摘要：“蘇聯(lián)解體”作為20世紀最大的政治事件，對世界局勢產(chǎn)生不可估量的重大影響。蘇聯(lián)解體后俄羅斯文學被迫進入到“后蘇聯(lián)時代”?！昂筇K聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架以東正教思想為精神底色、以俄羅斯帝國情懷為旗幟、以新聞出版法和市場經(jīng)濟調(diào)控機制為生存空間，呈現(xiàn)出“非政治化”“民族主義化”“宗教化”和“自由化”的發(fā)展特征。“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架并沒有完全滑向混亂無序，而是在法律機制和市場機制的共同滋養(yǎng)下逐步走向穩(wěn)定，文藝工作者創(chuàng)作出大量不同風格的作品，消費者的審美趣味也走向多元化。

關鍵詞：俄羅斯文學;“后蘇聯(lián)時代”;文學發(fā)展;宗教;社會轉(zhuǎn)型

中圖分類號：I3/7 ???文獻標識碼：A????文章編號：2095-6916（2020）20-0150-03

“蘇聯(lián)解體”這一重大地緣政治事件，將俄羅斯文學直接割裂為“蘇聯(lián)時代”和“后蘇聯(lián)時代”，這種由重大的政治事件導致文學發(fā)展時代變更的情況在歷史上并非個例。在“蘇聯(lián)時代”政治以顯性方式堂而皇之地介入到文學創(chuàng)作中。蘇聯(lián)解體之后，施加在文藝工作者身上的政治管控急劇萎縮，大量文藝工作者被拋離到國家機構(gòu)之外，被迫以市場化的方式謀求生存和發(fā)展。蘇聯(lián)解體初期文藝工作者因為國家動蕩和社會秩序全面崩潰的原因，其生存境遇與之前相比不可同日而語，其創(chuàng)作能力也受到嚴重影響。之后隨著俄羅斯政治秩序、社會秩序和宗教文化生活逐步回歸正軌，俄羅斯文學才逐步在市場經(jīng)濟體系下發(fā)展起來并擺脫“蘇聯(lián)時代”烙印。

中國和俄羅斯在近代歷史和現(xiàn)代歷史進程中淵源極深，兩國在思想文化領域也一直在相互影響和深度交流。研究“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文化發(fā)展框架，吸取其中的良性經(jīng)驗和慘痛教訓對于我國文學發(fā)展具有重要意義。國家真正的底蘊在于文化，文學作為文化的重要組成部分，是國家文化發(fā)展的重要推動力量。了解“后蘇聯(lián)時代”的俄羅斯文化，研究“后蘇聯(lián)時代”的俄羅斯文學不失為一條借鑒其文化發(fā)展成敗得失的有效途徑。

一、“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架與東正教信仰

（一）東正教在“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學界的“復活”

從歷史上來看，東正教對于俄羅斯民族的影響要遠遠早于“十月革命”，東正教對于俄羅斯民族的文化塑造具有“開天辟地”的奠基作用。公元988年基督教自東羅馬帝國傳入基輔地區(qū)，當時基輔大公弗拉基米爾帶領俄羅斯人主動接受基督教“洗禮”，史稱“羅斯受洗”。東正教在988年之后的一千余年間，一直是俄羅斯人的主流宗教信仰，鑄就了俄羅斯民族的思想根基。在“蘇聯(lián)時代”東正教受到強力壓制，無法深度參與政治生活，但在民間依然廣泛流傳。

蘇聯(lián)解體之后，作為蘇聯(lián)“合法繼承人”的俄羅斯政府相繼頒布《俄聯(lián)邦關于信仰自由和宗教組織法》《俄聯(lián)邦傳統(tǒng)宗教組織法》等法律法規(guī)，承認東正教作為俄羅斯主體宗教信仰的合法地位。目前信仰東正教的俄羅斯民眾約占總?cè)丝诒壤?0%，專業(yè)神職工作人員不低于50萬人。東正教在“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯思想文化領域具有巨大影響力，研究“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架必然要考慮東正教的影響?！昂筇K聯(lián)時代”俄羅斯文學作品中，與東正教有關的文學敘述明顯提升。在東正教信仰合法化的制度性保護之下，其核心宗教思想在俄羅斯文學作品中得到顯性表達，甚至在俄羅斯文學界的重量級獎項（如國家獎、普希金獎和俄羅斯布克獎等）的獲獎作品中也隨處可見東正教的思想印記?！爸黧w宗教教義與文學作品融合”是后蘇聯(lián)文學延續(xù)傳統(tǒng)俄國文學的重要特征。

