⊙ 何雨菲

20世紀(jì)上半葉，在西方學(xué)術(shù)文化的沖蕩和推促下，中國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)、文化及書畫藝術(shù)均面臨著重大的變革。1917年12月，陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文中，高舉美術(shù)變革的旗幟，提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋化寫實的精神”[1]。之后，吸收西畫以變革國畫的主張在美術(shù)界蔓延開來。余紹宋(1883—1949)作為民國時期的學(xué)者、書畫理論研究者，對這場變革也給予了格外的關(guān)注，并深入思考中國畫的發(fā)展。他曾提出：“今后世界交通益便，學(xué)識交流之機(jī)會尤多，故中西畫法，必有參合融會之一日?！盵2]可見他并非一味地排斥西畫，認(rèn)為中西畫法的融會是新時代繪畫發(fā)展的必然，但同時，余紹宋對中國畫的歷史和精髓更有著深切的體會，并在這樣一個變革的新時代，格外強(qiáng)調(diào)中國畫的“氣韻”內(nèi)涵和獨有價值。1937年，余紹宋“承教育部第二次全國美術(shù)展覽會之招”，在國立中央大學(xué)發(fā)表題為《國畫之氣韻問題》的演講，專門闡述了“氣韻”的起源、“氣韻”的內(nèi)涵以及氣韻在中國畫中的地位等重要問題。這篇演講稿是我們借以了解余紹宋“氣韻”說的重要文獻(xiàn)，此外其撰著的《畫法要錄》（1926）以及古書畫題跋等，都有關(guān)于“氣韻”“氣息”的論說。同時，筆者也關(guān)注到，民國時期除了余紹宋之外，尚有諸多學(xué)者、書畫家如胡佩衡、岑家梧、滕固、經(jīng)亨頤、陶冷月等，對中國書畫的“氣韻”問題有過專門的探討。他們觀點或同或異，互為呼應(yīng)，都表現(xiàn)出這一特定時代的學(xué)人對中國畫乃至整個中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化發(fā)展的熱切思考和追問。下文筆者將從四個方面對余紹宋的“氣韻”說加以探討，兼及民國時期其他學(xué)者對“氣韻”的論說。

一、“氣韻”的內(nèi)涵

“氣韻”一詞始見于南齊謝赫的《古畫品錄》，即六法之一“氣韻生動”。余紹宋認(rèn)為：氣韻是個性的表現(xiàn)，是從作者的性靈與感想中自然生發(fā)而出的，“唯由性靈與感想所發(fā)揮而出者，方有個性之表現(xiàn)。而此個性之表現(xiàn)，氣韻即自然發(fā)生”[3]。但是，氣有清、濁之分，濁氣雖也是個性之表達(dá)，但無“韻”可言。余紹宋在書畫題跋中所稱的“脂粉之氣”[4]“江湖習(xí)氣”[5]“縱橫習(xí)氣”[6]“雜霸氣”[7]便是“濁氣”，而“蒼郁氣象”[8]“豪邁之氣”[9]“蒼渾之氣”[10]“山林氣象”[11]則是可追求的“清氣”。

陶冷月認(rèn)為：氣韻是藝術(shù)的本質(zhì)，是畫家的終生追求。[12]對于作畫者來說，氣韻是其個性的表達(dá)；對于鑒賞者來說，氣韻使其與作者進(jìn)行心靈溝通，產(chǎn)生共鳴。邱石冥《論國畫新舊之爭》中也提道：“國畫注重物象之特點、構(gòu)造，以及構(gòu)成物象之各個部分概念，加以組織自我造物，以表動態(tài)，謂之氣韻?！盵13]此處的“自我”“動態(tài)”是可以表達(dá)出氣韻的關(guān)鍵，自我也就是余紹宋所說的由性靈與感想所形成的個性。表露個性，動態(tài)也就自然而然地流露出來了，如果只是一味地對客觀事物的各個部分進(jìn)行簡單的描繪、拼湊，沒有動態(tài)之感，則無氣韻可言。

