文人油畫”這一命題的基本判斷。而作為一個概念或命題，它應由內(nèi)涵和外延兩部分組成，“內(nèi)涵就是對一個概念對象特有屬性的反映，或者說，內(nèi)涵是反映一個概念對象特有屬性的思想”，而“外延是概念所反映的對象，是概念的所指”。[6]邏輯學的常識是：當一個概念的外延越大，他的內(nèi)涵就越小，反之，內(nèi)涵越大，外延就越小，當外延無限大時，內(nèi)涵就趨于零。[7]上文作者用“內(nèi)涵豐富且外延極廣”定義“文人油畫”的概念，顯然缺乏邏輯并自相矛盾，因為某個概念的內(nèi)涵和外延不可能都極其廣泛。

盡管《文人油畫——中國油畫民族化的必然》一文對概念的外延做了一定的限定，但仍然失之過寬。首先，文章認為，“文人油畫”是建立在“民族文化基礎”上的一個概念。而“民族文化”這一概念本身有著極廣的外延，無法起到限定概念的作用。我們既可以把“民族文化”理解為是中國某一民族的文化，也可理解為是中華民族這一“大民族”的文化，如果屬于后者，“文人油畫”就可理解為是中華文化的一部分。這樣的外延顯然無法顯示“文人油畫”的特質(zhì)屬性。其次，作者提出，“文人油畫”是衡量具有中國文化特征和美學價值的中國油畫的重要標準之一。在此，“文人油畫”的外延似乎被進一步限定，即“文人油畫”是“中國油畫”的組成部分之一，而且最具“中國文化特征”，我們可以理解為是具有中國文化特征的油畫。

那么，何種風格的油畫屬于“文人油畫”，什么樣的油畫家能被稱之為“文人油畫家”呢？細讀“文人油畫”一文，有三位畫家貫穿全文，即林風眠、吳冠中和蘇天賜。這三位畫家在文章中既是“文人油畫”的代表性畫家，也是“文人油畫”語言的拓荒者。文中對吳冠中和蘇天賜的作品介紹最為詳細，從文章對兩位畫家風格特征的描述來看，和時下流行的“寫意油畫”“意象油畫”等比較接近。如在油畫創(chuàng)作中提倡借鑒中國傳統(tǒng)寫意畫的筆墨語言，如書寫性的線條和筆觸，色彩的主觀性處理，造型時追求“似與不似”的美學觀，構(gòu)圖時則是“計白當黑”的處理手法，意境營造時的詩意化趨向等。就相關的展覽宣言及研究成果而言，“寫意油畫”和“意象油畫”在各自的內(nèi)涵和外延上也多有重合之處，兩者之間并沒有明確的區(qū)分，只是“寫意油畫”更傾向于創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)寫意畫筆墨語言及創(chuàng)作思想的傳承，而“意象油畫”則注重作品意象、意境等方面對傳統(tǒng)寫意畫的借鑒，前者注重創(chuàng)作過程中的“寫意性”表達，而后者注重創(chuàng)作結(jié)果中的“詩意性”呈現(xiàn)。因此，我們有必要厘清“文人油畫”這一概念的外延及內(nèi)涵與“寫意油畫”“意象油畫”等是否有交叉之處，以及“文人油畫”和傳統(tǒng)“文人畫”之間的關系。

二、“文人油畫”與“新文人畫”

“文人油畫”的提出源自對中國畫史中“文人畫”這一概念的借用，在語境上更接近“新文人畫”的理念與實踐，而既往學者對“新文人畫”這一概念的質(zhì)疑也可以用在“文人油畫”中。批評者認為，所謂的“新文人畫家”幾乎都不做詩詞，因而缺乏傳統(tǒng)文人的基本素養(yǎng)，所以談不上文人或新文人。此外，傳統(tǒng)文人畫家都以筆墨適性自娛，不以藝事求名利、攀權(quán)貴等，但“新文人畫家”并不具備這一品質(zhì)，“他們對名利有著更為熱切的愿望”，創(chuàng)作目的“不是為了自娛，而是為了娛人”。[8]這樣的質(zhì)疑頗為苛刻，因為即使在中國古代繪畫史中，純粹以繪畫自娛而不求名利的文人畫家也并不多，他們或直接收取“潤格”，或以變相的形式獲得報酬。[9]當下社會是分工很細的商業(yè)社會，若“新文人畫家”不求名利，僅以繪畫自娛，顯然不切實際。如果以是否獲取名利區(qū)分文人畫家，恐怕元代之后便無文人畫家了。當代的“文人油畫家”其實也存在上述問題，我們也不需用“不求名利”質(zhì)疑其“文人”性質(zhì)，不過，“讀萬卷書行萬里路”“以詩為魂”等“內(nèi)功”的修養(yǎng)并不能少。前文中談到的“新文人畫”至少在繪畫工具及繪畫材料上和傳統(tǒng)文人畫相同，進而在畫面意境或視覺特征上與傳統(tǒng)文人畫有一脈相承之處。但“油畫”卻不同，并沒有在畫面上題詩的傳統(tǒng)和鈐印的習慣，因而也很難表達“水墨為上”這一文人畫的本質(zhì)審美特征。至于人品、學問、才情、思想等文人畫的其他要素，相對而言很難量化，因此也無法以此確定誰是真正的文人畫家。所以，我們只能選擇性地繼承“文人畫”的一些審美要素，如“以寫為法”“抒情寫意”“畫中有詩”“緣情言志”等，但這些要素同時也是“寫意油畫”或“意象油畫”所強調(diào)的審美特征?！拔娜擞彤嫛钡奶岢稣呖赡苡X得“寫意油畫”或“意象油畫”的外延不夠拓展，因而試圖將“文人畫”這一概念與油畫對接。然而，當我們連“文人油畫”的內(nèi)涵還未明晰，藝術評論家又提出了“新文人油畫”的概念。[10]某個畫派或口號的提出或許不需要嚴格的論證，如西方現(xiàn)代美術史中就有“野獸派”“印象派”等比較典型的例子。但是，“文人油畫”作為一個嚴肅的學術命題或美學概念被提出，其邏輯的合理性值得學人探究。

