文︱（中國(guó)雜技家協(xié)會(huì)）

一、雜技劇的正式發(fā)軔

還原雜技劇的歷史鏡像可知，當(dāng)代中國(guó)雜技經(jīng)歷了從類(lèi)型雜技節(jié)目，到情景/主題節(jié)目，到情景/主題晚會(huì)，再到雜技劇的發(fā)展脈絡(luò)。所謂類(lèi)型雜技節(jié)目就是以“車(chē)技、頂技、皮條、鉆圈、柔術(shù)、轉(zhuǎn)碟”等為標(biāo)題，直白地表現(xiàn)與展示雜技技巧的節(jié)目。早在上世紀(jì)50年代末、60年代初，已經(jīng)出現(xiàn)一批“情節(jié)化雜技”或“微型雜技劇”，但是整體而言，這種創(chuàng)作傾向不過(guò)是膚淺的貼標(biāo)簽式的說(shuō)教，存在生搬硬套、牽強(qiáng)附會(huì)的情況，最終歸于沉寂。

雜技劇正式發(fā)軔于上世紀(jì)90年代，隨著雜技從“技巧化”轉(zhuǎn)向“情境化”“情節(jié)化”“情感化”的藝術(shù)走勢(shì)，出現(xiàn)了《小和尚鉆桶》等體現(xiàn)創(chuàng)作者立意與藝術(shù)追求的“主題”性雜技節(jié)目。在此基礎(chǔ)上，受到以加拿大太陽(yáng)馬戲團(tuán)為代表的歐美雜技藝術(shù)形式的影響，作為藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變后的必然變化，《金色西南風(fēng)》（1994年）等以“主題”作為鮮明標(biāo)志和藝術(shù)特點(diǎn)的雜技主題晚會(huì)開(kāi)始勃興，把雜技的藝術(shù)品位推向了一個(gè)新高度，并由此衍生出具有歷史性跨越意義的雜技劇，標(biāo)志性事件是2004年雜技劇《天鵝湖》的誕生。這在雜技界幾無(wú)異議，但忽略了雜技劇的親緣表演藝術(shù)——舞劇的積極意義，忽略了雜技劇初創(chuàng)期馮雙白、張繼剛、趙明、陳維亞等舞蹈界領(lǐng)軍人物的貢獻(xiàn)。因?yàn)殡s技從藝術(shù)性而言最接近舞蹈，在諸姊妹藝術(shù)中與舞蹈的深度跨界融合也是最成功的。直到今天，在雜技劇理論研究中，關(guān)于表現(xiàn)手段和表達(dá)目的類(lèi)似命題，如“技”與“劇”的關(guān)系、“技”重要還是“劇”重要等，也同樣在深刻地困擾著舞劇界。包括新近的“雜技劇場(chǎng)”概念也是從“舞蹈劇場(chǎng)”借鑒而來(lái)，不再贅述。

此外，曾有學(xué)者提出“雜技劇是借鑒西方當(dāng)代雜技（‘新馬戲’）的‘戲劇化’發(fā)展并由中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生的藝術(shù)形式”，筆者認(rèn)為這種提法有所偏頗。畢竟，作為舶來(lái)品的另類(lèi)馬戲運(yùn)動(dòng)，“新馬戲”在中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的傳播與實(shí)踐，自身還處于帶有實(shí)驗(yàn)性的起步摸索階段。

二、作為劇種的雜技劇尚未完全確立

20世紀(jì)90年代以來(lái)，以雜技主題晚會(huì)和雜技劇為代表的主題雜技作品已愈百部，如音樂(lè)雜技劇、歌舞雜技劇、童話雜技劇、歷史雜技劇、語(yǔ)言雜技劇、魔幻雜技劇、軍事題材劇、冰上雜技劇、馬文化展示劇、魔術(shù)劇等，創(chuàng)作主體廣泛、題材豐富，藝術(shù)手段多樣、風(fēng)格鮮明，在技巧之外的美學(xué)意義和文化內(nèi)涵的開(kāi)拓上豐富廣闊，在藝術(shù)性和觀賞性的呈現(xiàn)上從容自信，使中國(guó)雜技的格局為之一變，有了向前一步海闊天空的意味。

