孫祖欣

（江蘇省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，江蘇 南京，210024）

陳凱歌以電影中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的傳統(tǒng)文化反思而著稱，學(xué)界對(duì)其電影的關(guān)注多集中在文化、歷史、政治等宏大主題上，對(duì)電影中表現(xiàn)出的同性戀和酷兒氣質(zhì)則相對(duì)忽略。從同性戀角度進(jìn)行的研究主要聚焦在《霸王別姬》中程蝶衣的同性戀身份認(rèn)同上，[1]然而，對(duì)陳凱歌電影的酷兒研究不該僅僅停留在《霸王別姬》這一部電影上。盡管陳凱歌本人不斷否認(rèn)他的同性戀描寫，[2]但他的電影的確表現(xiàn)出諸多酷兒氣質(zhì)，如《大閱兵》和《道士下山》的“兄弟情”[3]，《霸王別姬》和《梅蘭芳》的性別反串與變裝等。

“廣義地來(lái)講，酷兒描述的是那些對(duì)所謂穩(wěn)定的染色體性別、社會(huì)性別、性別欲望中的不連貫性進(jìn)行戲劇化處理的行為和分析模型?？醿旱挚埂切愋詰俾暦Q為本，而實(shí)際上只是表’的穩(wěn)定性模型，聚焦生理性別、社會(huì)性別和性欲望間的混搭（mismatch）。機(jī)制上，酷兒往往與同性戀議題明顯相關(guān)，但它的分析框架還包含了變裝、中性人、性模糊和性矯正手術(shù)等內(nèi)容?！盵4]由于超越了男女二元框架，酷兒理論涵蓋了幾乎所有邊緣和異質(zhì)性別，而陳凱歌后期電影恰恰表現(xiàn)出豐富的酷兒表演特征。

在性別研究的框架內(nèi)，筆者將從性別邊界、性別本質(zhì)、同性歷史和酷兒未來(lái)四個(gè)視角來(lái)論述陳凱歌電影中的性別元素。在空間和時(shí)間兩個(gè)維度下四個(gè)性別視角的分析框架之下，陳凱歌電影展現(xiàn)出一種全新的處于自由和表演狀態(tài)的性別模式，同時(shí)也暴露出這種模式的潛在危機(jī)。

一、突破邊界——性別混搭與性別流動(dòng)

酷兒的重要訴求之一即是打破性別邊界。邊界充當(dāng)著刻板印象和性別階級(jí)的穩(wěn)定劑，“清晰的群體邊界是有效的動(dòng)員手段（人們知道誰(shuí)是潛在的伙伴而誰(shuí)不是），能夠讓共同的抱怨有所指向（人們知道該指責(zé)誰(shuí)），還能帶來(lái)團(tuán)結(jié)（人們知道跟誰(shuí)緊密相連）。”[5]在邊界的兩端，存在穩(wěn)固的性別身份，形成好與壞、對(duì)與錯(cuò)的二元對(duì)立。陳凱歌在早期啟蒙電影中就嘗試過(guò)突破性別領(lǐng)域的邊界?！逗⒆油酢肥瞧湟徊课幕此贾黝}的電影寓言，但這部電影中隱藏了早期陳凱歌沖破性別邊界的嘗試。來(lái)娣是這一劇中唯一的女性，被塑造為性格粗糙、長(zhǎng)相平庸，以至不被身邊的男性視為女人，這一逆向的電影角色塑造，可視為性別認(rèn)知的第一重突破，而她對(duì)老桿的愛戀和主動(dòng)打破了傳統(tǒng)認(rèn)知中“男追女”的既定模式，在文化啟蒙的背景下，是性別邊界的第二重突破。

