張瑩 （浙江音樂(lè)學(xué)院）

本文論述的是德國(guó)著名的當(dāng)代作曲家拉亨曼先生的作曲理念。他作品中所體現(xiàn)出的獨(dú)特音樂(lè)美學(xué)觀和新穎的聲響效果使他越來(lái)越受到人們的關(guān)注并開(kāi)始逐漸走向國(guó)際作曲大師的前列，成為了二十世紀(jì)后半葉德國(guó)最具影響力的當(dāng)代作曲家之一。

筆者希望能從作曲思維的角度入手來(lái)分析探討拉亨曼的作品中所體現(xiàn)的獨(dú)特的創(chuàng)作方式和音響觀念以及音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)感知方面的看法。

一、關(guān)于結(jié)構(gòu)

第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲社會(huì)有個(gè)極端自我更新的愿望，許多新東西一旦出現(xiàn)就得到鼓勵(lì)和支持。這種氣氛影響了作曲技術(shù)的發(fā)展，在50年代的達(dá)姆斯達(dá)特現(xiàn)代音樂(lè)講習(xí)班中維也納學(xué)派的作品被重新審視并得到進(jìn)一步發(fā)展。之后，約翰·凱奇給講習(xí)班所帶來(lái)的偶然音樂(lè)的觀念也在當(dāng)時(shí)引起了巨大反響。這些與以往不同的創(chuàng)作方式一出現(xiàn)便先后涌現(xiàn)許多新流派的追隨者。

但這個(gè)新游戲法則并未被這個(gè)社會(huì)所完全接受，戰(zhàn)后重新復(fù)蘇的意識(shí)，使人們感受到了文明的種種威脅，特別是在美學(xué)感受領(lǐng)域，那些先鋒者的作品以及在這個(gè)作品里面蘊(yùn)含的藝術(shù)思想對(duì)公眾來(lái)講已不是感受“解放”而是帶來(lái)不安，擔(dān)心極端的決裂會(huì)把以往的音樂(lè)傳統(tǒng)完全丟失，于是人們用“鴕鳥(niǎo)政策”為自己制造一個(gè)“安全之地”，試圖重新回到市民化價(jià)值觀念，抓住一些“舊”的東西。

拉亨曼認(rèn)為，在這樣一個(gè)立場(chǎng)的影響下，出現(xiàn)了兩種趨勢(shì)：其一，在1945年之后那個(gè)“零點(diǎn)”之后，一些先驅(qū)者用了序列的方法，他們期望用使用各種聲學(xué)參數(shù)去發(fā)展一個(gè)復(fù)雜性純粹技巧的作曲方法，產(chǎn)生一個(gè)沒(méi)有過(guò)去音響影響和任何前提的聽(tīng)覺(jué)上的體驗(yàn)空間，這是與傳統(tǒng)音樂(lè)的方式徹底決裂。其二，在利用所謂的好的口號(hào)自我標(biāo)榜：“回到音樂(lè)，終于面向人類給他的感受和希望、和良好的表達(dá)方式?！彼麄?cè)诤蟋F(xiàn)代主義及新浪漫主義的外衣下，把先鋒的經(jīng)驗(yàn)全部扼殺，從廉價(jià)的人們所熟知的手段中取到他們所要的“傳統(tǒng)”，當(dāng)前社會(huì)，超商業(yè)化大批量生產(chǎn)已使“傳統(tǒng)”消失殆盡了。60年代的早期，歐洲處于大戰(zhàn)崩潰之后的重建時(shí)代，結(jié)構(gòu)主義給作曲指出了新的道路和觀點(diǎn)。

拉亨曼認(rèn)為通過(guò)結(jié)構(gòu)主義，音樂(lè)開(kāi)始擺脫枯燥、空洞、反時(shí)代的語(yǔ)言特征，把過(guò)去我們認(rèn)識(shí)到的這些音樂(lè)概念徹底改變，音樂(lè)材料開(kāi)始從聲響和時(shí)間物理的基本特征以及他們之間的關(guān)聯(lián)出發(fā)，重新定義了音樂(lè)的材料觀念，并且把它重新予以表達(dá)。

