楊君寧

(中山大學 中文系，廣東 珠海 519082)

《蜃樓》是郁達夫創(chuàng)作計劃中頗為重視但未能最終完成的中篇小說。該小說取名《蜃樓》的用意、創(chuàng)作未成的原因、已問世的前十二章在現(xiàn)代文學史上的價值，學界尚無深入探討。在此，筆者試從三個方面入手進行解讀。

一、一種題解兩相宜：“以詩帶文”說“蜃樓”

聯(lián)系《蜃樓》與郁達夫創(chuàng)作的竹枝詞《日本謠》來看，《蜃樓》的取名當與《日本謠》十二首之第六首“蜃樓縹緲假疑真，四壁銅屏鏡里春。為語漢王休悵望，碧紗籠得李夫人”[1]53有關。

竹枝詞是興盛于唐朝巴渝湘沅一帶的一種民歌型詩體，其內容多詠唱各地風物，敘寫男女情感；形制短小，風格活潑，具柔婉含蓄、幽默可喜之風格特質，因此易廣為接受并流傳后世。竹枝詞成就于中唐劉禹錫，得以由民歌轉化為文人詩體，由此也在文人的書寫傳統(tǒng)中被傳承。郁達夫所作的《日本謠》與其他竹枝詞，則可歸為明清肇始的中國人創(chuàng)作“海外竹枝詞”之風演化到民國時期的尾聲。(1)民國初期的日本竹枝詞以蘇曼殊的《本事詩》和郁達夫的《日本竹枝詞》《東居雜詠》為代表，相較于他們之前的創(chuàng)作，其創(chuàng)作特點是篇幅短小，只客觀狀寫日本風俗與記錄作者在日雜感，文學性強，幾乎不涉及日本的政治、科技、歷史等方面。

身為淹通古今的一代才子，郁達夫的舊體詩水平之高，堪稱現(xiàn)代作家之翹楚。郭沫若甚至認為：“他的舊詩詞比他的新小說更好，他的小說筆調是條暢通達的，而每每一瀉無余；他的舊體詩詞卻頗耐人尋味?！盵2]此處的“一瀉無余”和“耐人尋味”，分別用以概括郁達夫小說和舊體詩詞的美學特質，形成鮮明的對照?？梢娪暨_夫在其小說中的抒情方式和舊體詩詞有異，前者更為直抒胸臆，后者卻相對委婉曲折。造成這種表達效果的原因，細究起來至少有以下三點。

首先是小說和詩詞之間的文體性質差異所帶來的影響。郁達夫受日本“私小說”熏染甚多，下筆恣肆而不加控制收束，在小說中澎湃的個人情感借自傳性極強的第一人稱敘事者充分表達出來，由此衍生的副作用是情感泛濫、缺乏節(jié)制之?。欢娫~自身即有格律和字數(shù)上的制約，不會漫無收束，沒有界限。

其次是新小說所使用的語言為白話，而舊詩詞是文言。白話文學草創(chuàng)之時，自身的語言體系尚不成熟、不穩(wěn)定，故而在表達上也時有漫漶啰嗦的弊端。詩詞中則有一些是相對固定的語詞，早已固定成有其特定含義的文化符碼(cultural code)，像“菡萏”“蛾眉”這樣的詞匯，這也使得其表述上更趨于集中凝練，不致波動和變化過大。

最后是小說的篇幅相對自由靈活得多，而詩詞則更精致短小，也就使得情感的展幅前者遼闊，后者有所節(jié)略。五四時期新小說的個性解放與自我張揚等內在價值，亦與傳統(tǒng)文學所倡導的含蓄蘊藉、內斂收保之致相悖。兩種文體的捍格在所難免。而郁達夫的筆下能夠兼容這兩類性質迥異的文體，不僅在于他身處新舊文化交替的接界時空，也在于他有意識地將不同的情緒狀態(tài)分別放置在相異的文體中去表現(xiàn)，為屬性不一的題材內容找到了最為適切的形式容器。這是他成為中國現(xiàn)代文學史上重要作家的條件之一：能自如書寫多種文體顯然是文學技藝高超之多面手才能掌握的技能，此中關乎稟賦、教養(yǎng)和后天的勤勉筆耕。

