□仇小萌

[內(nèi)容提要]與傳統(tǒng)僅僅從男女兩性關(guān)系的視角解讀小說不同，文章嘗試用德勒茲的生成動物理論來探討弗吉尼亞·伍爾夫的作品《幕間》中人與動物共生的生態(tài)思想。小說通過描寫人類對動物的壓迫，揭示了人類中心主義下的物種歧視與性別歧視、階級歧視和種族歧視的內(nèi)在聯(lián)系。作者通過一幕由動物做主角的歷史劇演出，使主人公們經(jīng)歷了“生成動物”的狀態(tài)，藝術(shù)地展現(xiàn)了人性與動物性之間的共性和流動性，解析了人與動物的二元對立。作品還表達(dá)了動物性的多元態(tài)思想，主人公們最終成為一系列人類動物，回歸自然和生命的本真狀態(tài)。《幕間》啟示我們，人類在追求生存和發(fā)展的同時，不應(yīng)忘記自身的動物性，人類只有與其它物種和諧共生，才有真正的未來。

1939年夏天，納粹德國的炮火籠罩了整個歐洲，在英國鄉(xiāng)下避難的伍爾夫此時正在醞釀她的新作品。整日與動物為伴的生活，讓作家第一次感受到自己與動物相依為命、血脈相連的情感，同時她也目睹了人類對動物的虐待和殘害，開始從人與動物關(guān)系的角度，思考父權(quán)社會將人與動物、男性與女性、民族與民族二元對立所帶來的災(zāi)難性后果。作家在《三個基尼》中寫道: “戰(zhàn)爭的罪魁禍?zhǔn)撞粌H在德國，也在英國……納粹主義根植于父權(quán)文化之中。如何制止人們對動物的傷害？如何停止國家間的相互殘殺？”[1]帶著對戰(zhàn)爭和人類命運的思考，她完成了小說《幕間》。這是一部以動物為主題的作品，故事以二次世界大戰(zhàn)來臨前的英國鄉(xiāng)村生活為背景，分為兩條主線： 一條敘述波因茨宅奧利弗一家和動物的故事，另一條講述拉布魯特女士指導(dǎo)村民和動物表演露天歷史劇的經(jīng)歷。學(xué)者們一般從作品中的動物意象對伍爾夫的女權(quán)和生態(tài)思想進行深入研究。吉蓮·碧爾(Gilian Beer)分析了書中幕間劇開演前出現(xiàn)的史前動物形象，認(rèn)為作家借助這些已經(jīng)滅絕的史前巨獸表達(dá)出“女性被男權(quán)社會壓抑的主體意識”[2]；朱莉亞·布雷格(Julia Brigg)相信伍爾夫?qū)游镒鳛槟婚g劇主角，是為重溫人與動物、人與人相互友愛的歲月，“是對英國歷史充滿懷舊之情的最后一瞥”[3]。德里克·瑞恩(Derek Ryan)則以奶牛意象為例，認(rèn)為作家借助動物的表演展現(xiàn)出“人類歷史所蘊含的文明和自然雙重屬性”[4]，意在喚起人們遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭、回歸自然的美好愿望。

《幕間》這部小說具有重要意義，它體現(xiàn)了伍爾夫從前期作品中關(guān)注女性和自然的獨特價值逐漸過渡到探討人與動物、人與自然融為一體，你中有我、我中有你的后現(xiàn)代思想。本文力圖運用德勒茲的生成動物理論對《幕間》進行系統(tǒng)解讀。 西方的動物研究興起于20世紀(jì)40年代，第一次世界大戰(zhàn)動搖了人類中心主義思想的統(tǒng)治，促使人們重新思考人與自然、人與動物的關(guān)系。動物研究領(lǐng)域的開拓者，法國哲學(xué)家德勒茲對西方文明史關(guān)于動物的思想進行了反思，提出生成動物理論，徳勒茲認(rèn)為西方傳統(tǒng)文化中動物都是“克分子動物”，這樣的克分子動物不是動物原本的形式，而是被人類社會構(gòu)建出來的，用以鞏固人類的中心地位。自然界動植物的真實狀態(tài)是“分子動物”，它們不由特定的形式、器官和功能界定，而是純粹由共通的情感和感受所構(gòu)成。人類和動物擁有共同的生命，沒有優(yōu)劣之分。人們應(yīng)當(dāng)嘗試“生成動物”[5]，體驗動物的喜怒哀樂，從而在內(nèi)心獲得動物和自然的強大生命力。小說《幕間》藝術(shù)地展現(xiàn)了人類生成動物的狀態(tài)，揭示了人類與動物共有的多姿多彩的生命，主人公們最終成為一系列人類動物，表達(dá)了作者對人類回歸生命本真，承認(rèn)、接納并擁抱自我的動物性，最終建立人與人、人與動物和人與宇宙萬物和諧的期盼。

