◎金曉嫻

中國臺灣四大導演之一的蔡明亮于2005年拍出又一部驚世駭俗的佳作《天邊一朵云》，它在獎項票房雙豐收的光環(huán)之下，卻因其過于敏感的情欲題材較少被人研究。本片劇情承接于《你那邊幾點》和《天橋不見了》，基本保留了前兩部真實樸素的基調，延續(xù)了長鏡頭為主、對白極少的特質，但因關注于人物動作互動與調度，而在空間設置上更為精妙獨特，這些極具特色的空間場景為影片氛圍與劇作推進起到極大地推動作用。

列斐伏爾在《空間的生產》中提出的三元辯證法主張將空間分為物質、精神、社會，并將三種空間統(tǒng)一。在這里我選擇在一定程度上參考這種理論，著重于物質空間的角度對這一段落的空間性進行分析。

在《天邊一朵云》大約第六十五分鐘至第七十分鐘期間，是湘琪將西瓜抱在腹部假作懷孕在樓梯上行走、小康拍攝完一段色情影片在樓道中洗手，二人在樓梯間進行了一段未見面互動的劇情。在這一片段中，公寓的這一個樓梯間的空間設計極為精妙、令人印象深刻。

這種位于建筑中央、俯視時構成方形框架的四跑樓梯是這類臺灣商住混合式公寓中比較常見的布局方式，相比湘琪模仿分娩疼痛時所在的常規(guī)剪刀樓梯（即一對方向相反、間隔較窄的平行梯），它具有面積較大的樓梯井，加上樓層較高，在二人正式在樓梯上開始走動后的俯拍視角，可以讓位于不同樓層的兩人的位置與局部動作同時出現(xiàn)在畫面中：二人在相同的二維平面坐標、不同高度坐標上幾乎同時行動，加之導演刻意設計的二人絕不在同一時刻向上或下方張望的動作安排，讓小康因隱瞞工作及地點而回避同湘琪的直接會面顯得直觀、成功、巧合而精妙。

具體而言，這一段的第一部分，是小康用木棍挑著瓶蓋走到這個樓梯間，把它丟棄，并在樓梯井這個相對合適的場景使用礦泉水清洗右手，而貫穿全片的停水使他無法使用自來水清洗、開頭劇情在浴室拍攝的段落也已提前為此處無法洗澡給出理由；與此同時懷抱西瓜幻想懷孕的湘琪在樓梯上做分娩的痛呼，這里對她的行動采用跳切手段，于是在第二部分中，她的行動軌跡直接轉為了從更高層向下走，較為標志性的腳步聲使得小康迅速向左出畫躲藏，也就是本段開頭他走來時已經展現(xiàn)過一角的走廊，對這一畫外空間的預先告知使得湘琪向走廊張望但沒看到小康、于是繼續(xù)下樓提供了一定程度的合理性，從而完成了二人在所處高度的位置關系的交換。

這座樓梯的構造在提供攝像機觀察二人、二人向對方所在位置張望的角度可能之外，也是湘琪折返向上的前提。小康隨手甩出的瓶蓋被防掉落的繩索彈開、落到下層的樓梯上，突兀地豎在臺階上被湘琪發(fā)現(xiàn)。于是段落進入第三部分，鏡頭切到前文提及的斜角度俯拍，從小康趴在欄桿上向下偷看湘琪，并隨著湘琪重新向上走的動作同步上樓、不時低頭確認她的位置，到他出畫、丟下水瓶、湘琪驚訝地再度折返下樓離開為止。這一段落在聲音上仍舊延續(xù)了此前湘琪走路時的處理，隱約的回聲與被放大的腳步聲構筑出這里空曠的空間，與畫面上不斷回旋的樓梯的透視所構建的景深共同增強了這里無窮無盡的延伸感。

這里通過在樓梯上下層的物質空間中調度二人同步的走位，某種意義上具有對《你那邊幾點》中小康家活動的同時，遠在巴黎的湘琪也會被從頭至尾沒有明確表現(xiàn)的樓上住戶吵鬧的設計的沿襲，在這一段中，也仍舊是湘琪在下，小康在上，湘琪追尋著好像似是而非的蛛絲馬跡去探尋，但最終也無功而返。

汪煒在《蔡明亮：直搗那最底層的東西——重讀〈天邊一朵云〉》中提出觀點：這棟公寓是“有的只是滔天的虛假的性和麻木的人的心的監(jiān)獄”，而那些網像要將其中的人永遠束縛。我認為作者在解讀這一空間時顯得有些過度深遠，而蔡明亮在踩點時選擇這棟樓作為主要拍攝場地，以及將拍攝場地與湘琪的住所放在同一棟樓中，更多是出于劇作的考量，除卻前文提及的追逐調度外，小康向湘琪隱瞞工作的難度也主要來自于這種空間上的近。同時，這樣的空間設計也能夠避免將故事舞臺設置得過于廣闊，進一步迸發(fā)出更多在路途中的、分散的意外可能性，給蔡明亮本就時常被人詬病冗長拖沓的風格再雪上加霜?？偠灾?，我認為《天邊一朵云》作為使用真實生活場地拍攝的影片，空間本身利于劇作展開的物理屬性遠高于其在精神或社會層面的延伸意蘊，不應將它過度解讀為觀點的具象化。