《日本謠》十二首為郁達夫負笈東瀛居名古屋時所作，寫于1915—1916年，主要敘寫他留學日本這一生活時段內的所思所感，以他日常見聞的人事為主，又不拘泥于此時當下。雖摹寫時新事物，仍可保持其古風古韻，如“蜃樓縹緲假疑真，四壁銅屏鏡里春。為語漢王休悵望，碧紗籠得李夫人”[1]53，是狀寫郁達夫當時在日本所見的新事物——電影，即日文中的“活動寫真”。若撇開所題詠之具體對象單獨品讀，也依然有著相對獨立完整的情緒與意境，仿佛一幅行云流水的浮世繪，具有東洋式的異國情調，而又手筆老辣，遣詞清新，若將其置于傳統(tǒng)詩歌的寫作脈絡之中亦毫不遜色。

在這一組題作《日本謠》的竹枝詞之前，郁達夫有小序說明他寫作這一組詩歌的緣起：“明治初，黃公度有《日本雜事詩》之作，數(shù)千年歷史風教網(wǎng)括無遺，義至博也。然近年世變重繁，民風移易，迥非昔比。古有其傳，今無其繼，非法也，于是乎《日本謠》作矣?！盵1]49從小序中不難看出，郁達夫是懷著一種興滅繼絕之志，有意識地秉承此前黃公度所開創(chuàng)的民國留日學生雜事詩書寫小傳統(tǒng)；且在舊體詩詞創(chuàng)作方面，郁達夫本就師法蘇曼殊，深受這對“蘇黃”之澤被。郁達夫正因對黃公度之詩作贊賞有加，慨嘆其后繼無人，方有親自上陣、彌補這一缺憾之舉。

在每首詩末，郁達夫都注釋出他所狀寫的對象，而又能靈活處理，不拘俗套。例如《日本謠》中有“百首清詞句欲仙，小倉妙選世爭傳”[1]50句，巧妙地吟詠感嘆小倉所選編的詩集《百人一首》，并將之拆分在兩句內，前后相映，句意順承無間。因此這組詩并不是單純呆板地狀物，而是在記錄時俗風物之際滲入作者的主觀感受，讓所詠之物皆著“我”之色彩。這也是他的《日本謠》組詩藝術價值值得稱道之處。

郁達夫的舊體詩創(chuàng)作亦可以作為其小說作品的旁注箋證，在另一種文類中應和驗證他的美學追求。如他曾有題為《金絲雀》的舊體詩，乃是在小說(最初寫作的同題小說已佚)中安插的一組總共五首詩，“右詩五首，系三年前作，見小說《金絲雀》”[1]46，內容也是戀人之間的離情別恨，呼應小說的主題。而其短篇小說名作《遲桂花》，亦是郁達夫在杭州游歷時，口占“五更衾薄寒難耐，九月秋遲桂始花”[1]333詩句后，才截取“遲桂花”三字用作短篇的名稱，而且不只是于字面上的遷移，亦是“遲桂花”由一現(xiàn)實物象化入小說意象的轉換過程。如果循此線索繼續(xù)追蹤下去的話，郁達夫創(chuàng)作中的由詩而文，或曰“以詩帶文”現(xiàn)象，可找到的類似例證應不止以上兩例。此處僅聊備一說，未來或可就此問題再做進一步的深掘考察。

這種同題跨文類且以不同種文類形成自己的“文類系統(tǒng)”的寫法，使得近似的主題如回力球般在至少兩種文類構成的障壁之間彈跳激蕩，生發(fā)出內蘊的情感與表達動能，并彼此碰撞啟發(fā)；或也可視作同一主旨投射在不同透鏡中所呈現(xiàn)的鏡像；甚至可以說是莊子“卮言”的現(xiàn)代嘗試，即題旨尋求到異種文類容器，從而同質異構。郁達夫此種寫法，或可將其稱為“以詩帶文”。郁達夫文學世界中的這一現(xiàn)象與通常所言的“同質異構”或者“自體互文”(2)“自體互文”即同一文本內部的前后文之間之牽連交互，彼此印證的現(xiàn)象。最大的區(qū)別在于，他的由詩及文是有明確的先后寫作次序的。也就是說，沒有先行釋出的“舊詩詞”，就不會有后來居上的“新小說”，且兩種文類大半共題一名，具有顯著的詩詞在前、小說在后的承繼和影響關系。