三、“文人油畫”是油畫民族化的必然嗎？

“油畫民族化”是20世紀五、六十年代，油畫界經(jīng)常討論的命題。改革開放以來，畫家、藝術評論家、學者們對“油畫民族化”的問題進行了深刻的思考。根據(jù)既往的研究成果可知，“油畫民族化”的命題外延極廣。我國是多民族國家，每個民族都有自己的藝術門類且形式多樣，如音樂、舞蹈、繪畫、建筑、服飾、工藝等。即使局限在美術領域或繪畫領域，其外延亦廣泛，如藏民族的唐卡藝術，回族、維吾爾民族的紋樣藝術，漢民族的水墨畫藝術等。在中國當代油畫家的群體中，包含有不同民族的畫家，他們在作品中展示了本民族的自然環(huán)境、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等題材和內(nèi)容。而傳統(tǒng)畫體意義上的“文人畫”，實為漢民族藝術形式的組成部分。如果將“文人油畫”看成是“油畫民族化”的必然，則無意中忽略了其他民族的藝術形式，這顯然不妥。再者，即使將對象限定為漢族，“文人油畫”也未必是“油畫民族化”的必然，因為除了“文人畫”之外，還有大量的工匠畫、民間藝術、宗教壁畫等存在于漢民族的繪畫門類中，而這些往往是“文人畫”所排斥的藝術類型。五、六十年代的油畫家們在探索“油畫民族化”時就曾提倡，要借鑒民間藝術、壁畫藝術、石刻藝術等，如董希文就認為，在“油畫民族化”的過程中不僅要學習國畫，也要吸收漢畫像石、壁畫中的養(yǎng)分，其本人也對古代壁畫中的色彩有著深刻的認識。[11]他所創(chuàng)作的油畫名作《開國大典》在當時被認為是受到了壁畫的影響，如江豐認為，董希文的油畫“像敦煌壁畫那樣，在大色塊的強烈對比中取得調(diào)和”；[12]還有學者認為，董希文在創(chuàng)作《開國大典》時，更多地借鑒了年畫的創(chuàng)作手法和審美特色。[13]然而，不管是壁畫還是年畫，似乎都不是傳統(tǒng)“文人畫”的范疇所指，也與“文人畫”的審美本質(zhì)相去甚遠，是被傳統(tǒng)文人畫家所鄙視的對象，是一些“不入雅玩”的藝術形態(tài)。但董希文卻從“不入雅玩”的藝術形態(tài)中走出一條“油畫民族化”之路，他的作品《開國大典》被認為是在“油畫民族化”的探索中最成功的案例之一。

其實在《文人油畫——中國油畫民族化的必然》一文中，王立民也談到董希文的藝術思想和藝術實踐，但他卻認為：“正是因為有傳統(tǒng)藝術的熏陶，這種傳統(tǒng)藝術主要體現(xiàn)在文人畫意識上，使得中國藝術家在創(chuàng)作油畫作品時，流露出中國傳統(tǒng)藝術精神?！鄙衔牡倪壿嫅撌牵阂驗閭鹘y(tǒng)藝術中有文人意識，所以油畫作品中流露出中國傳統(tǒng)藝術精神。”這樣的邏輯關系難以讓人信服，文章將“文人意識”等同于“中國傳統(tǒng)藝術精神”，認為“文人意識”促成了中國傳統(tǒng)藝術形態(tài)的形成。這一說辭顯然忽視了中國藝術形態(tài)的多樣性和中國藝術創(chuàng)作思想的復雜性。傳統(tǒng)“文人畫”的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法，以及對畫家“內(nèi)功”修為的重視，固然值得當代畫家借鑒，但并不是“必然”之路。

所以，作為一個學術命題，“文人油畫”似難成立，它既缺乏嚴謹?shù)倪壿嬓?，也難以確定其外延的所指和內(nèi)涵的實質(zhì)。在形而上的層面，“文人油畫”的外延試圖涵蓋整個“中國傳統(tǒng)藝術精神”，而在具體的實踐層面，命題的提出者將書寫性的筆觸，色彩的平涂處理，詩意化的意境等看成是“文人油畫”的本質(zhì)審美特征，將吳冠中和蘇天賜作品中所顯露的“民族風格”視為“文人油畫”的典范，視為“油畫民族化”的必然。在此意義上，“文人油畫”和“寫意油畫”“意象油畫”等命題一樣，擔負著完成“民族文化身份的本土構(gòu)建”或“民族文化的認同與本土回歸”的重任。[14]這就如同“新文人畫”在中國雖然遭到眾多學者的質(zhì)疑，但支持者卻認為：“反而是‘老外’敏銳地感覺到‘新文人畫’家們的作品中具有的東方的即中國的傳統(tǒng)文化氣息”，“按當前西方人的認知，是把‘新文人畫’作為當代中國畫‘正宗’代表來看待的”。[15]這或許就是“文人油畫”這一命題被提出的語境和初衷，即試圖以“文人”這一傳統(tǒng)文化身份建構(gòu)當代本土油畫，從而在西方文化殖民主義和文化霸權(quán)主義的背景下尋求中國油畫的話語權(quán)。