（二）東正教“末世論”思想與“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架

“末世論”作為東正教奠基性的教義核心，其主題思想與基督教基本沒有區(qū)別——強調(diào)“最終審判”必然到來，基督必將重臨人間建設“正義王國”。隨著蘇聯(lián)解體和社會秩序的全面崩潰，東正教信徒認為依靠蘇聯(lián)來“拯救世界”的希望已經(jīng)破滅，“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯人民“重新拯救世界”的道路會變得更加艱難。一大批俄羅斯文藝工作者自覺地引用東正教“末世論”和“啟示錄”兩大核心思想重新討論俄國歷史問題和現(xiàn)實問題，這種趨勢逐步發(fā)展壯大，已經(jīng)成為“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學框架區(qū)別于蘇聯(lián)時代的主要標志之一。別楚赫的《國家的孩子》、邦達列夫的《百慕大三角洲》、馬卡寧的《審判桌》、愛潑斯坦的《未來之后：后現(xiàn)代主義矛盾和當代俄國文化》、蘇哈且夫的《在死亡之城里》、列昂諾夫的《金字塔》等一大批“后蘇聯(lián)時代”的俄羅斯文學作品和評論作品都宣揚東正教“末世論”思想，并試圖用這種思想去解構(gòu)俄羅斯在“后蘇聯(lián)時代”所面臨的種種困境。

社會主義和共產(chǎn)主義思潮隨著蘇聯(lián)解體在俄羅斯逐步消失，“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學的“價值觀空缺”被具有悠久歷史的東正教逐步填充。在俄羅斯進入“后蘇聯(lián)時代”的近30年歷程中，俄羅斯民眾普遍從東正教中尋找國家凝聚力和民族歸屬感?！昂筇K聯(lián)時代”俄國作家并不主張在文學領域全面恢復“蘇聯(lián)文化遺產(chǎn)”，而是選擇“繞道而行”去恢復曾經(jīng)成就“傳統(tǒng)俄羅斯帝國”的東正教“彌撒亞意識”。東正教作為社會主義思想和共產(chǎn)主義思想的“替代者”，參與到“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架中，成為“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯社會重建的重要思想動力?！昂筇K聯(lián)時代”的歸國作家、本土作家普遍立足于東正教視野去觀察俄羅斯歷史與現(xiàn)實，以“恢復俄羅斯帝國榮光”為重要使命，他們把普京上任理解成救世主回歸，把第二次車臣戰(zhàn)爭理解為“圣戰(zhàn)”。

二、“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架與俄羅斯帝國情懷

“蘇聯(lián)解體”這一重大政治事件導致當時的俄羅斯社會秩序全面崩潰，人民生活水平倒退幾十年，期待中的美好生活并沒有來到。與物質(zhì)生活和政治秩序的動蕩不安相比，“后蘇聯(lián)時代”的俄羅斯文學并沒有出現(xiàn)全面崩盤，這與不少人的預測相左。實際上“蘇聯(lián)解體”只是意味著政治管控強力介入文學創(chuàng)作這種模式的消失，“后蘇聯(lián)時代”的俄羅斯接納了蘇聯(lián)時代的絕大部分文藝工作者。雖然這些文藝工作者不再為社會主義和共產(chǎn)主義搖旗吶喊，但他們在“恢復俄羅斯帝國榮光”這一文化自覺的指引下，主動參與到“后蘇聯(lián)時代”重建俄羅斯帝國的大潮中。

“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯再一次開始全面學習西方，但這次自下而上的學習熱情被殘酷的國際政治現(xiàn)實所熄滅。西方國家并沒有因為蘇聯(lián)解體而放棄對其合法繼承者俄羅斯的全面打壓，無論是經(jīng)濟封鎖還是“北約東擴”不但沒有延緩反而進一步加速，這深深刺激了俄羅斯精英階層和普通民眾的民族自尊心，并激發(fā)了他們強烈的危機意識。俄羅斯知識精英階層在拋棄了“蘇聯(lián)意識形態(tài)”之后，把斯拉夫民族認同感、斯拉夫民族忠誠觀、俄羅斯帝國發(fā)跡史、東正教信仰等意識形態(tài)組合起來，形成以“俄羅斯帝國情懷”為標簽的“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯主流意識形態(tài)，把民族主義作為解決俄羅斯凝聚力問題的重要依托。在“俄羅斯帝國情懷”這面旗幟的感召下，西尼亞夫斯基、索爾仁尼琴、亞歷山大·季諾維耶夫、沃伊諾維奇、阿克肖諾夫、利蒙諾夫、瓦伊里、根尼斯和布羅茨基等一大批作家主動加入到“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學的發(fā)展框架中。