吳曉東在論及中國現(xiàn)代文學和象征主義的關系時曾經(jīng)指出，20世紀三四十年代小說所具備的抒情性其實是詩歌的文體特征，一旦當這種性質被轉接和體現(xiàn)在小說上時，就發(fā)生了某種“文體位移”。[3]黃錦樹也有過類似的觀點，認為“五四時期，很多人以為他們寫的是小說，本質還是詩”(3)2012年12月14—16日，臺灣大學文學院舉辦的“民國風雅：現(xiàn)代中國的古典詩學與文人傳統(tǒng)”研習營上，黃錦樹回應王德威《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》的主題演講評議時所說。。近年來，王德威對現(xiàn)代中國和華語語系文學的“抒情傳統(tǒng)”之再發(fā)掘和認知，也為我們提供了新的理論視野，以及有異于過往對文學內在價值定在“革命”“啟蒙”兩點上的衡量標準。

綜合以上吳、黃、王三家之說，或也可用以闡釋郁達夫小說中的這一現(xiàn)象，它不只是把同一題旨在兩種相異文類內的分別表述，也是抒情性在文類之間的位移。郁達夫小說受日本近現(xiàn)代佐藤春夫、片岡鐵兵等小說家的影響，既具有自敘傳和私小說的性質，本身也是抒情特質頗為突出，故而可以被歸為這一范疇。若再對此情況做進一步的想象和闡釋，或也能將其解釋為舊體詩和現(xiàn)代抒情小說在情感內核上的某種共軛性。

以此為據(jù)，由于兩作出于同一人之手，即使舊體詩和現(xiàn)代小說新舊有別，散韻不同，文體各異，我們還是能夠看到某種相通的情感以及相應的抒情方式。以前文所引《日本謠》十二首之第六首為例，它所詠的本事固然是“電影”，但其中用到了漢武帝和李夫人情事之典故，抒發(fā)了對于情感亦幻亦真、難以把握之狀況的無盡感慨。在此將古今情狀、人我之事兩相比并，也有世間感情之事所遇一同，不分尊卑高下，常態(tài)都是要共同分擔此中愁思的意味在。

雖然郁達夫并未在任何地方特意說明給此篇小說取名《蜃樓》的用意，但這很有可能與之前《日本謠》中第六首起句所使用過的“蜃樓”一詞有關，“蜃樓”乃郁達夫念茲在茲的偏嗜意象。再則小說的創(chuàng)作成文時間也遠在該詩之后，又增添了幾分與此相通的可能性。

“蜃樓”既是中國古典文學里用以指稱場景奇幻、似真實虛的一般性慣用語——日文中對應說法為“蜃氣樓”，也被用來比擬風月場中的歡娛享樂如夢不可盡信。中國傳統(tǒng)說部中，以此意為名敷衍成書者有之，最知名的是成于清朝中期的長篇白話小說《蜃樓志》。此書在民國時期亦負盛名，評價頗高，鄭振鐸曾評之曰：“無意于諷刺，而官場之鬼域畢現(xiàn)；無心于謾罵，而人世之情偽皆顯。”[4]以郁達夫的閱讀涉獵之廣，對這部小說想必也有接觸，不免受它的命名及用意之啟迪。且《蜃樓》的主線是紈绔子弟陳逸群的情感歷程，其既有家世背景又喜好周旋花叢中的身世經(jīng)歷，與《蜃樓志》的男主角蘇吉士頗有相似之處。

綜上所述，無論是與《日本謠》中近取諸己的詩句有關，抑或是與遠借清人的《蜃樓志》之題名立意相系，“蜃樓”或許都是郁達夫私人偏好的常用意象之一?？v觀他同期題材近似的其他幾篇小說，如《過去》《秋柳》《迷羊》諸篇，都表現(xiàn)出習慣以情感色彩透露著浪漫感傷、懷戀頹廢意味濃重的兩個字詞語為題的愛好和傾向?！膀讟恰痹谵D化為這篇未竟的中篇小說之題目以后，亦宛然象征了主人公的羅曼史，其情可憫，然則虛幻縹緲，似幻如真，終究不可把捉。它可以是虛擬的情感與審美空間，亦可用以指稱這一浪漫事件本身或其實際開展的場所，在虛實之間造成留白與余韻，增強其層次感，產(chǎn)生復義并具備模糊的多元性。

