□ 杜恒永

清初，安丘張氏家族篆刻藝術崛起，打破了山東印壇沉寂的局面。在張貞的引導下，其子張在辛、張在戊、張在乙在印學上均取得了較高的成就，不僅成為山東地區(qū)篆刻藝術興起的領軍人物，而且形成了可以與江浙一帶相抗衡的篆刻群體。

一、張氏家族篆刻崛起背景

[清]張在辛 張柏庭先生八十一歲小照 紙本設色 1731年款識：張柏庭先生八十一歲小照。鈐?。衡蛔匀簦ò祝?自喜文字之間（白）

[清]曹霂 張在乙像 紙本設色

清初，統(tǒng)治者忙于鎮(zhèn)壓江浙一帶反清勢力，山東地區(qū)較早歸順朝廷，為藝文事業(yè)的發(fā)展營造了良好的社會環(huán)境。明末時期，山東地區(qū)興起的刻碑熱潮吸引了大批碑刻家，而這些碑刻家又在篆刻藝術上具有較高造詣，如溫如玉、張應召、吳應祈、吳士瑞、吳尚端、吳方來、金莖等來到山東地區(qū)從事刻碑活動。這些碑刻家大都來自蘇州一帶，明代中后期的蘇州可謂是全國首屈一指的篆刻中心，已經達到了“人而能印”的盛況。他們的到來促進了山東地區(qū)篆刻藝術崛起。周亮工在青州任職期間，經常召集四方賢士進行文人雅集活動，而且在此期間還進行了《賴古堂印譜》的編纂工作，帶動了山東地區(qū)文人間的交流，成為清初山東地區(qū)篆刻史上不可缺少的重要一環(huán)①。安丘張氏家族篆刻藝術便是在這種環(huán)境中逐漸成長起來的。

應該講，安丘張氏篆刻藝術首先發(fā)蒙于當時號稱“三張”的張嗣倫（1577-1628，字勉斯，號紹海）、張繼倫（1585-1645，字漢萄，號學海，晚號雪松老人）、張緒倫（1588-1641，字彝敘，號觀海）三兄弟。尤其是張緒倫，與明末蘇州印人溫如玉、張應召交往甚密，得到這些印人大量刻印，肇起文人篆刻從把玩欣賞到親自操刀布篆的風氣。到張繼倫子張貞（1637-1712，字起元，號杞園），這種影響直接導致其將篆刻藝術納入到整個藝文的學習框架中，并及時得到周亮工的督導與指引。

周亮工（1612-1672），字元亮，一字緘齋，號櫟園，人稱櫟下先生，齋號賴古堂。祥符（今開封）人，移居南京。周亮工于明清兩朝，兩度官山東（濰縣、青州），尤其于康熙二年（1663）年任青州海防道，其不僅有較高的學識，而且嗜印如癖。張貞在跋周亮工《賴古堂印譜》中說：

櫟下先生于印章一道獨有偏嗜，不特于一時作者如穆倩、師黃、濟叔、穆生諸子，求之曾不遺馀力。凡文士中有志斯道者，必令奏刀。得一章半篆，輒喜形于色。積久幾至萬顆，精遴之，尚存數(shù)千，奇麗怪偉，工妙絕世。所謂蘭亭無下品也。先生官青州，賓友歙集，必出行篋所攜，傳觀為樂。余每過從，先生以其有同好，命之審定甲乙，然后登譜。②

這里有個值得注意的現(xiàn)象，每當張貞拜訪周亮工時，周亮工都會和張貞共同探討他所收集印章的優(yōu)劣，審定甲乙，然后登譜。這對于張氏家族篆刻藝術的崛起具有重要意義。首先，這種集印成譜的活動極大地促進了當?shù)刈淌聵I(yè)的發(fā)展；其次，張貞與周亮工的交往極大地拓寬了張貞眼界，成為張氏家族篆刻藝術興起的重要原因。

