李成師

在中國新時期文學(xué)史上，肇始于1985年的“先鋒文學(xué)”，①盡管筆者并不同意此一針對余華、格非等人小說風(fēng)格的稱謂，但根據(jù)學(xué)術(shù)的約定俗成與行文方便，以下仍繼續(xù)使用這一術(shù)語，并不再加用引號，特此注明。在產(chǎn)生了革命性影響之后，進入90年代后迅速發(fā)生分化與轉(zhuǎn)變。以花城出版社于1993年策劃出版的“先鋒長篇小說叢書”為標(biāo)志，先鋒文學(xué)最后一次以集體面貌示人，并且在這第一次的長篇創(chuàng)作中，先鋒作家群體顯示出了前所未有的創(chuàng)作理念分化以及形式探索熱情的衰退，轟動一時的先鋒文學(xué)至此被認(rèn)為事實上已經(jīng)終結(jié)或者轉(zhuǎn)型。

關(guān)于先鋒轉(zhuǎn)型的原因，目前學(xué)術(shù)界研究眾多，陳曉明教授在2015年的“紀(jì)念先鋒文學(xué)三十年”研討會上表示，“（20世紀(jì)）80年代中國的現(xiàn)代主義運動無法深入，既受到歷史條件的限制，也沒有足夠的思想底蘊，八九十年代之交的歷史變動導(dǎo)致西化思潮戛然而止，先鋒派也難以為繼”，②陳曉明：《先鋒的隱匿、轉(zhuǎn)化與更新——關(guān)于先鋒文學(xué)三十年的再思考》，《中國文學(xué)批評》2016年第2期。這一言簡意賅的總結(jié)，對先鋒終結(jié)問題似有著蓋棺論定的性質(zhì)。但是縱觀目前的相關(guān)研究，鮮有學(xué)者從文體學(xué)的角度來討論先鋒的轉(zhuǎn)型，而“事實上，先鋒作家在80年代創(chuàng)作的幾乎是清一色的中短篇小說，都以文學(xué)期刊為首發(fā)陣地。因此，先鋒文學(xué)甚至可以被定義為一種具有鮮明特色的‘期刊文學(xué)’”，③黃發(fā)有：《〈收獲〉與先鋒文學(xué)》，《當(dāng)代作家評論》2014年第5期。因此關(guān)于先鋒小說與長篇文體的關(guān)系，還需要進一步理清。

一

從第一部長篇創(chuàng)作來看，余華的小說是先鋒作家中風(fēng)格轉(zhuǎn)變最大的一位。20世紀(jì)80年代，余華的中短篇小說以冷酷的主題和手術(shù)刀般的文字在文壇獨樹一幟，成為他本人賴以成名的標(biāo)簽。但在1991年發(fā)表的長篇處女作《在細雨中呼喊》中，往日最構(gòu)成余華之先鋒性的元素突然消失，呈現(xiàn)在文本之上的是一種柔軟感傷的情緒和與之相應(yīng)的抒情性筆法，人物形象雖然不似傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那般追求立體完整，但與作者先鋒時期的符號化人物卻存在肉眼可見的不同，明顯具有自身的現(xiàn)實邏輯和發(fā)聲能力。這種寫實傾向最終在他的第二部長篇《活著》中化為了現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神，并一以貫之地延續(xù)到了《許三觀賣血記》之中，并以之為巔峰結(jié)束了作家這一階段的文學(xué)創(chuàng)作。