二、終覺案前寫不成:《蜃樓》創(chuàng)作未成的原因

《蜃樓》這部中篇小說是郁達夫在醞釀初期就頗為重視的作品，這從他的日記中可以看出。他不僅在日記中幾次提及該小說，而且還非常明確地流露出寫作時的興奮情緒和對成品的期待。最早的記載可追溯到他1927年客居上海郊外藝術大學樓時所寫的《村居日記》，其中1月10日的日記云：“未成的小說，在這幾月內要做成的，有三篇：一，《蜃樓》，二，《她是一個弱女子》，三，《春潮》?！盵5]71《蜃樓》為郁達夫一系列小說寫作計劃中的首篇，其后他又在日記里屢次提及這篇小說的寫作念頭，可見此文于未成之前就在作者心里占據(jù)相當重要的位置。

這篇小說在構思期間，最初以靈性狀態(tài)充沛的意念之形式躍現(xiàn)而出，并有不斷引誘作者向其趨近的某種靈感之魅，從而連帶激發(fā)了作者的書寫內在驅動力，極其希望能早日勾畫出它較為完整的形貌來。只是苦于一時無法貫通和完成思路，將其一氣呵成。

小說寫作從念頭初生到實際完成，往往需要更為艱辛的醞釀過程與諸多不可見的內在思考環(huán)節(jié)。文學醞釀需要更多從容的心境與充裕的時間去保證完成。但對比郁達夫同期日記所記的情況來看，他與王映霞幾乎每天都要寫信交流家中情況，如開支用度、育兒狀況等等瑣細。郁達夫會頻頻述及《蜃樓》，大半是由于其時他為貧病交纏所苦，兼之家務雜事著實甚多，種種身不由己之處，直接影響了《蜃樓》的創(chuàng)作。最初打算要寫《蜃樓》到實際動筆耕耘，再到不斷續(xù)寫(即使未能終篇)，跨越了不止一年的歷程。在此期間，郁達夫的工作、生活、情感各方面的現(xiàn)實狀況，未免顯得緩不濟急，不容他有太多投身于文學思考的時間。這就使得他急于完成該篇小說的愿望雖在腦中盤桓已久，卻遲遲不得真正動筆，寫作不得不暫且懸置和延宕。這一書寫欲望的暫時未能得到滿足和實現(xiàn)，對作者的創(chuàng)作心理而言也增強了創(chuàng)作動力。小說書寫的本質就是以文字去銘刻無法達及或者不能完成的愿望，而作者對于“想寫”愿望的不斷描述，則又在潛意識里不斷強化了對創(chuàng)作這部小說的向往之情。

如果再試看以下幾段日記的表述，便可對郁達夫當時的生活和寫作狀況有更加清晰而立體的認識。如他先在1928年2月12日的日記中寫道：“接到北新催稿子的信，明朝當做完那篇答覆的文章。以后就要趕做《蜃樓》及《春潮》兩篇中篇?！盵5]233但從后面一段時間的日記可見，郁達夫大部分時間忙于寫稿和翻譯，并未實際投入《蜃樓》的寫作。

及至1929年9月8日，郁達夫日記云：

于八月十二日去杭州，打算做《蜃樓》不成，至二十后，又因北新與魯迅清算版稅事沖突，回滬來為兩者調解，迄今二十多天，一點兒事情也不做，身體壞到了萬分，今晨起，稍覺舒適，故而開始重記這一本已斷絕了許久的日記。[5]252

禍不單行，事事掛心兼病痛纏身，使得郁達夫非但對小說寫作分身乏術，連日記都是停頓了將近一月才開始續(xù)寫下去的。

又如其1930年1月10日的日記中寫道：“明天又是周末，在舊年將盡之際，我將全力寫作《蜃樓》。(原文為英文)”[5]267不久后的同月20日那天，他則記下：“自明天起當讀一點小說，預備續(xù)寫《蜃樓》?！盵5]270

其后，郁達夫在《斷篇日記九》和《水明樓日記》中又有數(shù)次反復提及《蜃樓》的寫作一事，容列如下：

在做《蜃樓》之前，想把WilhelmMeister來重讀一下。一九三〇年六月七日(舊五月十一日)，晴。[5]309

午前，將花袋氏《緣》讀了，寫了一封信給一位文學青年，以后是不得不預備寫《蜃樓》了。六月九日(舊歷五月十三日)，星期一，晴爽。[5]310

午飯后，小睡，起床已將三點，上延益里去，則霞寄來之款已到。有此數(shù)十元，大約可以用到《蜃樓》做畢，只差居停的房飯錢了。預計十一月底，必須做好《蜃樓》。十月十五日(九月十六)，星期六，晴和。[5]325