“后蘇聯(lián)時代”的俄羅斯文學創(chuàng)作活動不再受到政治管控的強力壓制，隨著“蘇聯(lián)意識形態(tài)”的消亡和相配套的價值觀的瓦解，俄羅斯官方也迫切需要一種新的意識形態(tài)來維護俄羅斯的統(tǒng)一與穩(wěn)定。普京執(zhí)政之后，明確提出“恢復俄羅斯帝國”的戰(zhàn)略目標，這意味著“俄羅斯帝國情懷”已經(jīng)得到官方的正式認可，俄羅斯民眾也對這一理念給予支持。以普京為代表的俄羅斯政治家在“后蘇聯(lián)時代”更傾向于通過市場化手段去影響俄羅斯文學發(fā)展，他們并不熱衷于動用政治資本大搞文學作品審查?！昂筇K聯(lián)時代”的俄羅斯文學界為了獲取官方財政支持和消費者認可，主動創(chuàng)作體現(xiàn)俄羅斯民主主義和愛國主義的作品，宣揚“俄羅斯帝國情懷”以增強俄羅斯國家凝聚力。普京順勢而為提出以國家財政支持為后盾，鼓勵俄羅斯文藝工作者創(chuàng)作優(yōu)秀作品去講好俄羅斯帝國政治訴求，借助民族主義潮流和“俄羅斯帝國情懷”，把“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展納入到國家規(guī)劃中并進行隱性控制。

“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學處在自下而上的“俄羅斯帝國情懷”氛圍中，文藝工作者需要使自己的作品盡量迎合這種帝國情懷，以獲取經(jīng)濟和政治回報。他們在“后蘇聯(lián)時代”有效地釋放了被壓抑的文化生產(chǎn)力，創(chuàng)作了規(guī)模龐大的文學作品并將其融入到俄羅斯帝國重建的歷史進程中，這些作品成為“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架的事實標準。在“后蘇聯(lián)時代”能夠充分闡述“俄羅斯帝國情懷”與俄羅斯民族認同復雜性的文藝工作者，才能夠得到官方、民間和宗教界三方認可。在“后蘇聯(lián)時代”，彼托夫、索爾仁尼琴、馬卡寧、拉斯普京、阿斯塔菲耶夫、托爾斯泰雅、阿克肖諾夫、彼得魯舍夫斯卡雅、烏利茨卡雅、別列文、別楚赫、格爾蘭諾娃、瓦西連科、瑪琳娜·帕列伊等作家成為“俄羅斯帝國情懷”的優(yōu)秀敘事者。在“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文藝工作者的共同努力下，“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展以“俄羅斯帝國情懷”和民族認同感為最大公約數(shù)，衍生出民族主義文學（西尼亞夫斯基、索爾仁尼琴）、新女性文學（托爾斯泰雅、科廖達）、后現(xiàn)代主義文學（加爾科夫斯基、馬卡寧）、新寫實主義文學（瑪琳娜·維舍涅夫斯卡雅、阿列克謝·斯拉波夫斯基）等多個分支，不同類型的文學作品從正面肯定和反面探討等不同視角去講述“俄羅斯帝國情懷”。

三、“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架與文學作品市場化

在“蘇聯(lián)時代”的文藝工作者受到政府強力管控，為了爭取有限的創(chuàng)作空間和發(fā)表作品的權(quán)利，必須保持高度的政治敏感去規(guī)避各種可能存在的“雷區(qū)”。處于“高壓政策”籠罩下的前蘇聯(lián)作家，主要服務對象是政府機構(gòu)。他們?yōu)榱舜_保自己在“體制內(nèi)”的地位和頭銜（作協(xié)主席團成員、作協(xié)會員、作協(xié)理事等），將政治敏感性置于作品個性和質(zhì)量之上，作品質(zhì)量和思想深度都受到影響。