一、人類中心主義統(tǒng)治下失語的動物

傳統(tǒng)的人類文明一直將動物作為他者對待，動物被冠以低劣、野蠻、不具理性、缺乏邏輯思維能力等名稱，并被人類視為“我們所不是的物種”。西方文化在建構(gòu)人與動物分界的同時，將這種界限邏輯進一步延伸到社會內(nèi)部的等級劃分，女性及其他弱勢民族都被與動物性聯(lián)系起來，排除在大寫的“人”的范疇之外，成為壓迫和暴力的對象。小說中，伍爾夫通過描寫人類對動物的殘害，批判了人類中心主義，揭示了物種歧視是隱藏在性別歧視、階級歧視、種族歧視等背后的深層思想根源。

德勒茲認(rèn)為，西方傳統(tǒng)文化中的動物都是“克分子動物 ”，這種克分子動物不是動物的原本形式，而是被人構(gòu)建出來的，他們承載著傳統(tǒng)文化所賦予的象征意義，代表我們不愿意納入“人”這一范疇之內(nèi)的一切。在西方文化中，動物一直是“人”極力排除、否定的“它者”。亞里士多德認(rèn)為世間有三種靈魂：“理性靈魂，動物靈魂和植物靈魂，理性靈魂代表思維和判斷能力，是人類身上最高尚的部分，動物靈魂比理性靈魂低級，代表人和動物的本能需求和情感需要，人類必須克服自身的動物靈魂，致力于發(fā)展邏輯思維和判斷力，才能成為一個偉大、高尚和文明的人”[6]。亞力山大·科耶夫進一步劃分了人與動物的界限，指出：“人能夠像動物一樣自由地活著，但只有他否定這一自然或動物的給定事實時，他才以人的方式活著?！盵7]巴塔耶贊同柯耶夫的觀點，他認(rèn)為：“一切動物性形式都要被一個意味著人性的光明世界排除在外”[8]。本雅明批判了人與動物的這種界限邏輯，他認(rèn)為動物和自然處于“深切的悲傷”[9]之中，因為人用自己墮落的語言為它們命名，不僅沒有傳達(dá)出人自身的精神實質(zhì)，也沒有傳達(dá)出它們的精神實質(zhì)。

德勒茲將“克分子動物”分成兩類：一種是國家動物，即從屬于種屬、分類的動物，它們往往具有某種象征意義，代表人類神話學(xué)中的 “系列或結(jié)構(gòu)，原型或模型”；另一種是“俄狄浦斯式的動物”[10]，它們屬于與人類關(guān)系親密的寵物，是人類情感寄托的對象。在《幕間》中，馬、狗和蛇就是三種具有代表性的 “克分子動物”。馬作為人類征服自然世界的工具，是奧利弗家族唯一“允許和男主人一起畫入肖像畫的動物”， 對馬的統(tǒng)治意味著對大自然、對殖民地和對異族的征服和統(tǒng)治，將馬和男主人一起畫入肖像畫，更能體現(xiàn)家族先輩“馳騁沙場、輝煌一生”的崇高地位。蛇在《圣經(jīng)》中是引誘夏娃偷吃禁果的魔鬼撒旦，代表著誘惑人類墮落的邪惡力量，小說中當(dāng)男主人公賈爾斯在花園中看到一條蛇艱難吞咽它的獵物蟾蜍時，他對這只畜生感到憤怒和惡心，立刻“抬起腳，朝它踩下去，那團東西立刻就被踩爛了”[11]，他的網(wǎng)球鞋上沾滿了粘稠的鮮血，在場的每個人都對他投來英雄般贊許的目光。與馬和蛇代表了德勒茲所說的“國家動物”不同，書中的獵狗則被男主人公們當(dāng)作娛樂和消遣的“寵物”，動物學(xué)者格瑞塔·嘉德表示：“成為寵物，就是讓所有關(guān)于生命的決定交由他人控制，無法表達(dá)自己的自然本能，與奴隸無異”[12]。作家寫道：“這是一個讓心靈黯淡無光的地方……，那些書在發(fā)霉，……夜鶯不會到這么遠(yuǎn)的地方來，帶龜紋殼花紋的蝴蝶拍打著窗戶的玻璃一遍又一遍，直到死去……”[11]。