性別邊界帶來(lái)的性別認(rèn)知是狹隘的?？醿豪碚撓闰?qū)葛爾·羅賓指出：“大多數(shù)關(guān)于性的論述，不管是從宗教角度的，心理學(xué)角度的，流行的，或政治的，都只劃出人類性可能的較小的一部分，并將其確認(rèn)為神圣的，安全的，健康的，成熟的合法的或者政治正確的。這條邊界將這些性與其它所有情色的行為區(qū)別開，并指認(rèn)后者為邪惡的，危險(xiǎn)的，精神疾病的，幼稚的或政治上應(yīng)受斥責(zé)的?！盵6]146性的諸多可能性被排除在認(rèn)知之外，而有限的性認(rèn)知和性觀念則被賦予一種歷史性，被追認(rèn)、暗示為穩(wěn)定的、持續(xù)的、自古以來(lái)的，即“認(rèn)為性是一種存在于社會(huì)生活之前，能夠塑造人類機(jī)制的自然力量”[6]51。這種穩(wěn)定性和歷史性往往用于合法化和固化既存的性別邊界，并賦予其不證自明的地位。隨著認(rèn)知的加深和視野的拓展，陳凱歌在其近期作品中越發(fā)敢于突破性別邊界，嘗試各種性別混搭，將傳統(tǒng)“正統(tǒng)”性別觀念排斥、掩蓋和拋棄，并光明正大展示出來(lái)，為其電影鍍上一層鮮明的酷兒風(fēng)格。《道士下山》中崔道寧的弟弟崔道融以一種陰柔的形象出場(chǎng)，他喜愛珠寶，在乎妝容，喜歡變裝和男旦扮演，然而這樣一個(gè)擁有女性氣質(zhì)的角色卻與自己的嫂子玉珍私通，并為此謀殺了哥哥；何安下是一個(gè)道士，他聲稱通過(guò)修煉“小周天”可以壓制性欲，但暗中卻沉迷偷窺師傅和師母的性事，還對(duì)貌美的已婚少婦心存幻想；與崔道融男扮女裝扮男旦不同，查老板在戲院里出演小生，擁有無(wú)數(shù)瘋狂女戲迷，舞臺(tái)下，他卻與周西宇有著難以明說(shuō)的同性愛戀。這些性別混搭模糊了既定邊界，模糊了情與理、男與女、同性戀與異性戀等性別領(lǐng)域二元結(jié)構(gòu)的邊界，釋放出被性別邊界隔離和拋棄的酷兒可能。當(dāng)這些邊界被成功拆除，性別反而會(huì)獲得更大的流動(dòng)性和自由。

自由和流動(dòng)使得新的性別搭配和置換成為可能，陳凱歌在其電影中展示了這些氣象，帶來(lái)了性別的全新認(rèn)知。變裝（反串）是陳凱歌電影慣常出現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵要素，它是不同性別交流、連接、融合、對(duì)立甚至轉(zhuǎn)變的交互場(chǎng)。戲劇中的反串常指男扮女裝?！霸诓煌膽騽v史經(jīng)驗(yàn)中，女性演員往往處于從屬地位，且在傳統(tǒng)論述中只存在于男性戲劇傳統(tǒng)的陰影之下?！盵7]陳凱歌通過(guò)《梅蘭芳》引入一個(gè)女扮男裝的角色，翻轉(zhuǎn)了這種“男扮女裝”的慣式。美麗的女主角孟小冬在京劇里扮演的老生角色，她的出現(xiàn)打破了既有性別秩序的完整性和延續(xù)性，將傳統(tǒng)戲劇中的性別搭配引向了性別流動(dòng)的新實(shí)踐。

孟小冬在一場(chǎng)戲友聚會(huì)上結(jié)識(shí)了梅蘭芳，她主動(dòng)邀請(qǐng)梅蘭芳表演《游龍戲鳳》。梅蘭芳扮演李鳳，孟小冬扮演朱厚照，且二人都未穿戲服。熒幕間，他們的生理性別和表演性別穿引交叉，創(chuàng)造出一種新的性別搭配和性別樣式。此后，二人聯(lián)袂進(jìn)行了十場(chǎng)公演，銀行家馮子光采用了一種新聞標(biāo)題式的修辭來(lái)評(píng)價(jià)他們這種全新的性別組合： “旦角之王配須生之后”。不止如此，在最后一場(chǎng)演出開場(chǎng)前，孟小冬還為梅蘭芳送上一朵花，稱：“送您一朵花，想一想我自己都覺得沒出息，都是男的送女的，哪有倒過(guò)來(lái)的啊?！痹谄渌麍?chǎng)合，孟小冬同樣扮演了主動(dòng)的角色：她在戲友聚會(huì)上主動(dòng)邀梅蘭芳合唱，邀梅蘭芳來(lái)家中做客，約梅蘭芳同去看電影，甚至最后為了梅蘭芳的事業(yè)而主動(dòng)離開。在這些場(chǎng)景中，人們慣常理解的男主女客等性別觀和性別秩序都被消解，性別邊界被打破，新的性別混搭得以實(shí)現(xiàn)。