這一次的短篇寫了后，就想寫《蜃樓》了，大約能繼續(xù)寫下去，不間斷的話，有兩禮拜就能寫好。十月三十日(十月初二)，星期日，晴爽。[5]335

從明日起，當再寫《蜃樓》。十月三十一日(陰歷十月初三)，星期一，晴爽。[5]335

大約從明日起，可以動手做《蜃樓》了，預定于二十日中間寫它完來。十一月三日(十月初六)，星期四，晴和。[5]336

到杭州，至今日為整一月，但所計劃來寫的《蜃樓》尚無眉目，心中焦急之至。十一月六日(陰歷十月初九日)，星期日，陰晴。[5]338

近來的思想馳散了，所以這十幾天中間，終于不能捏起寫《蜃樓》的筆桿，我的氣分，似乎是波浪形的，緊張一時，馳(弛)放一時，不能有一年半載的長期持續(xù)，不過頹潰的時候，卻也不至于沉埋到底。終究總還是(一)修養(yǎng)的不足，(二)生活的窮迫，(三)才是環(huán)境的腐蝕之所致。今天天氣又太陰沉，當再休息它一日，等明朝過后，且看我能不能夠如愿地勇邁前進。十一月九日(十月十二)，星期三，陰，微雨。[5]340

1932年11月9日，在總結自己何以寫不下去《蜃樓》之后，郁達夫就沒有再提這部小說，因此《蜃樓》既成的十二章也應終結于此。

通過前列數(shù)則日記的作者自道，我們不難看出，天氣、身體和經(jīng)濟狀況乃至于心情，都是影響他小說寫作的因素。而在盡力沖破各種阻礙與掣肘之時，郁達夫仍面臨很多必須先于小說寫作的雜務，有時甚至充當友人之間協(xié)商的“救火隊員”，如那樁北新書局與魯迅因版稅發(fā)生沖突的著名公案。他一面苦苦在日記中做寫作計劃，一面不得不窮于應付紛至沓來的其他雜事，個人小說創(chuàng)作時間被嚴重擠壓?！皩懶≌f”的意念幾乎被“寫日記”的行為取而代之。無奈的作者此際也只能退而求其次，以不斷在日記里反復提醒和自我催促的方式，將一時無法立即執(zhí)行的寫作計劃再三確認，以求能在未來稍得喘息之時即立刻執(zhí)行。幸而有這些作為側證和實錄的日記文本，我們才能由此得知，在其時顛簸動蕩的生活變化中，郁達夫仍能耿耿一念，惦記著小說寫作，實屬不易。

三、山水明暗映佳人：“風景”的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造

《蜃樓》已成的十二章的主要敘事線索，是男主人公陳逸群的羅曼史，與之有情感牽涉的三位女性，分別處于不同的時空位置。將陳逸群的情感歷險記與他在杭州山水中的游歷行跡對比可發(fā)現(xiàn)：這幾位佳人實際上亦化身為男主人公追尋、探索和試圖征服的“風景”。佳人與山水風景合一，人在畫圖中，使得自然風物在慣常的優(yōu)美秀麗之外，又增添了一重引誘和危險的因素。

《蜃樓》寫于郁達夫在杭州小住期間，因此在小說的情節(jié)和場景中都滲透了他在西湖周圍游歷的真實足跡，含有一定的寫實成分和自敘傳的影子。作為浙江富陽人的郁達夫，又有在杭州求學的經(jīng)歷，故而得以長年徜徉于西湖山水之間，對于杭州的秀麗風光有著很深的情感寄托。他的諸多散文中，不乏對江南山水風物的描繪，如《釣臺的春晝》《故都的秋》等名篇，寫浙江省內若干地點的四時風光之美，應季物候之變。由此將這些地方的風景深深地印刻在其游記之中，讓它們的形象得到了充分的塑造與流傳。

郁達夫的山水游記系列書寫逐漸進入當代研究者的關注視野，被發(fā)掘出不同層面上的文本價值。吳曉東指出：

郁達夫的意義在于他正處在現(xiàn)代中國文學中的風景的發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)場。一方面是他的五四初期的小說中創(chuàng)生了中國現(xiàn)代小說中最早的風景描寫；另一方面，郁達夫的山水游記是現(xiàn)代作家最典型的描寫風景的散文。到了30年代郁達夫更寫了大量的游記，不僅成了更自覺的行為，而且一度有資本和政府的介入，是一種策劃，最終問世的是文人與資本的結合所催生的有導游性質的游記。[6]