工業(yè)化的發(fā)展和技術(shù)手段的不斷更新進一步抬高了人性，而其反面則是對動物性的進一步貶低。在工業(yè)社會之前，人與動物具有直接、真實、親密的關(guān)系，即使在狩獵或祭祀過程中，人對動物也充滿敬意，不會濫殺。在伍爾夫早期的作品《倫敦佬的農(nóng)場經(jīng)歷》中，她描繪了一個維多利亞時代倫敦郊區(qū)農(nóng)民約翰對動物態(tài)度的轉(zhuǎn)變：早年，他經(jīng)營農(nóng)場，奶牛、豬和馬等動物是他平日愛護有加、依仗其生活的朋友，但將農(nóng)場轉(zhuǎn)變成牲畜公司后，牛和豬作為買賣的商品，變成了他“牟取經(jīng)濟利益的手段”[13]。在 《幕間》中，將動物作為食物生產(chǎn)的工業(yè)化養(yǎng)殖場進一步取代了傳統(tǒng)的牲畜飼養(yǎng)公司，這種工業(yè)化養(yǎng)殖不僅影響了城市居民對動物的態(tài)度，甚至在和動物親密接觸的英國農(nóng)村地區(qū)，人們也僅僅將動物當(dāng)成可以買賣的食物。奧利弗先生雖然生活在農(nóng)場， 卻習(xí)慣于從市場或肉牛飼養(yǎng)廠訂購新鮮的小牛肉，對他來說，牛沒有生命價值，只是可食用的肉類， “生來就要成為牛肉”。伍爾夫表示，動物和我們一樣，也是“一個具有情感和意識的獨立的生命主體，而不是人類的寵物或食物”[14]，動物的價值不應(yīng)通過對人類的益處來衡量。將動物當(dāng)成商品和肉食，意味著動物已經(jīng)被排除在一切生命享有的基本權(quán)利、道德和保護之外，完全任由人類的喜好屠戮和宰割。

西方哲學(xué)和文化通過建構(gòu)人與動物的分界，表明了“對親屬關(guān)系的認(rèn)可或否定”，女人、黑人以及其他弱勢民族都被與動物性聯(lián)系起來，排除在大寫的“人”之外。生態(tài)女性學(xué)者亞當(dāng)·吉姆指出：“ 女性被視為動物，是父權(quán)制權(quán)力施展的主要手段之一，它通過將女性動物化，實現(xiàn)對女性的合法統(tǒng)治和剝削。[15]”小說中，賈爾斯和妻子伊薩初次相遇、相愛的情景反映了女性在男權(quán)社會下被動物化的卑微處境：“當(dāng)時，賈爾斯正在釣魚，她看著他甩竿，再甩竿，直到一條鮭魚跳了起來，被他捉住，那一刻，她愛上了他，他也愛上了她”。這里作者暗喻伊薩被賈爾斯物化成“一條鮭魚”，讓他充滿征服的滿足感。賈爾斯的情婦曼薩瑞太太則完全被物化為一個沒有生命的“肉食”，滿足他一時興起的淫欲，“鮭魚、鰹鳥和喜鵲對他來說都是一樣的，重要的是把事辦了，吃飽再說”。將女性動物化導(dǎo)致男性對女性的暴力和虐待事件層出不窮，書中寫到“白廳街上的皇家騎兵像趕馬一樣，誘騙、并輪奸了一位少女”[11]，而在歐洲大陸的另一側(cè)，“猶太人正在被剝奪正常生活的權(quán)利，他們像動物一樣被屠殺”。動物研究者卡里·伍爾夫指出，只要有關(guān)物種的人文主義話語存在，它就“永遠(yuǎn)會被某些反對另一些人的人利用，支持對不管是何種類型的社會他者——或是性別、或是種族、或是階級、或是性征差異——實施暴力”[16]。