陳凱歌通過(guò)《梅蘭芳》和《道士下山》等電影，打破了用以區(qū)分“正確”與“錯(cuò)誤”、“健康”與“危險(xiǎn)”的性別邊界，解放了被排斥和邊緣化的性別多樣性，帶來(lái)了性的流動(dòng)和混搭，為其電影賦予了一層酒神式的先鋒氣質(zhì)。

二、消解深度——面具、變裝和建構(gòu)的性本質(zhì)

面具和變裝（反串）是陳凱歌電影中反復(fù)出現(xiàn)的道具和主題。在某種程度上，他的魔幻電影《無(wú)極》可視作為一個(gè)關(guān)于盔甲（面具）的寓言?？自谶@部電影里超越了道具的功能，上升到與角色平起的地位，發(fā)揮了關(guān)鍵性的敘事功能。滿神的預(yù)言圍繞著鮮花盔甲展開，昆侖在拯救女主角的過(guò)程中穿著鮮花盔甲，影片中一系列情節(jié)也都以爭(zhēng)奪鮮花盔甲和尋找鮮花盔甲背后的主人為中心。在平面模式的語(yǔ)境中，《無(wú)極》可理解為一個(gè)盔甲掙脫背后操控，爭(zhēng)取主體地位的故事。

與平面模式相對(duì)的是深度模式，它假定表象背后存在一個(gè)本質(zhì)。歷史中，“多種宗教儀式和各種重大事件中都會(huì)用到面具?！盵8]戲劇對(duì)面具——包含其衍化出的臉譜、變裝和反串——的廣泛應(yīng)用，使深度模式作為一種理解世界的手段被加深和固化了。觀眾在理解《霸王別姬》時(shí)，不斷在虞姬背后尋找那個(gè)“真實(shí)”的程蝶衣，這恰是深度模式思維所帶來(lái)的影響。然而尋找面具背后的本質(zhì)是令人焦慮的，貫穿這一過(guò)程始終的是對(duì)那個(gè)連貫、統(tǒng)一、穩(wěn)定的本質(zhì)的信仰和追尋，但它的飄忽不定和難以捉摸卻加劇了參與者的不安，于是需要更多解讀、更多闡釋、更多彌撒或布道式的儀式。本質(zhì)—面具這一典型觀念恰是詹明信所列的遭遇現(xiàn)代理論挑戰(zhàn)的五種深度模式之一，他同時(shí)指出，“一種嶄新的平面而無(wú)深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化第一個(gè)、也是最明顯的特征?！@幾乎可說(shuō)是一切后現(xiàn)代主義文化形式的最基本特征。”[9]在后現(xiàn)代主義的框架下，對(duì)深度模式——表面背后本質(zhì)——的消解，提出了一個(gè)重要宣言，即只有當(dāng)深度模式塌陷之后，被壓抑和支配的面具，或者說(shuō)本能，才能夠獲得解脫。在全新的框架中，《無(wú)極》揭示了本質(zhì)主義深度模式的無(wú)效，展示了面具（平面模式）取代本質(zhì)的過(guò)程。故事里，滿神預(yù)言鮮花盔甲的主人會(huì)殺死王。光明將軍遭刺客伏擊，令昆侖奴身著鮮花盔甲回京救駕。昆侖身披鎧甲，一路暢行無(wú)阻，但卻在踏入宮殿時(shí)錯(cuò)把手無(wú)寸鐵的傾城當(dāng)作王，殺死了真正的王。于是預(yù)言成真，昆侖/鮮花盔甲成了兇手。在這里，面具/鮮花盔甲繼承了光明將軍的人格和功績(jī)，擺脫掉背后“本質(zhì)”的支配，獲得了主體性，而面具下的人則失去了現(xiàn)實(shí)意義，僅僅保留了敘事功能。