可以看到，《在細雨中呼喊》與余華其后的兩部現(xiàn)實主義長篇構(gòu)成了一定意義上的連續(xù)性，如果將三部小說看成一個三部曲式的整體的話，可以分明看出其中的寫實化傾向不斷上揚，最終在作者的寫作中占據(jù)了一個核心的位置。盡管與后來的兩部純粹現(xiàn)實主義的長篇有所不同，《在細雨中呼喊》采用了一種仿心理的結(jié)構(gòu)方式，文本被余華放進了一種隨想式的框架內(nèi)，四條主干部分分別描寫成年、青年、少年、童年四個時期，章節(jié)內(nèi)部又隨著思緒不斷地往來穿梭于過去與現(xiàn)在之間，營造出一種虛無縹緲的敘事氛圍，拿它與作家先鋒時期的代表性中篇《世事如煙》相比，同樣是將線性時間結(jié)構(gòu)割裂重組的文本形態(tài)，《在細雨中呼喊》所呈現(xiàn)的，是一種更加“現(xiàn)實”的寫作，雖然這里的“現(xiàn)實”是在心理學(xué)層面上，而后者那種迷宮式結(jié)構(gòu)與數(shù)字化人物確實煙消云散了。我們在這里更多地看到的，是余華試圖告別虛構(gòu)并與現(xiàn)實重建聯(lián)系的嘗試。這種嘗試，被謝有順教授稱為“回到當(dāng)代”：“在回到當(dāng)代的艱難途中，余華是先鋒作家群落中第一個將現(xiàn)實放在存在領(lǐng)域里進行表達的，其中絕望與苦難是余華的現(xiàn)實立足點?！逗艉芭c細雨》《活著》都在現(xiàn)實里留下了深刻的一筆。”①謝有順：《歷史時代的終結(jié)：回到當(dāng)代——論先鋒小說的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代作家評論》1994年第2期。

在此，《在細雨中呼喊》已經(jīng)被視為與《活著》同樣立足在現(xiàn)實之上的小說。以現(xiàn)在來看，這是非常具有先見之明的正確判斷，因為在其后出版的《許三觀賣血記》直至《兄弟》上部，苦難的現(xiàn)實始終是余華所聚焦的，與之相應(yīng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式也是其這一時期的全部方法，尤其是《活著》對肖洛霍夫《一個人的遭遇》從結(jié)構(gòu)到語言的全面模仿，明顯表達了一種主動調(diào)整寫作方向的態(tài)度，“盡管這里面包含著余華寫作方式的正常選擇，但同時也表明，回到當(dāng)代現(xiàn)實的情境中，已經(jīng)成為余華的寫作愿望”。②謝有順：《歷史時代的終結(jié)：回到當(dāng)代——論先鋒小說的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代作家評論》1994年第2期。

如果說“回到當(dāng)代”是余華進入長篇創(chuàng)作領(lǐng)域的原始動力，并把《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》視為從嘗試到學(xué)習(xí)直至完成的一個過程，那么就會發(fā)現(xiàn)一個重大的問題，即在90年代余華的長篇小說中，并不存在一個所謂先鋒轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象，因為在長篇領(lǐng)域，作家在創(chuàng)作伊始就選擇了現(xiàn)實主義道路。而一個作家在中短篇創(chuàng)作中進行實驗，在長篇創(chuàng)作中客觀寫實，是一種非常正常的文學(xué)現(xiàn)象，完全取決于作家本人的偏好、策略、才能等主觀因素，這樣的事例在20世紀(jì)的世界文壇并不少見。而如果說余華的創(chuàng)作中確實存在某種轉(zhuǎn)型的話，那么其進入新世紀(jì)后的長篇《兄弟》下部則比較符合這樣的描述。包括《兄弟》上部在內(nèi)，余華創(chuàng)作的幾部長篇，在根本上是一以貫之的寫實精神的漸次呈現(xiàn)，其中很難說得上具有所謂的先鋒精神，自然也就談不上轉(zhuǎn)型之說。而《兄弟》下部則“是當(dāng)代的一部奇書，對余華來說，似乎也是意想不到的從天而降的創(chuàng)作奇跡”，①陳思和：《我對〈兄弟〉的解讀》，《文藝爭鳴》2007年第2期。余華在這部長篇的寫作中，開始找到了一種全新的美學(xué)范疇和與現(xiàn)實對話的方式，并將其延續(xù)到了之后的《第七天》中，形成了全新的風(fēng)格。至于說這樣的風(fēng)格是不是先鋒精神的回歸，在此先不做判斷，但需要明確的是，此時的余華方才真正完成了自我的更新，對于長篇這種文體的寫作有了屬于自己的方法論。