而拉亨曼的音樂(lè)，受到結(jié)構(gòu)主義的影響，已經(jīng)不僅僅以他自身結(jié)構(gòu)的表達(dá)為目的，而是更加極端化了：創(chuàng)造新的、自有的材料概念，并把它作為創(chuàng)作對(duì)象，通過(guò)新的方式反思并逐步形成了他獨(dú)特的表達(dá)。

60年代，拉亨曼提出新的音響分類方式以及對(duì)音響組織材料予以新的定義，他從音響自身純粹的物理?xiàng)l件考慮其聲學(xué)上的感知，形成了獨(dú)特的音響結(jié)構(gòu)。隨后，他提出一種新的結(jié)構(gòu)思維：結(jié)構(gòu)作為辯證的感知對(duì)象，產(chǎn)生音樂(lè)的含義。作曲家便是創(chuàng)造一個(gè)由不同音響“角色”所組成的獨(dú)特關(guān)系，對(duì)于音響的角色之間關(guān)系的構(gòu)思也是對(duì)結(jié)構(gòu)的構(gòu)思?！拔覀儚穆曧懪c形式的內(nèi)在辯證出發(fā)，從這個(gè)角度上來(lái)講這些作品是作為“語(yǔ)法的草圖”來(lái)理解的，它們是包含了發(fā)展，次序和排列好比在時(shí)間上的投影，同時(shí)又表達(dá)了某些聲響類別的發(fā)展，擴(kuò)張?！雹龠@種結(jié)構(gòu)方式拉亨曼把它稱做“辯證結(jié)構(gòu)主義”。

“辯證”這個(gè)詞頻繁出現(xiàn)在拉亨曼作品的標(biāo)記注釋以及他的訪談中，在研究他作品中的音響過(guò)程到最終結(jié)構(gòu)的形成以及結(jié)構(gòu)的多樣性關(guān)聯(lián)、音樂(lè)內(nèi)容與聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系等等這幾個(gè)層面的問(wèn)題時(shí)，“辯證”成為他作品結(jié)構(gòu)最突出的特征。

提到“辯證”，讓我們第一個(gè)想到的是18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)的古典奏鳴曲原則，而拉亨曼對(duì)辯證特征的挖掘則是通過(guò)音響現(xiàn)象的時(shí)間沖突和二元緊張度中展開(kāi)。1975年拉亨曼把美定義為“對(duì)習(xí)慣的拒絕”，美學(xué)上的沖突，對(duì)理解他作品中音響結(jié)構(gòu)特征有著重要意義。

二、關(guān)于聽(tīng)覺(jué)

關(guān)于聽(tīng)覺(jué)的問(wèn)題拉亨曼在從1971年開(kāi)始到1985年，每隔7年都對(duì)其問(wèn)題發(fā)表過(guò)言論，1971年，在斯圖加特的音樂(lè)理論大會(huì)上，當(dāng)時(shí)他的命題是“聽(tīng)覺(jué)是無(wú)助的，如果沒(méi)有思想”；1978年補(bǔ)充為“聽(tīng)覺(jué)是無(wú)助的，如果沒(méi)有感受”拉亨曼試著更精確的去描述聽(tīng)覺(jué)與思想、感受的相關(guān)性與相互條件。1985年又過(guò)了7年之后他的對(duì)語(yǔ)言的信任已經(jīng)動(dòng)搖了-因?yàn)樗J(rèn)為語(yǔ)言其實(shí)經(jīng)常是自我表達(dá)的“攔路虎”，所以這個(gè)時(shí)候他的命題改為這說(shuō)“聽(tīng)覺(jué)是無(wú)助的，如果沒(méi)有聽(tīng)覺(jué)”認(rèn)為聽(tīng)覺(jué)就是重新發(fā)現(xiàn)自我，改變自我的過(guò)程。

拉亨曼在以上言論中所討論的聽(tīng)覺(jué)問(wèn)題,并不是有關(guān)于存在和意識(shí)的哲學(xué)問(wèn)題,而是討論聽(tīng)音樂(lè)和創(chuàng)造音樂(lè)的人——音樂(lè)愛(ài)好者和作曲家之間的關(guān)系以及作曲家的“任務(wù)”。