二、“氣韻”在中國畫中的地位

有名之畫與尋常之畫孰優(yōu)孰劣，臨本與真本孰真孰偽，其區(qū)別關(guān)鍵在于氣韻二字。余紹宋稱：有氣韻者，置于其前，興致高漲，無氣韻者，即使其技法高超，極像真景，但總覺得缺少幾分，無法動人，“此便是正宗畫與工匠畫不同之點”[14]。正宗畫是我國藝術(shù)之精髓、之結(jié)晶，而氣韻是正宗畫最重要的一點。故氣韻于國畫，于中國藝術(shù)，有著不容忽視的地位。

民國時期不少論者認(rèn)為國畫應(yīng)借鑒西畫的技巧與形式，從而使國畫有新的面目。顧一塵認(rèn)為：如若中國畫只是一味地因襲與模仿，一味地追求形式主義，便會面臨真正的沒落與腐敗，喪失其內(nèi)在生命。而這里所謂的內(nèi)在生命，即是中國畫所表現(xiàn)出的作者的思想學(xué)問以及胸襟，即氣韻。[15]

氣韻同樣是賞鑒家所關(guān)注的極為重要的一個部分。置于畫前，凝神遐想，在可以直接看到的形式之外連接作者精神必是其氣韻所在，使觀畫者到達(dá)另外一個新的境界，更準(zhǔn)確地說是走進(jìn)作者的內(nèi)心世界。余紹宋在《初學(xué)鑒畫法》一文中，指出辨別中國畫真假方法有二：一為形式的研究，二為精神的研究。對于精神的研究，其分為南、北兩派來論述。不論南、北派，是否具有個性、氣韻都是衡量的一個重要因素。比如余紹宋曾給明代陳洪綬的一幅《竹石圖軸》題寫跋語曰：“此幀氣息深厚，直追宋元，無明人寫竹習(xí)氣，斷非老蓮不能辦。自題摹息齋，實有過之，無不及。信乎！能者固無所不能也?；蛟浦軝祱@《讀畫錄》、張浦山《畫征錄》諸書俱未載老蓮能寫竹，不無可疑，余則謂唯其未載，愈見其真。蓋作偽者，恒不愿偽此未載之品，即以筆墨驗之，亦非作偽者所能為也，真鑒家當(dāng)不河漢斯言。”[16]余紹宋從筆墨經(jīng)驗得出作品氣息深厚，從而來鑒別作品真?zhèn)巍?/p>

三、“氣韻”與“形似”的關(guān)系

談到氣韻必然談到形似之問題。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》有云：“今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！盵17]余紹宋也對形似做出了定位：“凡擬古而能離形者上也，形神俱似者次之，僅得形似者下也?！盵18]

余紹宋將“形似”與“神理”[19]“胸次”[20]“大意”[21]“寄意”[22]“精神”[23]“筆墨之妙”[24]進(jìn)行比較，其意顯而易見。余紹宋主張不求形似，認(rèn)為不求形似是中國之精神。何為不求形似？即在作畫之際，不刻意求與真物真景相似，而是追求“一種意思以自發(fā)其天機(jī)”[25]?！耙环N意思”就是自我的個性表達(dá)。如要以形似作為中國畫的最終目的，則繪畫與照相機(jī)有何區(qū)別？在照相機(jī)發(fā)明之后，中國畫在中國文化中仍具有價值，說明在“形似”之外還有“神韻”精神存在，而且這種精神對于中國畫是極其重要的。

不過，余紹宋強(qiáng)調(diào)其所謂不求形似，并不是故意與實景相差甚遠(yuǎn)，而是認(rèn)為個性表達(dá)為作者關(guān)注之首，形似次之。李毅士將這其中的原因說得很明白：“畫家把全副精神光陰消耗于模仿自然的工作方面，他的許多情緒和感想便無暇發(fā)表出來。”[26]或者，我們可以將“似不似問題”理解成不只是“衡量作品中的物象與原型吻合程度的標(biāo)準(zhǔn)，同時也是指創(chuàng)作主體的情感與外部世界交流時產(chǎn)生的情感沖動的中和律度”[27]。