先鋒派的另一位主要作家蘇童的創(chuàng)作可以說與余華完全相反。余華在80年代的中短篇創(chuàng)作基本上可以視為其寫作生涯的實習(xí)階段，進入90年代后他的寫作重心完全倒向了長篇領(lǐng)域，并且有一個鮮明的發(fā)展過程。蘇童則不同，首先，他在完成練筆期后雖然也如大部分作家一樣進入了長篇領(lǐng)域，但卻始終沒有放棄中短篇的寫作，并且他在這一方面的寫作甚至被學(xué)界認(rèn)為更為優(yōu)秀、更有成就；其次，蘇童的長篇小說風(fēng)格多樣，始終處在一種變動不居的狀態(tài)中。頭兩部長篇《米》和《我的帝王生涯》延續(xù)了其80年代新歷史主義的寫法，在先鋒作家的長篇中最被評論界認(rèn)可，但在這之后的長篇創(chuàng)作中蘇童開始在現(xiàn)實與歷史之間搖擺，呈現(xiàn)出一種全面探索的姿態(tài)。續(xù)寫“香椿樹街”的《城北地帶》和《菩薩蠻》，為張藝謀寫下的應(yīng)試之作《武則天》與參加全球“重述神話”項目的《碧奴》，走進社會現(xiàn)實的《蛇為什么會飛》和《河岸》，最后是重回“香椿樹街”的《黃雀記》，在這樣一種博大的寫作中是無法簡單地把蘇童歸類的，同樣的，這種性質(zhì)的寫作中也并不存在所謂的轉(zhuǎn)型，只有一個積極進取的作家的多樣嘗試。

而不止在長篇領(lǐng)域，早在80年代的中短篇小說創(chuàng)作期，有關(guān)蘇童先鋒身份的爭議就由來已久。蘇童雖成名于1987年《收獲》“先鋒專號”推出的《1934年的逃亡》，并隨著同樣以“楓楊樹鄉(xiāng)”為背景的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《罌粟之家》等中篇的發(fā)表被指為先鋒作家，但其實他早在1984年寫就的《桑園留念》中就開始構(gòu)建著名的“香椿樹街”。而雖然在一段時間內(nèi)，基本寫實的“香椿樹街”與相對先鋒的“楓楊樹鄉(xiāng)”呈現(xiàn)出一種齊頭并進的發(fā)展趨勢，但這種趨勢并沒有能夠始終延續(xù)下去，在蘇童之后的創(chuàng)作中，起源更早的“香椿樹街”系列明顯地壓過了“楓楊樹鄉(xiāng)”系列，成為蘇童文學(xué)中最重要的核心版圖。所以后來就有學(xué)者認(rèn)為，“90年代，一些評論家將蘇童定義為一個先鋒小說家，把蘇童的精神源頭定位在馬爾克斯等外國作家身上，實在是有些誤解的，我更愿意說，蘇童是一個具有中國傳統(tǒng)文人氣息的、深深地扎根在中國土壤上的作家”。②葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，《社會科學(xué)》2003年第2期。

蘇童究竟是不是一個先鋒作家，這個問題這里暫且不表，筆者在此想著重指出的是，蘇童雖然不同于余華，創(chuàng)作力持久而旺盛，沒有過長時間的沉默中斷，在進入90年代的長篇創(chuàng)作階段后，也沒有統(tǒng)一的風(fēng)格與鮮明的軌跡，但在有一點上他與余華是相同的，即在他90年代的長篇創(chuàng)作中，同樣不存在所謂的先鋒轉(zhuǎn)型。甚至在進入新世紀(jì)后，余華與格非都明顯地呈現(xiàn)出某種轉(zhuǎn)變，但在蘇童這里，他以自身不停的轉(zhuǎn)變實現(xiàn)了另一種意義上的不變。盡管在某種程度上說，《蛇為什么會飛》與《河岸》確實是其有意識地“把標(biāo)簽化了的蘇童打碎”①陸梅：《把標(biāo)簽化了的蘇童打碎》，《文學(xué)報》2002年4月18日。的方向轉(zhuǎn)變，但這其實仍是他在長篇領(lǐng)域整體性探索的一部分，兩部作品的失敗也直接導(dǎo)致“蘇童或許領(lǐng)悟到了他藝術(shù)創(chuàng)造的極限”，②王宏圖：《蘇童〈黃雀記〉：轉(zhuǎn)型后的回歸》，《南方文壇》2013年第6期。最終選擇用《黃雀記》再次回歸“香椿樹街”。