在這個(gè)時(shí)代音樂(lè)愛(ài)好者與作曲家之間始終存在著一個(gè)鴻溝，這個(gè)鴻溝在20世紀(jì)勛伯格之后便產(chǎn)生了。人們喜愛(ài)音樂(lè)是因?yàn)樵醋杂谡{(diào)性的傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言所帶來(lái)的是有關(guān)于美的體驗(yàn)，在這里美的對(duì)象是被投射或升華的。然而拉亨曼認(rèn)為，作曲家的任務(wù)并不是簡(jiǎn)單的保留傳統(tǒng)而是把傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展，因?yàn)閷?duì)他來(lái)講首要的并不是要去“說(shuō)”些什么（要說(shuō)的話意味這你要有一個(gè)可用的語(yǔ)言作為先決條件）而是去做一點(diǎn)東西，做一點(diǎn)能夠被聽(tīng)到和體驗(yàn)并且能夠讓大家意識(shí)到并覺(jué)悟起來(lái)的東西。他認(rèn)為音樂(lè)更重要的是把人們的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)拓展，而不是去滿足聽(tīng)覺(jué)期望，也就是說(shuō)對(duì)作曲家來(lái)講他應(yīng)該去完成自從人類有了自我意識(shí)后被賦予精神使命：不斷繼續(xù)的前行進(jìn)入到新的未知領(lǐng)域，以此來(lái)更好的認(rèn)識(shí)自我。

拉亨曼在北京的演講中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)： 音樂(lè)，最早的時(shí)候是人類用于召喚我們周圍神秘的力量，在基督教西方國(guó)家的精神文明發(fā)展史的過(guò)程中，音樂(lè)改變了其手段并自我發(fā)展成一個(gè)主觀的并能夠說(shuō)的“我”，音樂(lè)在這個(gè)路徑上是不可能停止下來(lái)的，它會(huì)不斷的突破已知的范疇，進(jìn)入未知的“我的”領(lǐng)域，這個(gè)是不可避免的。可以肯定的是，在這樣的道路中音樂(lè)在不斷的對(duì)現(xiàn)有的主流占統(tǒng)治地位的世界觀和人類觀形成干擾于是作曲在這條路上必然與現(xiàn)在的社會(huì)發(fā)生沖突。他舉了一個(gè)例子：一個(gè)你很熟悉人的臉讓你充滿信任，如果他有很大的傷或者性情太變，便會(huì)引起我們認(rèn)真去看這張臉如：面相學(xué)的結(jié)構(gòu)、臉的各種線條以及他一些帶有特征性的輪廓等等通過(guò)這個(gè)過(guò)程把自己與“臉”以及這個(gè)“臉”后面的人的關(guān)系重新去認(rèn)知。他認(rèn)為當(dāng)感知離開(kāi)信任的結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的時(shí)，你所熟知的東西可能會(huì)變?yōu)槟吧莻€(gè)去認(rèn)知的那個(gè)人，把他的關(guān)系與被認(rèn)知的那個(gè)人重新審視定義的時(shí)候，他其實(shí)在改變他自己。于是“聽(tīng)”其實(shí)便是在已被發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性結(jié)構(gòu)中建立新的希望。

在拉亨曼的作品中，我們可以看出，他所說(shuō)的聽(tīng)覺(jué)的關(guān)鍵詞就是結(jié)構(gòu)。作為一個(gè)結(jié)構(gòu)性的體驗(yàn)，這個(gè)聽(tīng)覺(jué)不僅僅是以發(fā)生對(duì)象的結(jié)構(gòu)為導(dǎo)向而且他還關(guān)注這個(gè)對(duì)象與周圍環(huán)境的對(duì)應(yīng)關(guān)系隨著其周邊近的或遠(yuǎn)的時(shí)間和空間環(huán)境的關(guān)系變窄或者擴(kuò)張。簡(jiǎn)單的來(lái)講便是：聽(tīng)覺(jué)是自覺(jué)或不自覺(jué)的通過(guò)發(fā)聲對(duì)象以及他周邊的關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)發(fā)聲——位置——走向。

