□周 蕓 上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院

超現(xiàn)實(shí)主義致力于探索人類的精神層面。在1924年，安德烈·布勒東發(fā)表了第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言，他將超現(xiàn)實(shí)主義定義為“精神的自動主義”，自此之后，超現(xiàn)實(shí)主義登上了歷史舞臺。西方超現(xiàn)實(shí)主義給文學(xué)、音樂及美術(shù)等多個領(lǐng)域帶來了極大的影響。超現(xiàn)實(shí)主義畫家代表人物有馬格里特、契里柯、馬克思·恩斯特，以及后來的彼?！ち_依、唐吉、馬格里特、保羅·德爾沃、薩爾瓦多·達(dá)利等。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在繪畫表現(xiàn)上以精致描繪為主，主觀取舍部分物象的局部，并通過反自然和反常規(guī)的造型方式重構(gòu)畫面的秩序。這些畫面有的受夢境的啟發(fā)，有的將生活和幻想以奇特的方式相結(jié)合，有的則是看似生活化卻用反夢境、反生活化的方式來呈現(xiàn)[1]。

一、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的表現(xiàn)形式

在超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)中，畫家常常選擇將細(xì)節(jié)描寫與虛幻的意境相結(jié)合，而這種繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式常被畫家稱為真正的“現(xiàn)實(shí)”。超現(xiàn)實(shí)主義對于表現(xiàn)形式并未作出任何規(guī)定，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的表現(xiàn)形式是多樣化的，因此超現(xiàn)實(shí)主義繪畫既可采用寫實(shí)手法，又可采用抽象性表現(xiàn)手法。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格可分為自然超現(xiàn)實(shí)主義和有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義。自然超現(xiàn)實(shí)主義所描繪的物體大多是寫實(shí)、精確、細(xì)致的，經(jīng)由變形、夸張和重組后達(dá)到夢境效果，而有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義是以無意識、無理性的觀念進(jìn)行繪畫的。

二、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的語言特征

超現(xiàn)實(shí)主義者反對傳統(tǒng)的美好見解，十分看重人的本能、夢幻和下意識領(lǐng)域。他們認(rèn)為繪畫需要從思維邏輯與理性認(rèn)知中解放出來[2]。例如，馬克思·恩斯特的奇思多變，達(dá)利的曖昧詭異，馬格里特畫面中捉摸不透的神秘感。他們繪畫中的造型都以具象、易看懂的方式呈現(xiàn)著，甚至有很多是一些日常生活中常出現(xiàn)的東西，如桌椅、鐘表、房屋、樹木、樓房、天空、石頭等。但是，經(jīng)過重組的畫面又變成了一種怎么看也看不透的場面，類似于一種犯罪現(xiàn)場的體驗(yàn)，無聲無息地透露著令人不安或是詭譎的氣氛。

（一）重組性

重組方法主要是指將預(yù)制成品與現(xiàn)成品進(jìn)行重新組合，這種表現(xiàn)手法達(dá)達(dá)派曾應(yīng)用過，超現(xiàn)實(shí)主義畫家也將其視為自身的表現(xiàn)方式。作為超現(xiàn)實(shí)主義的早期先驅(qū)人物，契里柯的作品中創(chuàng)造出許多“形而上”的景象。椅子、屋頂、拱門、陽臺、寒月，以及運(yùn)家具的空車、玩鐵環(huán)的女孩，都被歸置于如舞臺布景般的奇特光線中，畫面充滿偶然性和荒誕性。而這些氣息碰撞在一起，在讓人感到不安的同時，也因奇怪的物象間的沖突反而讓人感到一種特別的魅力。例如，馬格里特在其作品中，通過一雙靴子移動的位置，讓其轉(zhuǎn)變成特殊的展現(xiàn)形式，該作品的標(biāo)題為《紅色模特》，這樣的繪畫作品給了觀者以充足的揣摩空間?！都t色模特》繪制的一雙鞋主要是采用寫實(shí)的手法將鞋子與腳重組在一起，通過模糊鞋子與腳二兩者之間的關(guān)系，使觀者產(chǎn)生錯覺，引發(fā)觀者的個人探索興趣，使其思考鞋子與腳兩者之間存在的具體關(guān)系。