格非與余、蘇兩人又不相同，他的《敵人》是先鋒作家群中的第一部長篇，也是“先鋒長篇小說叢書”中最有80年代先鋒色彩的一部。當(dāng)余華、蘇童、孫甘露等人進入長篇領(lǐng)域后都或多或少與自己的中短篇寫作有所差別或者說故事性顯著增強的時候，格非在《敵人》中則繼續(xù)著自己敘述空缺的形式實驗。然而這部小說在敘述上非常乏力，本就不長的文本中夾雜著比重過大的景物描寫，其中不乏多余累贅的為了寫而寫的部分，這使得小說很像是一部中篇的生硬拉長?？梢哉f，格非雖然在這部小說中保留了自己先鋒的一面，但他卻收獲了失敗。

從現(xiàn)在的眼光來看，《敵人》的這次失敗所包含的意味并不僅僅是作家個人創(chuàng)作道路上的一次挫折，它對于整個先鋒文學(xué)來說也是一個顯著的標(biāo)志。先鋒派作家曾經(jīng)在中短篇創(chuàng)作中進行的種種形式實驗，到了長篇領(lǐng)域就完全失效，他們或是增加小說的故事性，或是填入不必要的枝節(jié)，以此來撐住長篇的體量，這樣的尷尬處境，已經(jīng)預(yù)示了他們與先鋒的必然告別。盡管作家將作品的失敗歸結(jié)于未經(jīng)修改的倉促發(fā)表，③格非：《李小林和〈收獲〉》，《當(dāng)代作家評論》1994年第2期。但從格非后續(xù)的創(chuàng)作來看，他顯然也認(rèn)識到了先鋒與長篇文體的尖銳矛盾，于是主動選擇了轉(zhuǎn)型。

在許多的研究中，格非的第二部長篇《邊緣》都被當(dāng)作是與《敵人》一樣的新歷史主義小說，而且不知為何這部堪稱目前為止格非在藝術(shù)上最完美的作品常常被研究者所忽略，這讓它的價值被極大地遮蔽。實際上《邊緣》堪稱格非真正的轉(zhuǎn)型之作，在這部作品中，作家不同以往地使用了歷史這一手段，在80年代的先鋒時期乃至他的上一部長篇中，歷史都僅僅是作為純粹背景的可替換性存在：“蘇童等人對歷史的書寫，并不想重新構(gòu)筑一個時代的生存神話與想象關(guān)系，他們只是想將歷史看作是自己對現(xiàn)實性體驗的一種隱喻性映射和轉(zhuǎn)嫁?！雹苤x有順：《歷史時代的終結(jié)：回到當(dāng)代——論先鋒小說的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代作家評論》1994年第2期。而到了《邊緣》中，歷史開始發(fā)揮實際效用，它與小說人物形成了一種具體的關(guān)聯(lián)，并無時無刻不在影響敘述的進行。顯然這對于格非來說，無異于是一種增加敘述動力的手段，而這種動力，正是來自于歷史本身所帶有的那種現(xiàn)實性?？梢哉f，格非的小說自此向著現(xiàn)實進行靠攏，并在他的下一部長篇《欲望的旗幟》那里最終與之完全地接軌了。

1995年發(fā)表的《欲望的旗幟》在格非的文學(xué)道路上是一個標(biāo)志性的節(jié)點，作者不止通過這部小說發(fā)展出了自身文學(xué)譜系中非常重要的部分即有關(guān)城市知識分子生存狀態(tài)的所謂“廢墟英雄”主題，并且作為90年代最后的先鋒派的格非，在此也最終和余華等人一樣，完全投向了寫實性的創(chuàng)作。更為關(guān)鍵的是，以這部小說為分界，格非進入了長達近十年的半封筆狀態(tài)，并且這種狀態(tài)并不僅僅是由于生活中的瑣事干擾或者創(chuàng)作時間拉長所致，而是確實有一種精神危機環(huán)伺于作家周圍：“遇到的并非是一個局部性修辭問題，而是整體性的。也就是說，它涉及到我們對待生存、欲望、歷史、知識、相對性、傳統(tǒng)等一系列問題的基本態(tài)度和重新認(rèn)識，我堅信，整體的問題不解決，局部的問題也無法解決?！雹僦x有順、格非：《我遇到的問題是整體性的——與格非談〈人面桃花〉及寫作問題》，《南方都市報》2004年6月28日。