二、生成動物，重新認(rèn)識自我和世界的關(guān)系

生成是德勒茲提出的一種思考和認(rèn)知世界的新方式，指個體生命不斷地通過生成差異，擁有新的感受和認(rèn)知。生成動物是以動物的眼光去感知和看待世界，從而獲得動物的生命體驗，以增強人自身的認(rèn)知和生命力。在小說《幕間》中，伍爾夫通過一幕由動物做主角的歷史劇演出，使主人公們經(jīng)歷了“生成動物”的狀態(tài)，賦予主人公新的體驗和感受，重新認(rèn)識了自我和世界的關(guān)系，解析了人與動物的二元對立。

徳勒茲認(rèn)為，生成動物是要與動物建立臨近區(qū)域，從而讓動物所具有的生命力穿越人自身，讓人具有動物的諸種感受。生成動物不是生成西方傳統(tǒng)哲學(xué)范疇里的“克分子動物”，而是生成“分子動物”，這種動物是一種“感受動物”，純粹由主動和被動的感受構(gòu)成，不由形式、器官和功能界定，如考爾·布魯克所說，“將自己想象成一只動物， 想象它會怎樣看待這樣的世界，會有怎樣的知覺，會怎樣行動，從而讓自己擁有動物的情感、運動、知覺和生成”[17]。生成動物是要在傳統(tǒng)人類和動物的范疇之間創(chuàng)造一條逃逸路線，將人與動物解域化，從而讓人逃離占統(tǒng)治地位的父權(quán)制社會思想和以人類中心主義、工具理性和等級價值為標(biāo)準(zhǔn)的價值體系，重新接近“非個體非有機的生命”，不斷地增強自身的生命力。因此，嘗試生成動物，以動物的眼光去感知和看待世界，不僅能幫助人類獲得動物的能力，增強自身的生命力，“還能打破權(quán)利、等級和差異的界限，發(fā)現(xiàn)人與動物、人與人共生的真實狀態(tài)?！?/p>

如果說在前一部小說《希弗勒——一只狗的傳記》中，伍爾夫?qū)?“人的喜怒哀樂賦予勃朗寧夫人的寵物狗希弗勒”[18]，那么在小說《幕間》里，作家更加關(guān)注人類如何體會動物的情感，力圖從動物的視角去看世界，這正是德勒茲所說的進入“人與動物的鄰近區(qū)域”[19]。在這部小說里，伍爾夫通過一部由自然書寫、動物做主角的歷史劇演出，在人與動物之間建立起臨近區(qū)域，她讓大自然和動物自始至終參與了人類歷史劇的表演。舞臺上，由英雄人物演出的英格蘭歷史和動物的表演同時進行，伊麗莎白女王、哈蘭登勛爵夫人等貴族和英雄人物悉數(shù)登場， 演繹英國歷史的各個偉大時代；而在舞臺另一邊，奶牛、毛驢等動物悠然自得地走入走出，人類的演出不時伴隨著奶牛嗷嗷的叫聲、毛驢的走動聲和燕子飛來飛去的情景”[11]。演出最后時刻，人類的表演再次以大自然的方式謝幕，“一群瓊鳥飛向舞臺旁的大樹，整棵樹伴隨著鳥兒疾飛的呼呼聲發(fā)出哼哼唧唧的聲音，似乎每一只鳥都在彈撥琴弦，呼呼聲、嗡嗡聲從那棵充滿鳥鳴的大樹上升騰起來，大樹變成了一首狂想曲，小鳥用不和諧的聲音按著音節(jié)歌唱生命、生命、生命，沒有節(jié)制，沒有停頓……”。動物不再是人類舞臺上的陪襯，不再是被動、無聲的他者，他們是舞臺上鮮活躍動的演員，向我們講述它們自己的故事。