在酷兒的視野下，性別本質(zhì)主義只是一場(chǎng)文化迷思，是深度模式一場(chǎng)懷舊的錯(cuò)覺，而性別的真實(shí)感則存在于面具和臉譜的表演（performativeness）之上。陳凱歌在《霸王別姬》里，通過(guò)京劇的臉譜（面具）揭示了為何性別沒有深度，以及性別表演是如何行為的。電影里，程蝶衣的命運(yùn)和虞姬的命運(yùn)相互交織纏繞。本質(zhì)主義認(rèn)為他們互為里表，結(jié)構(gòu)出深度，正如其他角色時(shí)常批評(píng)程蝶衣的，“這是現(xiàn)實(shí)，不是戲”，或 “你可真是不瘋魔不成活啊”。而對(duì)于程蝶衣，他并非是隱藏在虞姬這個(gè)角色背后的演員，他便是虞姬本身。對(duì)于異性戀本質(zhì)主義來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)”中的性別秩序必須維持，這意味著程蝶衣對(duì)段小樓的癡戀，只能維系于舞臺(tái)之上，掩蓋在虞姬與霸王的化身之下。通過(guò)面具，或說(shuō)戲劇的設(shè)置，他們將真相翻轉(zhuǎn)以迎合本質(zhì)主義的思維，繼而獲得一種安全感。不僅如此，他們還虛構(gòu)出面具背后“現(xiàn)實(shí)”的歷史，而這段歷史，在電影中便體現(xiàn)為程蝶衣從異性戀轉(zhuǎn)變?yōu)橥詰俚倪^(guò)程：當(dāng)程蝶衣還是小豆子的時(shí)候，他總是把一句男旦的臺(tái)詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”錯(cuò)念成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，直到被師兄拿煙斗懲罰和被一名太監(jiān)猥褻，他才終于將自己融匯進(jìn)男旦的角色里，并從一名“異性戀”變成同性戀。有了這樣一段歷史，面具背后的“本質(zhì)”便獲得了“真實(shí)感”，性別的深度模式（異性戀是本質(zhì)，同性戀是外延）被建構(gòu)出來(lái)，性別本質(zhì)主義由此而獲得安慰。于是每當(dāng)“非自然”的性引起焦慮，性別本質(zhì)主義便會(huì)將其裝入面具（舞臺(tái)）的密封袋，或者干脆將其排除視野之外，然后逃回其虛擬的性別本質(zhì)論里。但是對(duì)程蝶衣而言，這種“本質(zhì)”是不存在的，沒有一個(gè)所謂的舞臺(tái)下的“真實(shí)”人生，他一直生活在“舞臺(tái)”上，他的表演永遠(yuǎn)是進(jìn)行時(shí)，通過(guò)行進(jìn)的表演，他的人格也一并生成。

根據(jù)梅蘭芳的理論，在京劇里，“外部動(dòng)作與生活的自然形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，連最小的一舉手、一投足、每句說(shuō)白都要循一定之規(guī)——程式，都要合音樂(lè)的節(jié)奏，但是內(nèi)心卻要力求摒棄‘做戲’的想法，使內(nèi)部動(dòng)作盡可能與角色接近。否則觀眾就會(huì)看不出所以然?！盵10]這意味著，演員應(yīng)當(dāng)完全將自己置身于角色——化身（avatar）——之中，因“做戲”所衍生的演員/角色二元結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)完全被摒棄。在建構(gòu)的主體“現(xiàn)實(shí)”和面具之間必然存在一段深度和距離，當(dāng)這個(gè)距離消失后，在男與女、同性愛或異性愛之間徘徊和猶疑的困惑才會(huì)隨即消失。面具不是本質(zhì)在感觀世界的表現(xiàn)（expression），而是一種自為自在的表演（performativeness），酷兒理論學(xué)者朱迪斯·巴特勒指出： “表現(xiàn)和表演的區(qū)別至關(guān)重要，因?yàn)槿绻詣e的屬性或行為——即一個(gè)身體表達(dá)和生產(chǎn)其文化意義的各種方式——是表演的，那么就不會(huì)有一個(gè)衡量這種行為或?qū)傩缘那吧矸莸拇嬖冢灰膊辉儆姓鎸?shí)或虛假，現(xiàn)實(shí)或扭曲的性別行為區(qū)分，而關(guān)于真實(shí)性別身份的假定，也就僅僅是一個(gè)常規(guī)的虛構(gòu)罷了?！盵11]在平面模式下，性別并非由一個(gè)“本質(zhì)”表達(dá)出來(lái)，而是表演本身，并且拒絕一切外來(lái)尺度的衡量和道德評(píng)價(jià)。