在這里我們看到了格非與余華、蘇童的關(guān)鍵性不同，那就是這些先鋒派作家在進入90年代的長篇小說創(chuàng)作階段后，只有格非的文學(xué)實踐確確實實具有一種漸進式的轉(zhuǎn)向過程，這種過程從保持先鋒敘事的《敵人》開始，到轉(zhuǎn)向歷史的《邊緣》，最后以現(xiàn)實主義的《欲望的旗幟》為節(jié)點，完整又清晰。并且對于格非來說，他的這種轉(zhuǎn)型背后存在著某些深刻的認(rèn)識與主動的選擇，這甚至導(dǎo)致他的創(chuàng)作一度中斷，并公開宣稱：“不管我們是否愿意承認(rèn)，實驗小說作為一個象征性的存在實際上己經(jīng)終結(jié)?！雹诟穹牵骸陡穹巧⑽摹罚贾荩赫憬乃嚦霭嫔?，2001年，第35頁。而這些因素在余華和蘇童那里卻是不存在的，因為兩者在90年代的長篇創(chuàng)作一個從開始就選擇了寫實道路，另一個則始終風(fēng)格多元、變動不居，兩者都很難說得上有什么重大變化。所以，學(xué)術(shù)界所認(rèn)為的90年代先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型或者終結(jié)，在嚴(yán)格的意義上其實只存在于格非一個人身上。

二

至此筆者梳理了先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型的大概面貌，首先要明確的一點是，這里所說的先鋒轉(zhuǎn)型，指的是先鋒派作家進入90年代之后的長篇創(chuàng)作。在以往的研究中，學(xué)術(shù)界在強調(diào)先鋒轉(zhuǎn)型的同時，往往忽略了長篇小說與中短篇小說在文體上的不同和隨之而來的寫作策略上的差異，如此一來就導(dǎo)致了轉(zhuǎn)型理論先天具有缺陷，其實并不經(jīng)得起推敲。而像筆者所說的，作家在不同的文體中選擇不同的方法是非常正常的文學(xué)現(xiàn)象，這本不應(yīng)成為問題，但其之所以引人側(cè)目，關(guān)鍵就在于被認(rèn)為具有先鋒精神的先鋒派作家，為何在步入長篇領(lǐng)域后會丟失他們原有的品質(zhì)？或者說為什么先鋒文學(xué)僅僅會被局限于期刊文學(xué)的框架內(nèi)？

這需要從長篇小說這種文體開始談起。眾所周知，現(xiàn)代意義上的長篇小說伴隨著資本主義市民社會的興起一步一步發(fā)展壯大，最終在文學(xué)的殿堂中攀上頂峰并成為最主要文體，其與商品經(jīng)濟的曖昧關(guān)系自誕生之日開始就糾纏不清。在中國80年代的文學(xué)環(huán)境中，中短篇小說一直是時代的主流，長篇的創(chuàng)作可以說鳳毛麟角，這當(dāng)然與當(dāng)時近于業(yè)余的整體文學(xué)水平有很大關(guān)系，但也離不開商業(yè)社會尚未發(fā)展壯大、作家讀者都以期刊為唯一文學(xué)場域的客觀環(huán)境。當(dāng)時的作家寫作長篇小說，如張承志的《金牧場》，其意義更多地在于寫作實力的進步而非依靠其取得經(jīng)濟上的收益，而出版商在選擇文學(xué)作品時也基本將目光對準(zhǔn)那些在刊物上獲得過成功的中短篇小說，不敢輕易嘗試出版長篇小說，因為這極有可能承擔(dān)巨額的經(jīng)濟損失。這種情況一直持續(xù)到90年代初國家深化經(jīng)濟體制改革，市場經(jīng)濟基本取代計劃經(jīng)濟之后。作家、文學(xué)期刊與出版社都失去了體制供養(yǎng)，必須在經(jīng)濟上自食其力，一時之間許多文化工作者都面臨生存困境，文人下海經(jīng)商成為常見的現(xiàn)象。而這時作家群體的整體水平在經(jīng)過了80年代的學(xué)習(xí)準(zhǔn)備后接近成熟，開始進入以長篇小說為主的現(xiàn)代化創(chuàng)作模式，于是此時的文學(xué)創(chuàng)作、出版與閱讀方才真正與文明世界接軌。