“最早”的開創(chuàng)之功以及“最典型”的典范意義，指明了郁達夫山水游記作品在文學史上的重要地位。而其“文人與資本結合”，兼具文學作品與資本商品雙重性質的游記，可視為現(xiàn)代“旅游文學”的雛形。這種新型文學的創(chuàng)造和保存流傳，昭示著它本身具有的現(xiàn)代性，郁達夫可謂得時代風氣之先。

這里順帶引發(fā)的一個思考：柄谷行人之“風景論”已經(jīng)成為中國現(xiàn)當代文學研究在文本分析時最常援引的理論，但在具體的方法論層面，這樣的“風景論”是否適用于所有的現(xiàn)當代文學的文本分析？民國時期的現(xiàn)代風景之發(fā)現(xiàn)，與社會主義時期的風景發(fā)現(xiàn)究竟有何共通點與相異之處？在論及“風景”問題時我們是否應該引入更多新的理論資源來幫助打開文本、拓展視域？這都是可再商榷的。為此，吳曉東也在他的論述中提出類似的擔憂：

這些年至少我們中國現(xiàn)代文學研究領域不斷地言說風景的發(fā)現(xiàn)的話題。但就在這種不斷地言說的過程中，這個話題的生產(chǎn)性卻越來越打折扣。很多涉及這個理論的文章都變成了工業(yè)流水線上的批量生產(chǎn)。[6]

針對這個在“風景”現(xiàn)象相關的分析上理論陳舊、取徑單一的問題，吳曉東也提供了英國藝術史家西蒙·沙馬所著的《風景與記憶》和米切爾編選的《風景與權力》中比較新的“風景”理論作為新的參考資源。由此可見，“風景”這一概念的內涵及闡釋，其外延和相關認識，要如何將之應用在更為有解釋力的理論和方法之中，都有待于當代研究者的協(xié)同努力。

若將《蜃樓》的人物經(jīng)歷與作者創(chuàng)作心態(tài)對照，從某種程度上說，陳逸群這一趟湖畔休養(yǎng)其實也是郁達夫的亂中遣懷。郁達夫借小說人物的情感冒險歷程來為自己紛擾不堪的現(xiàn)實生活尋找寄托，生發(fā)情緒上的興奮點，使自己重新煥發(fā)好奇和熱情，將生命熊熊燃燒起來，小說起到了以書寫來紓解內心苦悶的升華和超越作用。

郁達夫與小說之間的虛實邊界亦頗可玩味。倘若說陳逸群的情感歷險乃是“蜃樓”一途，那么郁達夫寫《蜃樓》這一紓解己懷的行為，何嘗不是又一重的樓外之樓呢？重樓魅影，假真難辨。既然已經(jīng)將這次愛情冒險認為是不可把捉的空中樓閣，那么會不會因此削弱了嘗試的勇氣呢？從陳逸群躍躍欲試、一擊不中、奮勇再戰(zhàn)的言行來看，他“夢里不知身是客”。因此“蜃樓”這一意象與命名，應該是出自作者全知敘述者的手筆，惟其如此，才能對這發(fā)昏式的獵艷行動做一相對冷靜的觀察，并將其以“蜃樓”名之，這就與主人公的“高溫行動”拉開了反諷的審視距離，在綺情化為“蜃樓”的最終結局里，包含了作者對這個故事的道德與價值判斷。作者明知這個故事是“蜃樓”中事，仍執(zhí)筆寫之，亦見出在清醒反思主人公行為之外的情深與情迷；也許可以將之詮釋成明知書寫的虛幻與不可，卻依然奮力為之。故事即使是虛構的，但作者書寫時的一片熱誠營構了某種“情感真實”，使得人物與情節(jié)具備更高的可信度。

由此來看，“蜃樓”在小說文本內外的交互出現(xiàn)有著多重意涵，人物、風景、情感三者的彼此聯(lián)動呈現(xiàn)出一種新的文本秩序，作者內在的寫作沖動經(jīng)其想要表現(xiàn)的故事得到梳理，展現(xiàn)為如今讀者所看到的形態(tài)。即使《蜃樓》未能終章，留有遺憾，但它存留下來的部分卻展示了可貴的書寫嘗試與可能性之探究?！厄讟恰凡⒎怯暨_夫小說創(chuàng)作中常被提及的篇章，相較于其他名篇，受到的關注和研究不多，它的內涵和相關的啟示意義，仍然有繼續(xù)深究的可能。至于究竟如何將這些可能一一實踐，須仰賴未來有心的研究者勉力為之。