拉亨曼認(rèn)為一個(gè)結(jié)構(gòu)的思維是一個(gè)通往熟知的或者未知的深處的鑰匙，在他的作品中音樂(lè)是作為排序的框架，所有的聲響和形式是互相滲透與通過(guò)彼此來(lái)確定的。那個(gè)單一的通過(guò)結(jié)構(gòu)破壞又重新被釋放出來(lái)的聲響片斷都是充滿神秘的，因?yàn)橐繇憘€(gè)本身就是一個(gè)復(fù)合結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部就是一個(gè)相互作用的整體是，但這個(gè)整體又成為作品大結(jié)構(gòu)中的一個(gè)部分。由于音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的改變使得人們對(duì)這樣的一個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)不可能馬上理解。他依然認(rèn)為“聽(tīng)”在一個(gè)日常音樂(lè)產(chǎn)品過(guò)分剩余的時(shí)代，必須通過(guò)真正進(jìn)入到被聽(tīng)的對(duì)象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)里帶有挑釁性的感知來(lái)解放自己。在他看來(lái)這才是真正的西方藝術(shù)的傳統(tǒng)：把所有的已知的“安全感”拿來(lái)做“賭注”，通過(guò)自己感知的結(jié)構(gòu)與之磨擦最后獲得自我覺(jué)醒。

我們當(dāng)今所處的社會(huì)不僅僅存在形形色色的威脅，更可怕的是對(duì)這些威脅的逃避，導(dǎo)致了一個(gè)依附市民的價(jià)值觀美學(xué)感受。在這個(gè)社會(huì)里絕大部分把一個(gè)傳統(tǒng)誤解為一個(gè)物質(zhì)化的藝術(shù)享受，把藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)很快捷就可以得到的東西，這是一個(gè)錯(cuò)誤的安全感的幻覺(jué)好比一個(gè)通過(guò)跳出自由進(jìn)入“獅子的洞穴”②。我們的藝術(shù)必須從這個(gè)錯(cuò)誤的“正常的”世界里突圍出來(lái)，就如它在歷史上已經(jīng)發(fā)生了多次，為此我們需要一個(gè)敏感性，它能夠超越表現(xiàn)主義的、結(jié)構(gòu)主義的“游戲”。作曲家角色和責(zé)任便是要保護(hù)藝術(shù)不被商業(yè)化和庸俗化。

“感知在自我感知的過(guò)程中，跨越它認(rèn)識(shí)到的以及覺(jué)悟和感受到的自我的追求真實(shí)性以及自我結(jié)構(gòu)的力量，他由此認(rèn)識(shí)到自己能力的不自由并通過(guò)認(rèn)識(shí)去克服實(shí)現(xiàn)自由，自我認(rèn)識(shí)（體驗(yàn)）通過(guò)創(chuàng)造性的材料與創(chuàng)造性的破壞與爆發(fā)達(dá)到的精神（體驗(yàn)）認(rèn)識(shí)也就是藝術(shù)（體驗(yàn)）認(rèn)識(shí)，反之亦然……音樂(lè)當(dāng)只有在它的結(jié)構(gòu)跨越自己指向其他結(jié)構(gòu)--即圍繞著我們以及在我們之中的真實(shí)性和可能性的時(shí)候才有意義?！雹?/p>

因此在這里我們所討論的“聽(tīng)”不是關(guān)于用來(lái)逃避這個(gè)世界現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)，也不僅僅是對(duì)拉亨曼的音樂(lè)中用噪音來(lái)控訴一個(gè)可悲的世界。而是正如拉亨曼本人所強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作這樣的音樂(lè)就意味著：他愿意去走上一個(gè)冒險(xiǎn)的征途，把美的概念放在沒(méi)有語(yǔ)言的條件下，重新去捕捉，希望它是來(lái)自內(nèi)心的，即便沒(méi)有語(yǔ)言，他也會(huì)回到心中去?！?/p>

注釋：

① 拉亨曼，《作為生存體驗(yàn)的音樂(lè)》中《結(jié)構(gòu)的問(wèn)題》，1990，p84頁(yè)，第一段

② 《伊索寓言》中鹿和獅子的故事：說(shuō)的是一只鹿為了躲避外來(lái)的危險(xiǎn)，躲進(jìn)了獅子的洞穴中，孰不知進(jìn)入了更大的危險(xiǎn)之中。

③ 拉亨曼，《作為生存體驗(yàn)的音樂(lè)》中《結(jié)構(gòu)的問(wèn)題》，1990，p92頁(yè)，第一段