德勒茲認(rèn)為，《愛麗斯漫游奇境》的作者卡洛爾是第一個嘗試表達(dá)人物“生成狀態(tài)”的作家，他借助將愛麗絲的身體在幻境中變換成動物、植物等多種形態(tài)，賦予小說主人公新的體驗和感受，成功地展現(xiàn)了愛麗絲“生成動物”的狀態(tài)[20]。在伍爾夫的這部小說中，賈爾斯等人如同愛麗絲一樣，在觀賞幕間劇的過程中進入了某種幻境，他們的身體沒有變形，卻失去了被定義為人的兩種重要品質(zhì)——理性思維和判斷力，像動物一樣憑借聽覺、視覺等感知能力去認(rèn)識世界，抑或是他們在精神世界里已經(jīng)變成了動物。 賈爾斯發(fā)現(xiàn)自己能聽懂大自然的語言，他能聽見“樹葉的沙沙聲，奶牛地打嗝聲，甚至燕子掠過草地的聲音”，“貓頭鷹沖著他叫，常青藤把他的驕傲嘲笑，”他成為了一頭沮喪的鹿，“世界上最粗魯?shù)拿镆?，已將刺扎進他瘦小的身體”；受人尊敬、高高在上的牧師特菲爾德變成一只 “禿鼻的烏鴉跳上一根顯眼的禿樹枝”，“一個笨蛋、一個笑柄 ”[11]滑稽地預(yù)測未來。在生成動物的過程中，不僅小說男性放棄了人類中心主義和理性至上的思維方式，重新認(rèn)識自我和世界的關(guān)系，女性也從人類文明語境下妻子、母親的身份中解放出來，她們僅僅是自然之子。伊莎變成一只雪鹿， “在叢林中飛跑著，跟著帶斑點的鹿群”，斯威辛太太的心隨著燕子自由飛翔，時而“漂浮在云彩中間，沒有身體”，時而從“一根椽木飛到另一根椽木”，她感到自己“飛越非洲、飛越法國，早在有海峽之前、早在這片土地張滿杜鵑花的時候，就在這里生活了”。幕間劇建立了人與動物的臨近區(qū)域，使主人公進入了生成動物的狀態(tài)，能夠像動物那樣感知世界。

伍爾夫還借助描繪主人公們生成動物的過程，展現(xiàn)人類與動物共同的生命，啟迪人們平等地看待動物生命和人類生命。德勒茲在《千高原》中將人與動物共同的生命稱之為一種“非有機、非個體的生命”，它存在于千千萬萬有機體和無機體之中，并在構(gòu)成個體一生中所有時刻始終存在。這種非有機、非個體、無器官的抽象的生命往往以個體生命的形式出現(xiàn)，伍爾夫借助幕間劇的形式巧妙地讓個體的生命在短暫的瞬間讓位于純粹的生命。舞臺上 “燕子隨著樂曲起舞，繞著圈子，飛進飛出，飛向舞臺兩邊的大樹；那些樹頓時充滿鳥兒嗡嗡的鳴叫聲，在風(fēng)的吹拂下，仿佛活過來了，像教堂里有一定間隔的廊柱，把鳥兒的樂曲隔成小節(jié)，積累并收集音符……”[11]，動物們紛紛走出失語狀態(tài)，展現(xiàn)出一種純粹生命的力量，奧利弗先生終于找到了自我生命與動物生命的共鳴，“搖擺的樹枝和旋飛的小鳥仿佛受到召喚，走出它們的私生活，接受安排來參加舞會.....一陣陣丁零當(dāng)啷、嬉笑怒罵的聲音，奶牛也加入了這場喧囂！大家都在跳舞，后退又前進......”，“那些本該用來區(qū)分人類和野獸的障礙消失了”，動物和人類都褪去了人類語言賦予他們的特定身份，“所有人都得到了解放，每一個人都是自由人，每一個人都是人格完整的人”。傲慢的奧利弗先生第一次意識到“生命的概念不僅僅局限于人類自身”[11]，人類和動物都擁有共同的生命，動物生命并不比人類生命低級，而征服印度的事業(yè)，以及帝國軍隊和維多利亞女王并不比照顧、關(guān)心動物的斯威辛夫人更偉大。

三、成為人類動物，回歸大自然和生命的本真狀態(tài)