除卻對物質空間的挑選、布局、調度外，蔡明亮也顯得十分注重精神空間層面外顯部分的細致刻畫，從《你那邊幾點》中讓小康在各種場所偷調鐘表以表達想念、將面無表情或無所適從的湘琪置于熱鬧擁擠的巴黎各處，到《天橋不見了》的湘琪始終因環(huán)境變化奔走在焦慮之中、小康沉浸在麻木的無奈中走投無路地站到色情片導演面前，再到《天邊一朵云》的部分段落直接通過歌舞將人物的精神空間具象化。蔡明亮被譽為中國臺灣電影新浪潮的第二代新銳，但《天邊一朵云》三部的風格與新浪潮所普遍推崇的、自由隨性的后現(xiàn)代美學并不完全一致，蔡明亮作品在風格劃分上更傾向于關注于情緒與本質的現(xiàn)代主義，但《天邊一朵云》和《洞》一樣將表現(xiàn)情感的歌舞作為獨立的異質空間，前者采用的景觀又是極具后現(xiàn)代風格的交錯拼貼，影片天馬行空卻又不失真實，這是非常具有他個人特質的表現(xiàn)方式。他為歌舞段落構建了奇特景觀，既有女性在蔣介石像前唱跳愛情的戲謔反叛，也有讓李康生穿著男性生殖器模樣道具服裝在人造布景出演的荒誕諷刺，這些自我意識的具象都采用夸張的、較為廣闊的空間，與狹窄逼仄、色彩暗淡的現(xiàn)實產生鮮明的對比。它們將人物文學化的內心思考與情感外化為可視的畫面，構筑出比物質更高一層的虛構的精神空間，去避免人物對白的缺失和動作的極簡所造成的扁平化。

但相較于作為故事起因的《你那邊幾點》與作為過渡的《天橋不見了》，《天邊一朵云》將敘事舞臺擴大，使得這個故事真正地被嵌入社會之中，因此，在我看來，這一部影片中的兩位主角性格表現(xiàn)仍舊是被極大地削弱了，它將臺北的現(xiàn)狀與二人的生活緊密捆綁在了一起，于是空間的真實性被凸顯。影片的中故事的主要空間是一棟商住混合公寓，色情片拍攝場地與湘琪的住所都位于其中，故事發(fā)生的時間是不斷更新發(fā)展著的20世紀末尾到21世紀初的臺北，平凡的人們只是為生存操勞奔波，內在精神浮躁而麻木，冷冰冰的停水通知后主持人夸張地播報西瓜相關的荒誕事件，但全市似乎沒有公民為生活的不便提出意見與抗議，所有人僅僅隨波逐流地自行適應政策的、普遍性沉默著的社會——小康和湘琪被置入這樣的臺北，除卻他們延續(xù)至今、于此乍現(xiàn)的愛情可以被看作自由迸濺的花火之外，日復一日枯燥的工作與似乎無力與之抗爭的命運構成將他們釘死其中的框架。

通常電影所強調的在場性方面，我認為在這一系列影片中常常通過“拒斥性”體現(xiàn)。蔡明亮用一貫的現(xiàn)實風格與自然主義去拍攝諸多赤裸直白、矯揉造作的表演場面，也毫不避諱地、較為直接地拍攝嘔吐、入廁、昆蟲等容易引起觀眾反感與不適的畫面，連同絕大多數(shù)場景的灰塵與污垢一起，將極端真實的生活展現(xiàn)在銀幕上，交由觀眾在它們構筑出的空間氛圍里感受這種與普遍審美傾向相悖的意義。孫慰川在2003年發(fā)表于北京電影學院學報的《論蔡明亮的寫意電影及其美學觀》中提出，蔡明亮電影中敘事立場的疏離中立，人物心理和行為的背離主流使得觀眾無法與之共情、甚至產生厭惡。且不論在2000年左右被看作徹底邊緣的角色們，在觀念相對開放、性平權運動不斷推進的當代已經不再那樣被人諱莫如深，我認為他聚焦于這些少數(shù)派角色、構建真實空間的原本目的就并非是要去契合影像美學的魅力所在，他用相比之下不夠精巧華美的運鏡構圖去展現(xiàn)最赤裸的真實場景，這種故意要展露普通生活不甚美麗卻又無比真實的一面的、具有一定反美學意味的風格，在中國臺灣電影中獨樹一幟。

與之相關聯(lián)的接收理論與美學同樣如此，從這一理論的觀點看，電影應當重視觀眾的期待、感受與理解，要為觀眾們創(chuàng)造一定的共鳴與一定的個人化理解空間。但我認為在這一點上，蔡明亮的創(chuàng)作意圖仍舊與之相悖。資料顯示，一刀未剪上映的本片，因男女情欲的主題被媒體大肆宣傳，導致追求刺激熱鬧的觀眾蜂擁進入 影院，懷有對刺激性場面的期待的觀眾，恐怕會看到顛覆印象的極端赤裸的做作畫面，被震撼、繼而引發(fā)思考。這樣的社會狀況和人們追尋刺激的精神，某種程度上也是印證了蔡明亮在電影中基于官能構筑的空間的本質真實性。

即使如片尾所展現(xiàn)的，小康從工作中不顧一切地、如不可抑制本能般將喪失了全片之久的情欲，以如此暴烈突然的方式投注給始終未被滿足的湘琪，他也仍舊與她一墻之隔，仍舊被禁錮在拍攝色情片的房間之中。他們在整部電影的空間中都是沒有自由的，也并不探尋改變。曾經為一見鐘情的、或許永不會再見的湘琪四處調整時鐘的小康，已經被徹底同質為中國臺灣畸形社會結構所生產的蕓蕓眾生。他們活在虛構的劇情與虛構的臺北，但從中抽離出本質，可以看到的是現(xiàn)實世界中逐漸放棄掙扎、風化為行尸走肉的大多數(shù)人。這是《天邊一朵云》在假定性與真實生活之間最為深刻的聯(lián)絡，影片中荒誕、瘋狂、冷淡的世界，或許與我們所處的真實時空并無太大不同。