“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯政府用“新聞出版法+市場調(diào)控”的方式替代新聞報刊審查制度，以法律框架和市場框架代替之前的政治管控框架，從國家層面為“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架奠定了基調(diào)?！昂筇K聯(lián)時代”的各種文學活動不再是“政治需求第一”，文學家按照市場機制自由創(chuàng)作文學產(chǎn)品提供給“消費者”，他們無意深度介入到政治領域，個人文學活動也不再受到“作協(xié)”的監(jiān)視?！昂筇K聯(lián)時代”的作家主要來源于前蘇聯(lián)作協(xié)的“傳統(tǒng)作家”和在市場中成長起來的“自由工作者”。相對于“自由工作者”而言，“傳統(tǒng)作家”在“后蘇聯(lián)時代”存在地位和精神上的落差，他們需要忘記之前擁有的特權(quán)和政治地位并從零開始，他們的意識形態(tài)、所屬民族和所在地域不再成為“后蘇聯(lián)時代”近30年來文學發(fā)展的關鍵因素。“后蘇聯(lián)時代”作家的社會影響力和經(jīng)濟地位是由文化市場決定的，他們必須主動滿足消費者需求而不是高高在上“傳道、授業(yè)、解惑”，他們的文學創(chuàng)作行為就是單純的文化產(chǎn)品生產(chǎn)活動?！靶侣劤霭娣?市場調(diào)控”使得“后蘇聯(lián)時代”的文學生產(chǎn)力得到深度釋放，大量通俗易懂且迎合市場需求的文化產(chǎn)品走進消費者的“購物車”當中。

“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯政府通過立法形式保證國民可以自由獨立地從事文學生產(chǎn)活動，不必過度擔憂政治風險，只需要應對好民法訴訟即可。不少“后蘇聯(lián)時代”的文藝工作者一邊不斷生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品，一邊有條不紊地應對來自官方和民間的法律訴訟，這也是“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學界發(fā)展過程中的一個有趣現(xiàn)象。索羅金因為《蔚藍色奶油》被提起訴訟，并沒有影響到他的其他作品被改變成電影;杰夏特尼科夫《羅森塔爾的孩子》雖然遭遇民眾抵制，依然不影響在各大劇院的商演活動;“后蘇聯(lián)時代”批評蘇聯(lián)的作品層出不窮，懷念蘇聯(lián)的作品也花繁葉茂，但他們都可以進入市場接受消費者選擇;利蒙諾夫因政治原因在普京時代被捕入獄，依然擁有撰寫文學作品的權(quán)利，他在《水之書》中宣揚“俄羅斯帝國情懷”，該書發(fā)表后受到民族主義者追捧而成為暢銷書籍。

在“后蘇聯(lián)時代”因為新聞出版法和市場機制的逐步完善，文學作品只要不過度碰觸國家立場、歷史立場和道德倫理底線，不夾帶過多的危害政府的煽動性“政治私貨”，一般情況下都是可以出版并獲取合法收入的。文學作品和政治因素深度糾纏已經(jīng)成為“少數(shù)派”——官方無意深究，民間也沒有興趣為此類作品買單。

四、總結(jié)與展望

“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架以東正教思想為精神底色、以俄羅斯帝國情懷為旗幟、以新聞出版法和市場經(jīng)濟調(diào)控機制為生存空間，呈現(xiàn)出“非政治化”“民族主義化”“宗教化”和“自由化”的發(fā)展特征?！昂筇K聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架并沒有完全滑向混亂無序，而是在法律機制和市場機制的共同滋養(yǎng)下逐步走向穩(wěn)定，文藝工作者創(chuàng)作出大量不同風格的作品，消費者的審美趣味也走向多元化?！耙允窞殓R，可以知興替;以人為鏡，可以明得失”，“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架實際上也反映了國家制度變遷和民眾思想變遷，我國文藝工作者可以把“后蘇聯(lián)時代”俄羅斯文學發(fā)展框架作為一面“鏡子”，密切關注讀者需求開展文學作品的生產(chǎn)，為實現(xiàn)中華民族偉大復興添磚加瓦。

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作者簡介：劉勇（1971—），男，漢族，山西大同人，大同師范高等?？茖W校講師，研究方向為外國文學。

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