四、如何始有氣韻

余紹宋認(rèn)為，氣韻的生成絕非易事，也并非只依賴筆墨技法。他曾對金城的一段有關(guān)“氣韻”的論說加以反駁：“偶閱《生春紅》載金城論畫一段謂：‘氣韻易耳。凡畫山水不外勾皴染擦點諸法。勾皴點能畫者皆知之，唯染擦得法氣韻生焉。輪廓既定以墨渲染，是氣韻發(fā)于墨者；渲染未足再以筆擦，是氣韻發(fā)于筆者。故氣韻全在筆墨之濃淡干潤，何必他求？’此真夢囈，可發(fā)大噱。故為錄之?！盵28]余紹宋認(rèn)為“氣韻易耳”這一結(jié)論太過草率，雖氣韻發(fā)于筆墨者，但須在筆墨之外求之。謝赫六法之中五法皆可學(xué)習(xí)，唯有氣韻，是最難解答的問題，因為氣韻必在生知。他在前人論說的基礎(chǔ)上總結(jié)出了五點：一、多讀書游覽；二、博覽名跡；三、敦品厲行；四、須精習(xí)書法；五、不可過事臨摹。前兩項是董香光與芳蘭士的觀點，后三項為余紹宋的見解。

（一）敦品厲行

余紹宋在致吳湖帆的信中曾說：“吾國名畫家皆重品格?！彼拇罅慨嬛?，正是“品畫重竹，品人重骨氣”的表現(xiàn)，和他的詠竹詩一樣，看重的還是“氣節(jié)”二字。[29]余紹宋將倪瓚、黃公望稱為品格高潔之人，在其論畫中，我們也可看到他對倪、黃二人的贊揚和偏愛。如：“黃子久畫須從董、巨用思，以瀟灑之筆發(fā)蒼渾之氣，游趣天真，復(fù)追茂古，斯為意到格隨?！盵30]又如：“子久《陡壑密林圖》筆意古雅，思翁謂其從巨公得來，此幀欲求神似，不必仿其矩度也?！盵31]并且秉著“意在云林，但不求其似”“學(xué)倪黃去其形似”的態(tài)度，學(xué)習(xí)二人之畫作。

余紹宋認(rèn)為作畫和作詩一樣，需要學(xué)問的滋養(yǎng)，可通過讀書游覽、博覽名跡等途徑來提高。余紹宋作《書畫書錄解題》和《畫法要錄》二書，其中大部分內(nèi)容是其平時閱讀之后所作的讀書筆記，可知其對于歷代書論、畫論的重視。讀古人書論，不僅可以解答自己心中之疑惑，同時也是一種與古人溝通的方式，得以獲得古人之氣息。游歷祖國大好名山之后，積累其感想，蘊(yùn)藏于胸中，而后作畫便是“胸有成竹”，即豐子愷所說的中國畫之“寫生”。

“所見既多，臨摹自富”[32]，余紹宋在收藏方面也是個大家，其一生所見名畫眾多。黃萍蓀在《余紹宋其人其事》中有記：“待我們跨上臺階，轉(zhuǎn)入廳堂，便如置身近人畫展，兩壁盡是三尺長的楠木鏡框，共十六幅，幾乎囊括了北平、上海、杭州三地的書畫名家，計有陳師曾、齊白石、傅雪齋、傅心畬、陳半丁、陳伏廬、姚茫父、張大千、吳湖帆、馮超然、吳待秋、商笙伯、王一亭、何香凝、陳樹人、高野侯等人的山水和花卉……畫室正中掛著一幅石濤的山水真跡，雖筆墨不多，卻天趣盎然?！盵33]習(xí)畫者在學(xué)習(xí)、研究過程中，觀摩影印本與真跡自然頗有不同：影印本只能傳其形體，而不易顯現(xiàn)其精神氣韻，研習(xí)者往往難以達(dá)到“委心古人”的目的。