伍爾夫不滿足于督促人們從動物的角度觀察世界，更啟發(fā)人們進一步認(rèn)識人類自身所蘊涵的動物性。她在《幕間》中寫道:“綿羊、奶牛、野草、樹木，我們都融為了一體”[11]，正是這些本質(zhì)上獨一無二的動物生命形式所構(gòu)成的連續(xù)多元態(tài)構(gòu)成了生命的整體。小說結(jié)尾處，作家將主人公們描繪成一系列“人類動物”，他們通過想象、回憶和夢境重歸大自然和生命的本真狀態(tài)，展現(xiàn)了作者為人類樹立一個新的理想生存模式的探索和努力。

尼采在《快樂的哲學(xué)》一書中發(fā)問“ 動物從哪里結(jié)束，人又從哪里開始呢？[21]”在他看來，人性中蘊含著動物性，人類生命和動物生命本是一體。德里達(dá)表示，“在非人類的世界中，有多姿多彩的各種活生生的事物存在著，它們的多元性不可能用一個和人性對立的動物性形象來承載”[22]。他將多元態(tài)動物性命名為animot，這個詞與animal相區(qū)別，體現(xiàn)了一種普遍存在的動物性而非個體的動物，但“它的發(fā)音與法語animaux(“動物”一詞的復(fù)數(shù)形式)相似，又表達(dá)了動物性存在的多樣性和豐富性”[23]。德里達(dá)認(rèn)為，animot是對傳統(tǒng)人類語言的挑戰(zhàn)，這個詞恰恰顯示出動物是在其自身話語之中的存在，它獨立于人類話語之外，即是自主的存在，又具備多元的狀態(tài)。人類生命的本真即是動物性，僅僅讓自身暫時與動物互換角色，體驗、同情動物作為“他者”的遭遇，無法改變男權(quán)社會二元對立的思維邏輯，以及動物、女性受壓迫的現(xiàn)狀。這位哲學(xué)家設(shè)想人類“重新回到動物的初始”——一種“人類動物”的理想生存狀態(tài)，承認(rèn)、接納并擁抱自我的動物性。

伍爾夫力圖通過描繪主人公的夢境，展現(xiàn)出人類自身蘊含的動物性。德國心理學(xué)家弗洛伊德在《夢的解析》一書中指出，男權(quán)社會通過“讓人類忘記自己的過去——即自身的動物性存在，來維持理性和道德的統(tǒng)治”，但個體被壓抑的過去不會消失，而是以夢境的形式存在于人類的潛意識之中，人可以“在夢境中重新尋找到被壓抑的動物性”[24]。小說中，閱讀史前文明史——這些根據(jù)男權(quán)社會的語言、邏輯和理性書寫的歷史，無法讓主人公們真切地感受到自身多元動物性的存在，如尼采所言“唯有糾正文明對人類自身動物性的壓制和遺忘，在動物的夢想、幻覺和激情中才能恢復(fù)生命的圓滿?！盵21]幕間劇結(jié)束之后，奧利弗先生墜入了夢鄉(xiāng)，他仿佛回到了遙不可及的過去，那時“英格蘭是一片沼澤，濃密的森林覆蓋著大地，在永恒，交錯的樹枝上，有鳥兒歌唱……” ，自己變成了一個史前人類，“半人半猿，皮膚抖動著，像一只狗抖動皮毛，他從爬行的地方站立起來，舉起了巨大的石頭……”[11]。夢境彰顯了人類與動物生命之間的種種聯(lián)系，凸顯出人性中的動物性，也否定了后者的他者地位。作家借助夢幻的形式表現(xiàn)了奧利弗先生的動物性，醒來后的他和阿富汗獵犬成為了情感相惜的伙伴，不再有人類和動物、主人和仆人的等級關(guān)系，兩個好朋友輕快地跑過地毯，跑進臥室，一起入眠。