三、擦除歷史——異性戀社會(huì)秩序下的酷兒實(shí)踐

酷兒實(shí)踐指的是那些被正統(tǒng)倫理所排斥的性經(jīng)驗(yàn)——如同性戀行為等，雖然同性戀行為“是在人類歷史上、在各個(gè)文化當(dāng)中普遍存在的一種基本行為模式，無(wú)論是在高度發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)，還是在茹毛飲血的原始部落”[12]，酷兒作為一種身份和共同體，以及一種自覺的性意識(shí)，是沒有歷史的。在陳凱歌的歷史劇中，可以觀察到那些邊緣化的酷兒實(shí)踐是如何被收納進(jìn)既存的性別秩序，并從歷史的脈絡(luò)中被抹去痕跡的。

中國(guó)歷史中的酷兒實(shí)踐能夠化約到主流社會(huì)和政治秩序中，其邏輯是儒家文化的中庸之道精神，通過(guò)政治活動(dòng)、宗教儀式、科舉考試以及鄉(xiāng)規(guī)民約等對(duì)日常生活產(chǎn)生了影響。 “孔子中庸和的精神實(shí)質(zhì)”[13]是通過(guò)一系列的碰撞和妥協(xié)，沖突的雙方達(dá)成一種均衡狀態(tài)。在性別領(lǐng)域，同性戀者通過(guò)遵循、遵守主流社會(huì)的基本行為準(zhǔn)則，以獲得既存秩序中的一席之地。而酷兒實(shí)踐則被裝入青樓、戲院、梨園予以適當(dāng)隔離，以確保傳統(tǒng)價(jià)值觀得到遵守。在梨園，戲曲反串是古代酷兒實(shí)踐的載體。女性被禁止登臺(tái)表演，加之日常倫理對(duì)于性觀念的約束，明清戲曲中的反串表演為壓抑的男性觀眾提供了一個(gè)疏解性壓力的渠道，這種傳統(tǒng)逐漸演變?yōu)橐环N男風(fēng)文化，甚至衍生出年輕男演員的副業(yè)?！鞍滋烊雸@登場(chǎng)演劇、日暮則應(yīng)召豪客成為道光時(shí)期梨園伶旦相業(yè)慣常的營(yíng)業(yè)方式?！盵14]但男風(fēng)現(xiàn)象卻與成熟的酷兒身份相去甚遠(yuǎn)，因?yàn)椤澳酗L(fēng)的核心內(nèi)涵是‘色’，好男風(fēng)主要是好色，男性間的性行為皆可視為男風(fēng)，如此便無(wú)所謂性意識(shí)的覺醒，即使參與男風(fēng)的個(gè)體都是成熟的，但對(duì)自身的性行為并沒有明確認(rèn)識(shí)”[15]。《霸王別姬》里，小豆子被當(dāng)作性玩偶獻(xiàn)給公公；《梅蘭芳》里，梅蘭芳在下場(chǎng)后也被引薦給名流。在這些場(chǎng)景和情節(jié)里，同性戀行為都被化約為戲曲反串文化的一個(gè)附屬，而純粹的酷兒身份反而缺席了。