但是，獨(dú)立的劇種是一個(gè)自足的世界，它依照自己的既成觀念、規(guī)則、法度進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作實(shí)踐在走向成熟并達(dá)到頂峰之時(shí)便完成了它的劇種形態(tài)，而這些被建構(gòu)并確立的具有典章意義的法式規(guī)程便成為了劇統(tǒng)。比如戲曲、舞蹈都已形成一定的語(yǔ)匯體系，實(shí)現(xiàn)了戲劇情境中演員“傳情達(dá)意”和觀眾“領(lǐng)情悟意”的統(tǒng)一。如戲曲中“三五步行遍天下，七八人百萬(wàn)雄兵”“揚(yáng)鞭則駿馬生風(fēng)，抬足就登堂入室”，舞蹈有“思念若渴”舞、“奮發(fā)圖強(qiáng)”舞、“悲痛欲絕”舞、“欣喜若狂”舞等脫離了人物身份、性格的“通用舞”。當(dāng)然，這是個(gè)長(zhǎng)期發(fā)展、變化并逐漸定型的動(dòng)態(tài)過(guò)程。寬泛地說(shuō)，京劇和昆劇大約都?xì)v時(shí)150 年才創(chuàng)造和完成了本劇種的形態(tài)。相較而言，雜技劇還比較年輕，尚未形成代表性的藝術(shù)坐標(biāo)體系及成熟的體制、規(guī)范與藝術(shù)形態(tài)。因此可以說(shuō)，雜技劇目前還是一個(gè)可以被觀察、不能被定義的現(xiàn)象。

三、雜技劇的創(chuàng)作機(jī)制探微

1.戲劇性。即強(qiáng)調(diào)編劇的先決力量。所謂劇本，乃一劇之本。一個(gè)好的劇本，即使沒(méi)有被演繹，自身也具有強(qiáng)大的生命力、感染力。當(dāng)然，也要排除一些并不能深刻理解雜技本體語(yǔ)言和舞臺(tái)特征的劇作家撰寫(xiě)的華而不實(shí)的雜技劇本。劇本的文學(xué)性也不是在舞臺(tái)上對(duì)詩(shī)詞歌賦的繁瑣鋪陳羅列，而是在篇章結(jié)構(gòu)、敘述手法、情境修辭、主題表達(dá)中內(nèi)在地融合其美學(xué)觀念與審美意識(shí)。

首先，劇本要有可表演性，主要體現(xiàn)在人物的真實(shí)性、情節(jié)的邏輯性和敘述的連貫性等方面。其中，很多人忽略了可表演性的一大難點(diǎn)是無(wú)注解性。雜技劇更多依靠身體語(yǔ)言和舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)講故事，而過(guò)密地用字幕作注的現(xiàn)象，可以說(shuō)是一個(gè)頑疾，不得當(dāng)?shù)倪\(yùn)用實(shí)屬常見(jiàn)，對(duì)觀眾沉浸幻境造成干擾，便會(huì)失去劇的味道。

其次，中國(guó)雜技劇敘事的主要模式是相對(duì)簡(jiǎn)單的線性結(jié)構(gòu)，但是我們也看到很多成功而有益的嘗試，如《破曉》采取了主線、輔線雙線性結(jié)構(gòu)，《戰(zhàn)上?！愤\(yùn)用了倒敘的板塊結(jié)構(gòu)，《渡江偵察記》用蒙太奇剪接原理進(jìn)行調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了對(duì)劇目的結(jié)構(gòu)調(diào)整。

最后，無(wú)情節(jié)或反情節(jié)（非敘事、反敘事）的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性雜技劇同樣具有戲劇的文學(xué)性，能體現(xiàn)創(chuàng)作者具有敏銳時(shí)代感與藝術(shù)感的主題立意、戲劇結(jié)構(gòu)、復(fù)合語(yǔ)言體系，并具有鮮明的文化身份和突出的藝術(shù)思潮史意義。如《TOUCH——奇遇之旅》《加油吧，少年！》等。當(dāng)然，時(shí)下的實(shí)驗(yàn)性、先鋒性雜技劇很可能終將百川入海、回歸主流，畢竟大部分觀眾還是抱著看故事的期待走進(jìn)劇場(chǎng)的。