（二）精習(xí)書法

氣韻是中國畫的靈魂，而“中國對韻律的崇拜，是在書法藝術(shù)中發(fā)展起來的”[34]。若國畫沒了氣韻，便只是單純的圖像再現(xiàn)。余紹宋自作畫中題跋有云：“舊藏大滌子雨竹幅，精邁絕倫。蓋純以書法行之者，茲擬其意。”[35]其以書法筆法來擬石濤之意。除此之外，他還多次談到草書筆法在中國畫中的運用，如：“用草書法寫雨竹，最相宜?！盵36]又如：“此純用草書法寫成，惟酒后始能臻此境界。”[37]經(jīng)頤淵更是將草書看作為國畫是否滅亡的關(guān)鍵因素：“如其中國草書成功，國畫才能永不滅亡?！盵38]中國人畫蘭竹時“融會于心，胸有成竹，然后拿點線的縱橫，寫字的筆法，描出它的生命神韻”[39]。神韻的表達(dá)，是由“點線的縱橫”和“寫字的筆法”共同組成的，因此我們便可看出書法用筆對于國畫之氣韻的形成的作用了。而且余紹宋本人擅長書法，“其寫竹用作書法之法，所以他的竹氣韻和筆墨俱佳”[40]。

（三）不可過事臨摹

余紹宋時常臨摹古人畫作，但其不再追求形似，甚至以形似為“恨”[41]，曾有云：“查梅壑學(xué)石田，脫去形似獨有神理，是真善學(xué)古人者。”[42]他認(rèn)為學(xué)畫“不必盡擬古人”[43]，不可過事臨摹，“過事”即“多”。過多臨摹，就會被畫中“形似”所困，久之，則不能自拔，個性全失。黃賓虹也表達(dá)出與之相同的觀點：“鄙意不反對臨摹，而極反對臨摹貌似之畫?！盵44]同時，二人也說明了“泥古”與“博覽”的區(qū)別。博覽名跡，在于領(lǐng)悟名畫之中的氣韻，而過事臨摹往往泥古不化，最終性靈全無、氣韻不生。對此，我們就要避免沉溺于臨摹之事。

民國時期，尤其“五四”運動之后，中國傳統(tǒng)繪畫遭受了前所未有的壓力，壓力一方面來自于其內(nèi)部發(fā)展所面臨的困境，另一方面來自西方文化、藝術(shù)觀念的沖擊。但在承受壓力的同時，也孕育著新的力量。以余紹宋為代表的一代學(xué)人積極應(yīng)對，拓展視野，為中國書畫謀求發(fā)展之路，對“氣韻”的堅持和倡揚，也許正是他們秉承并發(fā)揚書畫傳統(tǒng)精華的一種姿態(tài)和方式。氣韻是國畫之精神、之本質(zhì)，沒有了氣韻，國畫便是“無源之水，無本之木”。

注釋：

[1]陳獨秀.美術(shù)革命——答呂澂[C]//顧森，李樹聲.百年中國美術(shù)經(jīng)典.深圳：海天出版社，1998：4.

[2]余紹宋.余紹宋集[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015：338.

[3]余紹宋.中國畫學(xué)源流之概觀[M].上海：上海書畫出版社，2018：139.

[4]余紹宋自作畫題跋：“寫桃花必須屏脂粉之氣，避娟秀之風(fēng)，始得略祛俗韻?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：63.

[5]余紹宋作三尺條《竹》，題跋云：“昔人言喜氣寫蘭，怒氣寫竹。余謂寫竹亦宜以喜氣出之，一有怒氣便墮江湖習(xí)氣。”余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：54.

[6]余紹宋題自作松柏、松竹：“試用畫小幅之法畫大幅，似尚無縱橫習(xí)氣，即昔人寫大字用小字法也?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：59.

[7]余紹宋讀《馬扶羲畫梅冊》，錄其題識：“若必求形似而雜霸氣自成俗筆。”余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：177.

[8]余紹宋題自作書畫：“程松門專用濃墨不加渲染，其源實導(dǎo)自仲圭。石田而益加深厚，便覺別有一種蒼郁氣象。茲擬其意仍間用淡墨渲染者，不欲落其窠臼也?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：44.

[9]余紹宋題自作畫《墨竹》：“古來唯石濤師有此豪邁之氣耳。”余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：86.

[10]余紹宋題奚鐵生《仿四家山水屏》：“黃子久畫須從董、巨用思，以瀟灑之筆發(fā)蒼渾之氣，游趣天真，復(fù)追茂古，斯為意到格隨。”余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：134.