梨園土壤之外，其他領(lǐng)域也可以為酷兒實(shí)踐提供“庇護(hù)所”。陳凱歌在鏡頭下，展示了主流社會(huì)，如何以兄弟情等概念，將同性戀行為化約其中，在達(dá)到“和”的境界的同時(shí)，抹除了酷兒身份的歷史蹤影。在《梅蘭芳》中，邱如白與梅蘭芳存在著一段非同尋常的兄弟情義。邱如白對(duì)梅蘭芳本人和他表演的迷戀是直白的：“梅蘭芳先生，我頭一回看您的戲就迷上了。我和所有的人都不知該把你當(dāng)成男人還是當(dāng)成女人，好像一鼓掌，就會(huì)泄露了心里的一個(gè)什么秘密一樣。可只有心里最干凈的人，才能把情欲演得這么到家，這么美?！睘榱酥С置诽m芳的事業(yè)，他辭去司法部的職務(wù)，背叛家庭的意愿。在梅蘭芳幾個(gè)事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上——如京劇改革，挑戰(zhàn)十三燕，出國(guó)巡演，邱如白都扮演了推動(dòng)者的角色。很難將他們的關(guān)系簡(jiǎn)單概括為藝人/經(jīng)紀(jì)人或朋友，電影給出了一種中國(guó)式的方法來(lái)調(diào)和這種偏離：拜把兄弟。拜把儀式里，邱如白和梅蘭芳并未拜天地，反而禮拜了一對(duì)無(wú)名兄弟，傳統(tǒng)武俠、陽(yáng)剛的結(jié)義氛圍也被置換成一種溫和、浪漫的情愫。同樣地，《道士下山》中傳統(tǒng)的兄弟情也掩蓋和修飾了同性氣質(zhì)。“猿擊術(shù)”必須同性合練，為此周西宇與査老板隱匿山林。陰陽(yáng)、日月，這種許多場(chǎng)合用來(lái)指稱男女的范疇，被引申到“猿擊術(shù)”指向的兩名同性伙伴?！安浑x不棄、不恨不嗔”，仿佛婚約的誓詞，是“猿擊術(shù)”的八字箴言。周西宇在死前最想見的人是查老板，而查老板也將“猿擊術(shù)”視為他與周西宇情感紐帶的專屬。所有細(xì)節(jié)都暗示了一種超越朋友的情愛關(guān)系。盡管存在一種明顯的同性戀情結(jié)，周西宇和查老板的關(guān)系依然被統(tǒng)攝到傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下的師兄弟關(guān)系里。通過(guò)援引異性戀文化中的各種概念，同性戀行為被很好地納入正統(tǒng)倫理秩序中。在這樣的環(huán)境下，曖昧關(guān)系不再難以分辨，成熟的酷兒身份遙不可及，酷兒歷史被消解殆盡。

總而言之，盡管酷兒實(shí)踐在中國(guó)歷史中并不罕見，同性戀氣質(zhì)也如萌芽勃發(fā)，但真正的酷兒身份卻在歷史中缺席。所有酷兒實(shí)踐都被統(tǒng)攝到梨園的陰暗面，或化約到主流文化，并掩蓋在兄弟情義等異性戀概念之下。

四、剝奪未來(lái)——性別再生產(chǎn)與酷兒的絕望

酷兒作為一種身份被掩蓋和擦除了歷史，而由于異性戀中心主義的管制，它也不會(huì)擁有未來(lái)。基于廣泛的異性戀社會(huì)想象，這種思維連接成一種性別意識(shí)形態(tài)?！耙庾R(shí)形態(tài)是一種存在本質(zhì)的表達(dá)，但卻是一種錯(cuò)誤的表達(dá)，因?yàn)樗哂斜厝坏膬A向性和偏見?！盵16]通過(guò)性別意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)，異性戀中心主義剝奪了酷兒的未來(lái)。在描述意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器時(shí)，阿爾都塞表明：“為了生存，也是為了能夠進(jìn)行生產(chǎn)，任何社會(huì)形態(tài)都必須在生產(chǎn)的同時(shí)進(jìn)行生產(chǎn)條件的再生產(chǎn)。”[17]性別意識(shí)形態(tài)將再生產(chǎn)機(jī)制設(shè)定成排他的，拒絕所有其他性文化DNA的復(fù)制和表達(dá)。具體而言，它是在核心家庭的生育、育兒和幼教等環(huán)節(jié)中，完成了這種意識(shí)的培植。工業(yè)革命以來(lái)，核心家庭的模型逐漸浮現(xiàn)，“婚姻從僅僅是經(jīng)濟(jì)聯(lián)合逐漸過(guò)渡到以情感和陪伴為基礎(chǔ)的聯(lián)合。”[18]在中國(guó)，“90年代末私人化家庭已經(jīng)蔚然成風(fēng)，其特征包括家庭相對(duì)不太受來(lái)自外部的干預(yù)，個(gè)人在家庭中的行為相對(duì)不受他人監(jiān)視，家庭生活以伴侶式的夫妻關(guān)系為中心，重視個(gè)人幸福以及人際間的情感關(guān)系。”[19]1在家庭內(nèi)部，“夫妻與兒女的重要性也大為上升”，[19]240親子關(guān)系更為緊密。