2.劇場(chǎng)性。即注重劇場(chǎng)作為觀演場(chǎng)所這一物理空間的功能和作用，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主導(dǎo)權(quán)。如果說(shuō)編劇是用筆來(lái)講故事，導(dǎo)演則是經(jīng)過(guò)構(gòu)思，在劇場(chǎng)各工種的通力合作下，用舞臺(tái)調(diào)度和演員符號(hào)來(lái)引導(dǎo)觀眾抵達(dá)故事本質(zhì)。一部劇作的質(zhì)量和風(fēng)格，在很大程度上決定于導(dǎo)演的修養(yǎng)和偏好。雖然，戲劇的基礎(chǔ)是一種觀演交流，對(duì)大多數(shù)戲劇形式而言，即使沒(méi)有舞臺(tái)、布景、化妝、燈光、音響……只要有觀演雙方，戲劇邏輯就是能夠成立的；但是作為商業(yè)形態(tài)的現(xiàn)代戲劇則不一樣，特別是雜技劇，由于雜技表演的危險(xiǎn)性和豐富性，要求舞臺(tái)空間有特定的處理和嚴(yán)格規(guī)定，這對(duì)導(dǎo)演的調(diào)度能力也帶來(lái)更大挑戰(zhàn)。

近年來(lái)，現(xiàn)代科技越來(lái)越廣泛地運(yùn)用在雜技劇場(chǎng)，如立體舞美、降噪音響、高精機(jī)械、飛屏技術(shù)等，使雜技舞臺(tái)在表演手段、演出質(zhì)量和呈現(xiàn)效果上得到提升，給觀眾構(gòu)筑全新的觀演空間和視覺(jué)感受，以一種全新的劇場(chǎng)語(yǔ)言賦予雜技劇新的面貌與看點(diǎn)。誠(chéng)然，舞臺(tái)美術(shù)過(guò)于華麗絢爛的形式、花哨的技術(shù)，也對(duì)觀眾造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，沖淡、干擾甚至遮蓋、淹沒(méi)了演員的表演，導(dǎo)致喧賓奪主的逆向效果。

3.身體性。雜技劇的觀演關(guān)系就是由戲劇性、劇場(chǎng)性和身體性連接起來(lái)的，劇本、表演、劇場(chǎng)都是整個(gè)劇作中不可忽視的因素。而“舞臺(tái)藝術(shù)最基本的表現(xiàn)力和魅力仍將是演員的創(chuàng)造，是演員活人的有精湛技藝的表演”（徐曉鐘語(yǔ)）。正是演員在一定的戲劇結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)調(diào)度下，以一種執(zhí)拗堅(jiān)韌的姿態(tài)，將經(jīng)由嚴(yán)酷的肉體訓(xùn)練獲得的馭物馭己能力去統(tǒng)攝那些非“科班出身”難以勝任的雜技技巧，同時(shí)通過(guò)刻畫(huà)人物和情節(jié)敘事，逐步演進(jìn)故事的發(fā)展過(guò)程，從而達(dá)成劇中人物、演員與觀眾的情感共鳴。

有一種戲劇理論認(rèn)為，鏡框式舞臺(tái)與觀眾席之間隔起一堵透明的墻，它對(duì)觀眾而言是透明的，對(duì)演員而言是不透明的。這便是所謂的第四堵墻。但是我們也看到“沉浸式”魔術(shù)劇《我是誰(shuí)》，打破了傳統(tǒng)戲劇的封閉性即“第四堵墻”，演員在表演空間中移動(dòng)，觀眾也可采取更自由的觀看方式，甚至參與到劇情走向中。當(dāng)然，這也對(duì)演員的設(shè)計(jì)能力和應(yīng)變能力提出了更高要求。

四、雜技劇創(chuàng)作應(yīng)把握的幾個(gè)問(wèn)題

1.“虛”與“實(shí)”。舞臺(tái)藝術(shù)是在虛實(shí)之間的創(chuàng)造，在有限的時(shí)間和空間中，表現(xiàn)出無(wú)限的時(shí)間和空間，使觀眾產(chǎn)生一種“真實(shí)的幻覺(jué)”并沉溺其中。這種“真實(shí)的幻覺(jué)”就體現(xiàn)了“一切藝術(shù)的最重要的本質(zhì)，是它的假定性本質(zhì)”（梅耶荷德語(yǔ)）。虛實(shí)的問(wèn)題還涉及到題材的選擇、結(jié)構(gòu)的組織和手法的運(yùn)用等?，F(xiàn)在雜技界需要走出的迷思之一就是不區(qū)分雜技主題晚會(huì)和雜技劇。其實(shí)二者都可以有更多元、更細(xì)膩的表現(xiàn)方式，在藝術(shù)性上不存在孰高孰低的較量和對(duì)比，只是雜技劇更強(qiáng)調(diào)通過(guò)人物行動(dòng)和關(guān)系演變進(jìn)行敘事的能力。