書中的主人公們還進一步認(rèn)識到自然界生命的多元態(tài)，自我生命是自然界多元動物生命的一部分，他們開始從動物的視角看待自我和世界。在小說《幕間》中，愛護、同情動物的斯威辛太太不相信理性和語言對人類和動物的定義，與奧利弗先生僅僅將池塘中魚兒們定義為交配和繁衍不同，她認(rèn)為動物性先于人性存在，并創(chuàng)造性地用動物生命來解釋人類自身：漂浮在池塘中的葉片和小魚被她創(chuàng)造性地命名為“歐洲、印度、非洲和美洲，它們混雜在一起，銀色、粉紅色和金色，有帶斑點的、有帶條紋的、還有帶彩色斑塊的、光亮而質(zhì)厚”[11]。借助斯威辛太太給池塘中的小魚命名這一獨特的方式，作者表達(dá)了人類作為動物的多重存在：大自然是任我們漂浮的大海，人類的世界就是魚兒的世界，每個人都是獨特和多元的，因為愛和恨互相追逐，因而具有美、力量和榮耀。水中的魚兒、空中的飛禽、陸地的走獸，包括我們，都是大自然多元態(tài)生命的組成部分，正是這些本質(zhì)上無差別的動物生命形式所構(gòu)成的連續(xù)多元態(tài)構(gòu)成了生命的總體。

伍爾夫認(rèn)為，人們應(yīng)當(dāng)傾聽自己身上的非人類呼喚，最終實現(xiàn)自身多元動物存在，重塑自己的本真狀態(tài)，達(dá)到德里達(dá)所稱的animot狀態(tài)。小說結(jié)尾，主人公們被描述成一系列“人類動物”，他們從人類語言的世界中退出，像動物一樣用心而不是理性和邏輯敏銳的感知這個世界。這個人類動物離人類的本真狀態(tài)只有咫尺之遙: “那些花兒，用紅色、白色、銀色和藍(lán)色發(fā)散著光芒，那些用多種語言和多種音節(jié)發(fā)音的樹木，用綠色和黃色的葉子推搡著我們，調(diào)遣著我們，像對待瓊鳥和禿筆烏鴉一樣，讓我們聚集起來”[11]。 男主人公最終完全放棄了自指的人類語言，重歸動物本性和非人類的自然生態(tài)，他的存在就是事物和環(huán)境本身：他能聽見樹葉的沙沙聲，奶牛地打嗝聲，甚至燕子掠過草地的聲音，自然人的自然愿望控制了他，他不再需要詞語了。露天戲劇將主人公們與動物和大自然的情感融為一體，賈爾斯、奧利弗和伊莎化身為自然的一部分，“烏云化成了雨水傾盆而下，從面頰上流下來， 是所有人的淚水，為所有人流淌，仿佛全世界都在哭泣。眼淚，眼淚，眼淚”[11]。當(dāng)人類語言褪去之后，主人公們與自然割裂開來的身體也隨之褪去，從而達(dá)到完整統(tǒng)一的本真存在。作家充滿感情地寫道：“世界回到了還沒修路蓋房的夜晚，這是穴居先民從某個高地的巨石之上審視世界的夜晚，波因茨宅也失去了蔭蔽的功能，賈爾斯和伊莎，這對夫妻就像公狐貍和母狐貍，在這黑暗的中心，在這夜幕下的田野里，擁抱在一起”[11]。當(dāng)人類社會徹底摒棄人與動物、男性與女性的二元對立思想，而將自我和動物看成彼此相融，共生共榮的整體時，男人與女人、人類與動物才能獲得新生，過上和諧、平等、互助的生活。

在人性與動物性的關(guān)系問題上，伍爾夫與德勒茲、德里達(dá)和尼采等人秉持相同的看法。她認(rèn)為，動物和我們一樣，也是一個具有情感和意識的獨立的生命主體。在小說《幕間》中，作者通過讓主人公們經(jīng)歷“生成動物”的狀態(tài)，賦予主人公新的體驗和感受，重新認(rèn)識了自我和世界的關(guān)系。小說結(jié)尾，主人公們被描繪成一系列“人類動物”，重歸大自然和生命的本真狀態(tài)，表達(dá)了作者為人類樹立一個新的理想生存模式的探索和努力，即在理性世界中為人類的動物性留出一片天地，將自我想象成一個作為動物的人，和其它物種一樣存在于廣闊的自然生態(tài)環(huán)境之中。小說《幕間》啟示我們，人類在追求生存發(fā)展的同時不應(yīng)忘記自身的自然性和動物性，人們只有與自然和其它物種和諧共生，人類才有真正的未來。