《和你在一起》展示了核心家庭是如何建構(gòu)，以及異性戀概念是如何植入這種結(jié)構(gòu)并占據(jù)中心地位，繼而將非異性戀家庭觀念排除出去的。“母性和父道都是被期待的社會(huì)身份，在合理的健康和建議下，受精、懷孕、生產(chǎn)和育兒都被認(rèn)定可以平穩(wěn)地接續(xù)而來(lái)?！盵20]正是基于這種設(shè)想，《和你在一起》無(wú)中生有、空中樓閣般地鉤織了一個(gè)異性戀家庭幻景。盡管受孕、懷孕、生產(chǎn)等過(guò)程全部缺位，但關(guān)于異性戀家庭的想象卻根植在男主人公的思想里：生長(zhǎng)在一個(gè)單親家庭，天才小提琴手被告知母親早逝，留給他一把小提琴。在保護(hù)兒童的共識(shí)下，這個(gè)謊言獲得了正當(dāng)性。通過(guò)對(duì)“想象的母親”這一概念的反復(fù)調(diào)用，一個(gè)異性戀核心家庭的形象被建立出來(lái)。在這一形象統(tǒng)治下，父親的單身、兒子的領(lǐng)養(yǎng)都因觸犯核心家庭禁忌而被放逐。結(jié)果，通過(guò)引用性別領(lǐng)域的兒童保護(hù)社會(huì)共識(shí)，多元的性別再生產(chǎn)模式被界定為他者，要么隱藏在異性戀家庭模式之中，要么被剝奪再生產(chǎn)的權(quán)利。