相較而言，雜技主題晚會(huì)往往承載著大量的民族文化因素，如神話傳說(shuō)、歷史典故、文化遺產(chǎn)、宗教信仰等，更具有浪漫主義氣質(zhì)，更易于融入虛擬的主觀創(chuàng)造、離奇的恣意想象，從而衍化成迷離的幻境或極度的狂歡。如《天幻》《龍獅》等。而對(duì)雜技劇而言，亞里士多德的情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、音樂(lè)、戲景的戲劇六要素經(jīng)典理論依然是有價(jià)值的。注重邏輯性和連貫性的線式結(jié)構(gòu)依然是現(xiàn)實(shí)主義戲劇情節(jié)演進(jìn)的主要模式。

近來(lái)年，隨著越來(lái)越成熟的創(chuàng)作能力和駕馭能力，我們看到了雜技劇越來(lái)越豐富而有張力的戲劇細(xì)節(jié)，越來(lái)越關(guān)注現(xiàn)實(shí)及生活表象下的真相，越來(lái)越有廣度、深度和多樣性的特質(zhì)呈現(xiàn)。比如《渡江偵察記》中，即便是輕松詼諧的場(chǎng)景也有精致的藝術(shù)表達(dá)；《破曉》將兩個(gè)不同時(shí)空、不同情節(jié)的故事疊加到一個(gè)戲劇空間中，今昔相對(duì)，悲喜相對(duì)；《戰(zhàn)上海》多維度地介入歷史與現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，充滿(mǎn)人性大愛(ài)，彰顯英雄情懷；《巖石上的太陽(yáng)》在表現(xiàn)人物內(nèi)在力量成長(zhǎng)的同時(shí)，也表現(xiàn)了人性中的復(fù)雜性和糾葛性；《東方有竹》通過(guò)個(gè)人命運(yùn)際遇折射時(shí)代變遷，展現(xiàn)時(shí)代洪流與個(gè)體命運(yùn)的糾纏。

2.“取”與“舍”。從某種角度而言，創(chuàng)作就是在某種取舍的過(guò)程中所做出的創(chuàng)造性選擇。當(dāng)下的雜技劇創(chuàng)作正面臨著“技”與“劇”沖突時(shí)的取舍問(wèn)題，這種“技”與“劇”誰(shuí)為誰(shuí)服務(wù)、誰(shuí)主誰(shuí)次、孰輕孰重的困惑，實(shí)質(zhì)是沒(méi)有厘清表現(xiàn)手段與表達(dá)目的二者的關(guān)系。雜技劇首先是“劇”，其次才是“雜技劇”，這是顯著的藝術(shù)變革與美學(xué)突破。這就要求雜技劇的創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)當(dāng)是建立在故事、題旨、結(jié)構(gòu)、（身體）語(yǔ)言等這些戲劇元素的基礎(chǔ)上，讓作為表現(xiàn)手段的“技”在“劇”中游刃有余地相互尊重、交融與升華，這將帶來(lái)雜技劇自我生長(zhǎng)的持續(xù)驅(qū)動(dòng)力。

“好戲應(yīng)有三重境界：引人入勝、動(dòng)人心弦、發(fā)人深省”（魏明倫語(yǔ)）。所謂“引人入勝”就是觀賞性，所謂“動(dòng)人心弦”就是情感性，所謂“發(fā)人深省”就是思想性。這應(yīng)該是我們?cè)趧?chuàng)作雜技劇時(shí)的側(cè)重點(diǎn)。但是觀照我們的雜技劇創(chuàng)作，“技”與“劇”取舍不當(dāng)?shù)默F(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，主要體現(xiàn)在重“技”輕“劇”上。如有的劇目把劇情變成生硬地串連各色雜技表演的“線”，甚至由技巧來(lái)決定劇情；有的劇目不管質(zhì)量、水平，也不管角色關(guān)系是否對(duì)應(yīng)，追求節(jié)目、演員齊上陣，“一個(gè)都不能少”；有的劇目不拆解技巧，直接呈現(xiàn)完整的節(jié)目樣態(tài)，破壞了舞臺(tái)表演的瞬時(shí)性，造成劇情的停頓拖沓；有的劇目則在與劇情無(wú)關(guān)也無(wú)法自洽的情況下，盲目地抓住一切機(jī)會(huì)展示自家的獲獎(jiǎng)“絕活兒”等。重“劇”輕“技”的現(xiàn)象也客觀存在，主要表現(xiàn)在規(guī)定情境中雜技技巧的過(guò)度妥協(xié)、讓步，迷失了其“新奇難美險(xiǎn)”等本體特征與審美價(jià)值。