表1 安丘張氏印譜統(tǒng)計表

在張貞身體力行的引導下，他的三個兒子張在辛（1651-1738，字卯君，號柏庭）、張在戊（1668-1738，字申仲，號則庵）、張在乙（1675-1733，字亶安，號緩庵）將本家族篆刻藝術發(fā)展至一個全新高度。他們取法于古璽與漢印，并在不斷的實踐過程中逐漸形成自己的特色。張在辛晚年成書的《篆印心法》，分別對篆刻字法、章法、刊刻、修飾、鈐印、印章保存等方面都做了細致明了的介紹，寥寥數(shù)語卻包含了篆刻的方方面面，成為清代較為杰出的篆刻理論專著。張在戊在篆刻藝術方面同樣取得了較高的成就。其理論專著《寶典》共四十八卷，內容較《篆印心法》更為翔實，其中涉及印章制度、篆刻技法、用印習俗等多個方面。長山聶際茂（1699-1767，字松巖）對此大加贊賞，推崇為“有明三百年無此大著作”③，從而為張氏家族篆刻藝術的發(fā)展和壯大奠定了學術基礎。

二、張氏家族的篆刻藝術

張氏家族篆刻藝術自張貞開始便逐漸形成規(guī)模，并且在其身體力行的引導下，他的三個兒子也開始專注于篆刻事業(yè)。在仿漢印式創(chuàng)作方面，張氏家族印人能夠充分發(fā)掘漢印中的精髓，將漢印的平穩(wěn)工整的風格發(fā)揮到了極致。在古璽式創(chuàng)作方面，張氏家族印人能夠借鑒古璽印生動活潑的章法突破漢印界格的限制，這一點在清初印壇具有重要意義。在今天我們仍然能夠看到張氏家族印人所編輯的各種印譜，為我們了解張氏家族篆刻風格提供了幫助。現(xiàn)將張氏家族現(xiàn)存印譜羅列如上（表1）。

分析張氏家族現(xiàn)存印譜中所載篆刻作品可以看出，張氏家族的篆刻藝術主要取法于漢白文印和古璽印，時而也會取法于宋元官印，但僅占很少一部分。在白文印方面，張氏家族印人主要取法于兩漢及新莽時期官印，而且以漢印中工穩(wěn)一類的印章為主。在古璽式創(chuàng)作方面，張氏家族印人已經開始運用文字的錯落擺動來突破漢印界格的限制，這一點對于篆刻藝術發(fā)展起到極大的促進作用。

表2 安丘張氏篆刻與漢印布局對比舉例

1.仿漢印作品

張氏家族仿漢印作品中，主要是借鑒漢官印的章法和線條。在章法設計上，多采用平分印面或者對稱式設計，在線條方面，多采用張在辛所謂的“鶩鵝項、蚯蚓頭”④。漢初，入印文字趨于方正，且逐漸形成一種規(guī)范化樣式，所以秦印中的邊框逐漸退出官印使用范圍。沒有界格的限制，印文開始逐漸伸展開來，為了使印面豐滿，筆畫也開始逐漸加粗，而且變曲為方。印面空間也被有意識地分割成相對均等的四個部分，每個部分也被近乎方正的文字填滿。六字印則將印面分成三列，每列兩字，五字印則是將最后一字拉長，占滿最后一列。在張氏家族篆刻作品中（表2），大多采用了這種漢印的章法設計。張氏家族中五字或六字印則是沿襲了新莽官印章法平分印面的設計。如表2中的“高枕看青山”與“張在戊字申仲”兩印，章法上是取法新莽時期的官印。新莽時期官印印文增加至五到六字，但是在章法布置上依然承襲西漢近乎平分印面的處理方式。印面整體分成兩行三列，六字印則是每字一空，五字印則最后一字占兩空。