對于先鋒派作家來說，面對席卷而來的商業(yè)化大潮，維持生存比其他任何作家都要更為艱難。在80年代的環(huán)境下，先鋒文學(xué)雖然名噪一時，但這種名聲基本上是期刊與部分批評家共同推動的結(jié)果，在普通讀者當(dāng)中，先鋒以其深奧的文本造成了巨大的閱讀障礙，實際上并沒有引起什么反響。這種情況自然也延續(xù)到了90年代，并且隨著市場化的深入，讀者的選擇權(quán)更加擴大，呈現(xiàn)出負(fù)面的發(fā)展趨勢。根據(jù)統(tǒng)計，“《余華作品集》三卷本1994年由中國社會科學(xué)出版社出版，銷售并不理想；《活著》早在1993年就由長江文藝出版社出版，但直到1997年發(fā)行還沒超過一萬冊”。①王云芳：《先鋒文學(xué)與文學(xué)期刊》，山東大學(xué)碩士論文，2005年。這樣的生存處境，迫使先鋒派作家不得不做出選擇，是保持寫作的獨立，還是融入資本市場？結(jié)果呈現(xiàn)出一面倒的態(tài)勢，先鋒派作家無一例外地選擇了后者。

早在80年代末，在文學(xué)界聲名已著的蘇童，通過張藝謀對《妻妾成群》的改編電影《大紅燈籠高高掛》，讓原本在中國大眾之中默默無聞的自己一夜之間家喻戶曉，甚至隨著電影在國際上的獲獎走上了世界舞臺。這種收益顯然對他后來的創(chuàng)作造成了影響，以至于還沒來到90年代，他就早早地退出了先鋒隊伍，并在之后的小說創(chuàng)作中始終與影視改編保持著若隱若現(xiàn)的曖昧聯(lián)系。有鑒于此，余華在完成《活著》之后也選擇了與張藝謀合作，迅速獲得成功后，《活著》不止銷量節(jié)節(jié)攀升，更是被市場包裝成了當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，至今為止暢銷不衰，非常諷刺地成為了先鋒派作家余華最知名的代表作。先鋒作家的這種與大眾傳媒乃至資本市場出人意料的火速結(jié)合，最終在1994年發(fā)展成了一場公共事件：“1994年，張藝謀邀請了格非、蘇童、北村等六人以‘武則天’為題創(chuàng)作劇本和小說，時限三月，稿酬三萬?！雹谕貔i：《先鋒格非及其轉(zhuǎn)型》，華東師范大學(xué)碩士論文，2014年。

顯然，這場鬧劇已經(jīng)超出了作家個人的意義，它被認(rèn)為是中國文學(xué)乃至人文精神的一種墮落，而構(gòu)成其中主力的先鋒作家更是成為了眾矢之的，受到廣泛批評：“這兩個文壇以外的人物張藝謀和鞏俐，確乎對近年的文壇面貌有著制約的力量，確乎參與了這個時期的文學(xué)創(chuàng)造，確乎有足夠的資格成為這一時期的文學(xué)史因素?！雹弁醣虮颍骸兑环輦渫洠瑸槲磥淼奈膶W(xué)史家而作》，《文藝爭鳴》1994年第2期?！安粌H僅是余華為影視創(chuàng)作所成功‘招安’，90年代先鋒文學(xué)作家?guī)缀醣灰痪W(wǎng)打盡，蘇童、格非、北村無一幸免?！雹芡踉品迹骸断蠕h文學(xué)與文學(xué)期刊》，山東大學(xué)碩士論文，2005年。