（二）童稚性

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中童稚性的特征，是指以兒童的思維方式或是以兒童的手筆進(jìn)行繪畫，兒童與成人之間的思維方式存在差異，弗洛伊德認(rèn)為兩者之間的差異性在于兒童善于表達(dá)自己的沖動，而不像成人一樣善于隱藏自身的觀點(diǎn)[3]。米羅是童稚性這一創(chuàng)作手法的代表人物，這位藝術(shù)家的畫主要是以單純的線條及明亮干凈的色彩而著稱。其通過打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導(dǎo)下，用一種極簡的抽象語言來表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)，強(qiáng)調(diào)筆觸的點(diǎn)法、精心安排的背景環(huán)境，充滿奇思遐想、幽默趣味和清新的感覺。在米羅的畫中，其借助歡快明亮的色彩，能夠讓人們感受到與兒童一樣的天真無邪。同時其畫作又具備漫畫式的詼諧幽默，讓觀者在欣賞過程中獲得愉悅感。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫通過強(qiáng)調(diào)感性與無意識之間的關(guān)聯(lián)性，將形體以抽象或意象的形式表達(dá)出來，那些看似隨意、無章法的繪畫形式，都是畫家經(jīng)過深思熟慮后下筆的。

（三）荒誕性

借助分解、夸張等創(chuàng)作形式創(chuàng)作出的情景便具備荒誕性的特征。著名畫家達(dá)利就經(jīng)常利用這種創(chuàng)作方法。達(dá)利認(rèn)為，其同瘋子的唯一區(qū)別，在于其不是瘋子。部分精神疾病患者在某種意識狀態(tài)下所流露出的情感，是極為真誠的，而這種情感狀態(tài)是藝術(shù)的另一種表現(xiàn)形式。從心靈潛意識中產(chǎn)生意象，然后誘發(fā)幻覺境界，這促使達(dá)利用一種偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)進(jìn)行操作，并使畫風(fēng)日趨成熟，從而躋身世界著名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家之列。達(dá)利在描繪自己的夢境時，一貫采用不合理的繪畫方式來表達(dá)人們理解事物的邏輯。他繪畫的內(nèi)容多以扭曲、變形的方式展現(xiàn)，同時應(yīng)用寫實(shí)的繪畫手法進(jìn)行描繪，其《記憶的永恒》就是最具盛名的代表作。在反傳統(tǒng)宗教題材《圣安東尼的誘惑》的畫面中，達(dá)利發(fā)揮了他獨(dú)特的想象力，圣安東尼被安置在畫面的左下角，瘦弱的身軀虔誠地高舉著十字架，試圖阻止那些高大的馬和大象，它們背上馱著象征世間種種欲望的女性裸體和城堡。在這一作品中，傳統(tǒng)的宗教題材表達(dá)出了一個苦行者如何不懼艱難險阻、抵制誘惑的意象。

（四）象征性

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫常結(jié)合夸張、變形的表現(xiàn)手法，或是借助符號、元素來代表繪畫語言，進(jìn)而創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)與幻想相互交錯的意味，因此，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫具有很強(qiáng)的象征性。例如，在米羅的繪畫作品《加泰羅尼亞風(fēng)景》中，雖然不是由圖形拼湊在一起的，也并未繪畫出某一個具體事物的形象，但繪畫事物中的各個圖像都代表著不同的事物與含義。如畫中右下方的字符，既被人們解讀為當(dāng)?shù)厝藗兊奈璧?，又被人們認(rèn)為是沙丁魚的代表。畫中的各個符號從表面上看并沒有什么關(guān)聯(lián)性，但正是由于不同符號的連接才組成了多個精彩故事畫面，也讓畫作內(nèi)容中的符號成為某種事物的含義象征。馬格里特作為超現(xiàn)實(shí)主義畫家的代表人物，以其頑強(qiáng)的努力和不懈的追求，給現(xiàn)代繪畫藝術(shù)注入了新的活力，拓寬了人們的思維空間與視覺空間，他獨(dú)特深沉、樸實(shí)無華的藝術(shù)風(fēng)格，以及逼真精到、奇妙神秘的哲理表現(xiàn)，在世界藝術(shù)史上留下了燦爛的光輝。

結(jié) 語

超現(xiàn)實(shí)主義者強(qiáng)調(diào)，受理性控制和受邏輯支配的現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的，只有夢幻與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合才是絕對的真實(shí)、絕對的客觀。當(dāng)前，超現(xiàn)實(shí)主義常常被應(yīng)用于各種藝術(shù)類的創(chuàng)作中，它不僅存在于繪畫領(lǐng)域，在藝術(shù)設(shè)計、攝影、電影、小說，甚至?xí)r裝領(lǐng)域也有著獨(dú)特的展現(xiàn)。它的出現(xiàn)豐富了大眾的審美方式?？偠灾?，超現(xiàn)實(shí)主義致力于突破人類的邏輯性及現(xiàn)實(shí)觀，并將現(xiàn)實(shí)觀念、個人本能及潛意識進(jìn)行糅合，然后創(chuàng)作。超現(xiàn)實(shí)主義者的創(chuàng)作形式打破了理想支配的繪畫形式，展現(xiàn)了超自然的情景，給20世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展帶來了極大的影響。為此，我們只有深入探究、了解超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的表現(xiàn)形式及語言特征，才能更好地了解超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品中蘊(yùn)含的價值。