此外，還有一種取舍不當(dāng)是為“劇”而“劇”。曾有一場(chǎng)原本制作精良、攝人心魄的主題晚會(huì)，被套上一個(gè)幼稚的戲劇結(jié)構(gòu)，改編失當(dāng)讓人頓生交響樂(lè)變兒歌的感覺(jué)。雖然兒童劇的票房收入及演出場(chǎng)次近年來(lái)一路狂飆，筆者也樂(lè)見(jiàn)專(zhuān)為“親子共賞”而制作的雜技戲劇演出，因?yàn)槊课粋€(gè)孩子，帶來(lái)的將是≥2倍的門(mén)票收入，加上其制作成本較低，單場(chǎng)投資回本較快，很可能成為助推雜技市場(chǎng)的新增長(zhǎng)點(diǎn)。

3.“破”與“立”。當(dāng)下的雜技劇創(chuàng)作，既要談本體規(guī)律，也要談主體差異。目前，引入非雜技專(zhuān)業(yè)的編導(dǎo)進(jìn)行雜技劇創(chuàng)作已屢見(jiàn)不鮮，但雜技有著自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，沒(méi)有雜技專(zhuān)業(yè)背景的編導(dǎo)難以準(zhǔn)確呈現(xiàn)甚至有意忽略雜技元素的精髓與價(jià)值，甚至曾出現(xiàn)整場(chǎng)雜技劇中雜技演員全體淪為配角的尷尬場(chǎng)景。

要破解此種尷尬，就要有計(jì)劃地從雜技界發(fā)掘培養(yǎng)一批優(yōu)秀的編導(dǎo)人才。雜技界已經(jīng)有了邊發(fā)吉、李西寧、董爭(zhēng)臻等優(yōu)秀的編導(dǎo)藝術(shù)家，但雜技劇的持續(xù)蓬勃發(fā)展需要更多的智力支持。戲劇的結(jié)構(gòu)是在編劇、表演、導(dǎo)演諸多不同層面上實(shí)現(xiàn)的，比如時(shí)空分割與布局是結(jié)構(gòu)的宏觀層面，場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì)是中觀層面，情境的營(yíng)造是微觀層面，身體語(yǔ)言的處理是更細(xì)節(jié)的層面。雜技的特殊性意味著每一個(gè)層面有外行參與進(jìn)來(lái)，都將對(duì)雜技本體的展示帶來(lái)不確定性。而放眼國(guó)際雜壇，多數(shù)情況下都是由編導(dǎo)本人承擔(dān)導(dǎo)演、編劇、動(dòng)作設(shè)計(jì)的職責(zé)。這也是我們應(yīng)該鼓勵(lì)的方向。

在某種程度上，中國(guó)雜技劇戲劇性、劇場(chǎng)性、身體性缺乏“整合度”的原因之一就是雜技界編劇、表演、導(dǎo)演之間的隔閡與封閉。編劇、表演、導(dǎo)演應(yīng)該尊重劇目主題的統(tǒng)一性、表演的瞬時(shí)性和敘事的流暢性，張揚(yáng)主體意識(shí)，敢于駕馭結(jié)構(gòu)，敢于拆解重組，將原先完整的雜技節(jié)目拆解成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的動(dòng)作技巧，根據(jù)劇情的發(fā)展走向進(jìn)行重新編排整合，經(jīng)過(guò)三輪的拆解重組，就很容易形成差異化、個(gè)性化的表達(dá)。

此外，在雜技本體創(chuàng)新面臨瓶頸的當(dāng)下，拓展思路或可見(jiàn)到新天地?？梢試L試“劇種代表劇目制”的做法，遴選經(jīng)典的雜技劇目給予“代表劇目”的劇種名片式榮譽(yù)，形成雜技界的公共資源，所有的院團(tuán)都可以演，優(yōu)劣高下一目了然，倒逼風(fēng)格與流派的形成，或有助于破解“全國(guó)雜技一臺(tái)戲”的同質(zhì)化問(wèn)題。■