這里需要指出的是，先鋒作家在當(dāng)時與影視改編的親密關(guān)系絕不僅僅是文學(xué)品質(zhì)被欣賞后被動地接受導(dǎo)演邀請這么簡單，相當(dāng)程度上是出于一種有意識的、主動選擇的寫作策略。有學(xué)者曾分析先鋒作家在90年代的轉(zhuǎn)型模式：“余華的《活著》與《許三觀賣血記》對于重復(fù)的苦難的敘述，體現(xiàn)了其扎實的敘事功底，但是，福貴面對接二連三死去的親人以及許三觀對于反復(fù)賣血的態(tài)度，變得越來越麻木，甚至陷入一種強迫性重復(fù)狀態(tài)，內(nèi)心漸漸地喪失了悲痛的能力。在這樣的情境下，作品只能在故事的表層制造緊張狀態(tài)和戲劇沖突，而當(dāng)事人福貴和許三觀似乎與這種緊張和沖突無關(guān)。也就是說，作品中的緊張與沖突是‘一種可見的緊張’，是典型的影視化手法，通過可見的活動，將沖突人物化，但其弊病是無法將沖突內(nèi)在化，無法表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的掙扎與靈魂深處的搏斗。北村曾被批評家悲壯地譽為90年代‘最后’一個先鋒派作家，其作品《周漁的喊叫》改編為《周漁的火車》后在大陸紅極一時。由于頻繁地‘觸電’，他后期的創(chuàng)作戲劇化傾向同樣開始明顯。其早期創(chuàng)作，像《施洗的河》的劉浪從沉淪走向皈依的道路，就略顯突兀?！雹偻踉品迹骸断蠕h文學(xué)與文學(xué)期刊》，山東大學(xué)碩士論文，2005年。

這是非常準(zhǔn)確的判斷。而筆者在此還想指出的是，作為先鋒派作家中最被影視行業(yè)青睞的蘇童，他的先鋒轉(zhuǎn)型幾乎與《大紅燈籠高高掛》的上映同步，而隨后創(chuàng)作的包括《婦女生活》《紅粉》等女性小說不止紛紛被改編成電影，這類題材也完全取代了其80年代先鋒性的“楓楊樹鄉(xiāng)”系列，成為他的新文學(xué)板塊。這種情況一直到《武則天》所遭受的巨大非議與失敗之后，才終于告一段落。

格非在進入21世紀(jì)之后借助其對“現(xiàn)代文學(xué)”的研究，對90年代的文學(xué)狀況進行過反思，指出文學(xué)的商品化問題，以及作家如何克服市場對其寫作策略的影響。其引用美國學(xué)者勞倫斯·雷尼《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟》中的觀點，指出現(xiàn)代文學(xué)雖然對資本市場以及大眾讀者持一種強烈批判并斷然拒絕的態(tài)度，但卻通過將自身包裝成為藝術(shù)收藏品的商業(yè)手段從另一個層面獲得了經(jīng)濟贊助。而“90年代以后的文學(xué)（包括一部分所謂80后文學(xué)）所擁抱的并不是西方現(xiàn)代主義，甚至也談不上西方文學(xué)，而是其背后的市場機制。因此，就對市場的依附關(guān)系而言，90年代的文學(xué)并不是對80年代文學(xué)的解放，而是對它的反動，表現(xiàn)出對市場的更深的依賴。80年代的文學(xué)對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的盲目推崇，在一定意義上說，是由于對西方的誤解和幻覺而導(dǎo)致的，而在90年代，對市場的利用一開始就是一種主動的策略?！雹诟穹牵骸冬F(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第1期。

可以看出，先鋒作家在90年代的長篇創(chuàng)作，最終未能擺脫資本市場的影響，并且這種影響最終融入他們的寫作策略，成為先鋒轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵因素。歷史地看，不論是西方的未來主義、超現(xiàn)實主義還是以魯迅為代表的早期五四運動等各類先鋒文學(xué)運動，都很少用長篇這種文體來進行創(chuàng)作，更不用說像余華的《活著》那樣將中篇包裝成長篇出版的情況，這與先鋒這一概念的反資本主義內(nèi)涵密切相關(guān)。③陳思和：《試論“五四”新文學(xué)運動的先鋒性》，《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）》2005年第6期。對于旗幟鮮明地反對資本主義文化制度中藝術(shù)商品化體制的先鋒派文藝來說，與資本市場曖昧不清的長篇小說是他們最為警惕的文體，因為在這樣的創(chuàng)作中很容易就會成為資本主義體制的附庸?？上У氖?，余華、格非等先鋒作家在當(dāng)時未能清醒地認(rèn)識這一點，最終迷失在長篇文體的資本屬性一面，也讓先鋒文學(xué)在90年代徹底終結(jié)。