當(dāng)性別再生產(chǎn)被限定在異性戀家庭結(jié)構(gòu)中后，各種性別刻板印象、男子氣概、女性氣質(zhì)、傳統(tǒng)婚姻制度、勞動(dòng)性別分工等具體內(nèi)容，成為依借教育渠道進(jìn)行復(fù)制和再生產(chǎn)的中心內(nèi)容?！囤w氏孤兒》演示了父權(quán)（男子氣概）再生產(chǎn)的過(guò)程。屠岸賈教趙武武術(shù)，送他盔甲和寶劍，并稱“沒有這兩樣?xùn)|西，就成不了一個(gè)男人?！弊罱K，屠岸賈將十五歲的趙武送去戰(zhàn)場(chǎng)，把這當(dāng)成男人的成人禮?！案傅赖膫鹘y(tǒng)模式根植于長(zhǎng)久以來(lái)的權(quán)利價(jià)值中、道德中、以及父權(quán)制父親角色相關(guān)的訓(xùn)誡中。”[21]屠岸賈撫養(yǎng)趙武的方式正是典型的父權(quán)（男子氣概）再生產(chǎn)的過(guò)程。遺憾的是，沒有人認(rèn)為這種再生產(chǎn)有不妥之處?！霸谖覀冎車?，以異性戀為正常和基準(zhǔn)的社會(huì)織物在不知不覺地重新編織，一層層、持續(xù)地、不被打擾、細(xì)密無(wú)聲、不顯露壓迫意圖或刻意為之地進(jìn)行著?！盵22]這種織物構(gòu)成了當(dāng)今社會(huì)的性別意識(shí)形態(tài)主體，以掩蓋影片中隱約出現(xiàn)的其他家庭結(jié)構(gòu)。趙武其實(shí)成長(zhǎng)在一種“三父”家庭環(huán)境里。“盡管在女性分娩哺乳的能力與兒童撫養(yǎng)責(zé)任之間有一條明顯的紐帶，盡管在勞動(dòng)性別分工的前歷史傳統(tǒng)（或許也是生存必須）中女人承擔(dān)了母親的角色，但生物學(xué)和本能并未提供充足的關(guān)于女人如何必然成為母親的解釋?！盵23]女性—母親模式的非必然性為這種“三父”結(jié)構(gòu)提供了可能。對(duì)趙武來(lái)說(shuō)，除了給予他生命卻并未撫養(yǎng)他的莊姬夫人，他的生命成長(zhǎng)中擁有四位父親角色：生父（biological father）趙碩，“生父”（birth father）韓厥（沒有殺死趙武而是給予他生存的機(jī)會(huì)），養(yǎng)父程嬰，干爹屠岸賈。育兒的功能和責(zé)任則分配給其中后三位“父親”。通過(guò)對(duì)程嬰和趙武關(guān)系的洞察，如程嬰為趙武準(zhǔn)備食物，關(guān)心他的安全等，觀眾能在程嬰身上體會(huì)到一個(gè)傳統(tǒng)母親角色的情感。對(duì)于韓厥來(lái)說(shuō)，他也展現(xiàn)了一種“父愛”：他反對(duì)程嬰撫養(yǎng)趙武只為復(fù)仇的計(jì)劃，八年來(lái)無(wú)時(shí)無(wú)刻不想親近孩子，還試圖刺殺屠岸賈以保護(hù)趙武。通過(guò)“三父”結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)，《趙氏孤兒》提供了一個(gè)多元家庭的隱喻。現(xiàn)實(shí)中，“非排他性的父母替代方案的廣泛可能性，將能使法律更好地確認(rèn)促進(jìn)孩子成長(zhǎng)發(fā)展的家庭關(guān)系。這種確認(rèn)將允許孩子經(jīng)歷他們?cè)诔砷L(zhǎng)環(huán)境中所需要的家庭關(guān)系的持續(xù)性，哪怕這種關(guān)系發(fā)生在核心家庭之外。”[24]

雖然在故事里和現(xiàn)實(shí)中，多元家庭結(jié)構(gòu)都有存在的可能，但是通過(guò)確保異性戀意識(shí)形態(tài)在核心家庭的中心地位和確保異性戀家庭結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)的排他性這兩個(gè)步驟，類似于三父結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)將注定失敗。在這個(gè)封閉環(huán)境里，酷兒沒有未來(lái)和希望。

五、結(jié)語(yǔ)

《霸王別姬》之后，陳凱歌電影采用了諸多先鋒元素，并做了許多突破性的嘗試。在空間維度上，陳凱歌電影中性別混搭的影像在廣度上突破了既存的性別邊界，帶來(lái)了性別多樣性的擴(kuò)展。其電影中的面具和臉譜隱喻，則暴露出性別本質(zhì)的虛偽性，消解了性別本質(zhì)主義的深度模式。于是，在他的電影里，性別可以呈現(xiàn)出一種扁平、流動(dòng)、表演性質(zhì)的無(wú)深度感的自由自在狀態(tài)。在時(shí)間縱軸上，酷兒反而既無(wú)歷史也無(wú)未來(lái)。在歷史影像里，異質(zhì)的酷兒實(shí)踐都被灌入或吸納進(jìn)主流文化和異性戀話語(yǔ)體系之中，使得異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)在歷史中無(wú)跡可尋，酷兒身份無(wú)從形成。面向未來(lái)，異性戀本質(zhì)主義通過(guò)調(diào)用兒童保護(hù)的社會(huì)共識(shí)，同樣占據(jù)著核心家庭和性別再生產(chǎn)的中心地位，排除了其他性經(jīng)驗(yàn)再生產(chǎn)的可能性，剝奪了酷兒身份的未來(lái)。