[11]余紹宋讀《馬扶羲畫梅冊》，錄其題識：“寫梅要使逸致不凡，具一種山林氣象，方為入格。至于圈花畫干，點蕊剔須在其次耳?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：177.

[12]陶冷月.國畫之新的研究[C]// 顧森，李樹聲.百年中國美術(shù)經(jīng)典.深圳：海天出版社，1998：105.

[13]邱石冥.論國畫新舊之爭[C]//王工.追尋記憶：民國以來中國美術(shù)問題思考.石家莊：河北教育出版社，2014：95.

[14]余紹宋.中國畫學(xué)源流之概觀[M].上海：上海書畫出版社，2018：140.

[15]顧一塵.中國畫的二重表現(xiàn)[C]//顧森，李樹聲.百年中國美術(shù)經(jīng)典.深圳：海天出版社，1998：125—126.

[16]余紹宋《跋明陳洪綬摹李息齋竹石圖軸》。此畫作及跋語，筆者見于2018年10月在浙江博物館舉辦的“千載清風(fēng)——古代墨竹名跡展”。[17]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：13.

[18]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：82.

[19]余紹宋題自作畫：“查梅壑學(xué)石田，脫去形似獨有神理，是真善學(xué)古人者?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：44.

[20]余紹宋題自作墨竹：“但寫胸次，不計其似不似，渺渺云林先得我心矣。”余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：50.

[21]余紹宋題自作梅：“癸酉六月，從高君野侯處借觀《汪近人畫梅卷》。燈下漫臨一過，僅得其大意而已，不求形似也?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：58.

[22]余紹宋題《昆明園圖》：“以意為之必與原境不類，然寫圖只是寄意，原毋庸計其似與不似也?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：64.

[23]余紹宋題《墨梅》：“寫梅須得其精神，不宜專尚形似?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：86.

[24]余紹宋題《清余寬夫山水》：“此幅絹本黝黑，勉強(qiáng)攝出，已不能顯其筆墨之妙，徒存形似而已?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：117.

[25]余紹宋.中國畫學(xué)源流之概觀[M].上海：上海書畫出版社，2018：141.

[26]李毅士.繪畫要不要像形自然[J].中國美術(shù)會季刊，1937(1)：15.

[27]高名潞.“采擷派”“改良派”與“革命派”：殊途同歸[C]//王工.追尋記憶：民國以來中國美術(shù)問題思考.石家莊：河北教育出版社，2014：561.

[28]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：228.

[29]勞乃強(qiáng).余紹宋和鄰竹齋[J].古今談，1996(1)：25.

[30]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：134.

[31]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：196.

[32]余紹宋為香翰屏題《宋高宗扇冊》：“思陵書翰精妙絕倫，因其時去晉唐未遠(yuǎn)，名賢墨跡尚多，重以帝王之力，天亶之姿，所見既多，臨摹自富，故能盡得各家之長，自成絕詣。”余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：99.

[33]黃萍蓀.余紹宋其人其事[J].朵云，1987(12)：151.

[34]林語堂在《中國書法》一文中曾記：“所可異者此氣韻的崇拜非起于繪畫，而乃起于中國書法的成為一種藝術(shù)?！绷终Z堂.吾國與吾民[M].武漢：長江文藝出版社，2015：247—248.

[35]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：90.

[36]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：85.

[37]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：89.

[38]經(jīng)頤淵.何謂國畫[J].中國美術(shù)會季刊，1936(2)：44.

[39]宗白華.中國畫法所表現(xiàn)之空間意識[C]//滕固.中國藝術(shù)論叢.上海：上海書店，1936：15.

[40]浙江省博物館.余紹宋書畫集[M].香港：翰墨軒，1999：114.

[41]余紹宋題自作畫《竹二》：“擬歸高士，但得形似為恨?！庇嘧影?余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：79.

[42]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：44.

[43]余子安.余紹宋書畫論叢[M].北京：北京圖書館出版社，2003：75.

[44]黃賓虹.與傅雷論畫書簡[C]//二十世紀(jì)中國畫討論集，上海：上海書畫出版社，2008：118.