在線條方面，張在辛在《篆印心法》中說道：“直入法者，用刀刻去，駐刀時須要收，曲折處須要轉；刻時或陡峻，或陂陀，筆畫或用鶩鵝項，或用蚯蚓頭，此漢人之正法也?！雹輳膹堅谛恋臄⑹鲋校覀儾浑y看出，其所謂的直入法即在行刀時長驅直入，收刀時要略作停留，遇到曲折的線條要時刻調整刀鋒的方向，同時刀桿的角度也要隨著線條的樣式進行調整。筆畫的端點或呈鶩鵝項狀，或呈蚯蚓頭狀。實際上就是今天我們所使用的沖刀法。審視張氏家族仿漢印類篆刻作品，其線條的樣式完全如張在辛的敘述，同時也體現(xiàn)了張氏家族印人在漢印臨摹中所付出的努力。

從以上對張氏家族仿漢印一類篆刻作品的解讀中我們可以看出，張氏家族印人在仿漢印上都有一定的功底，不論是在章法還是線條上，都能看到其對漢印的繼承，這一點對于求新、求變的清初印壇具有一定的借鑒意義。張氏家族篆刻藝術雖然過分追求平穩(wěn)風格而導致其篆刻藝術稍顯板滯，但是其篆刻藝術始終是以秦漢印章為師法對象，不論是字法、章法還是線條，都能夠找到其師法漢印的證據(jù)，這一點是值得肯定的。

2.仿古璽印作品

清初，在古璽印還未被印人所完全接受的背景下，張氏家族印人開始對古璽式篆刻創(chuàng)作進行了多方面探索，其主要有兩種，一是采用寬邊細朱文的設計；二是借鑒古璽印章法，將文字離奇錯落擺布，營造一種自然活潑之趣。其中不乏有一些精彩的篆刻作品出現(xiàn)，也最能夠代表張氏家族在古璽式創(chuàng)作方面的成就（表3）。

張氏家族古璽式篆刻創(chuàng)作的閃光點主要體現(xiàn)在三個方面：首先，在章法上，根據(jù)文字多少、筆畫繁簡對印面進行劃分。如“多福多壽多男子”一印中，“壽”字的筆畫要明顯多于其他文字的筆畫，作者夸張地將其占用一列的空間，結合其他文字卻并沒有突兀之感。其次，運用字形擺動打破印面縱向成列的布置，不僅使文字上下間產生聯(lián)系，而且每一列文字間也產生了呼應關系，這種突破界格限制的思想對于篆刻藝術發(fā)展意義非凡。如“戊申己未乙酉辛巳”一印中的“申”“酉”字，難能可貴的出現(xiàn)了傾斜勢態(tài)，而“未”字不僅占了印面大部分空間位置，而且近乎直立于印面中間的位置，所以不論“申”“酉”字做怎樣的傾斜姿態(tài)，都不會對印面大局造成影響。這種文字欹側姿態(tài)的運用，完全突破了漢印中格與行的限制，運用古璽印章法對文字進行錯落擺布，這不僅僅體現(xiàn)張氏家族在古璽式創(chuàng)作上深厚的領悟功底，還對整個清初印壇都具有一定的開創(chuàng)意義。沒有了界格限制，文字線條可以肆意伸展，只對線條進行方向或者長短上的改變，使每字間雖相互隔離卻又產生顧盼關系，如“張貞白事”一印，已經完全看不到漢印中格與行的影子，而是利用文字擺動、挪讓來營造印面上疏密對比，這是對界格意識的一種淡化，同時也是對古璽印式的發(fā)揮。

三、張氏家族的印學思想

張氏家族篆刻藝術起源于張貞，其子在辛、在戊、在乙則將家族篆刻藝術推向了頂峰，他們不僅在清初印壇上占有一席之地，而且在印論上能發(fā)前人所未有，其中最為人稱道的是張在辛的《篆印心法》和張在戊的《寶典》。

《篆印心法》，一卷，張在辛撰，現(xiàn)可見兩個版本。一是《柏庭瑣言》⑥本，《柏庭瑣言》共分為篆印心法、隸法瑣言、寫照瑣言、撰杖瑣言、解畫瑣言、燼馀志略、侑觴瑣言、輯硯瑣言、畫石瑣言、夕照回光十個部分，是張在辛一生在藝術上的經驗總結。另一個是《隱厚堂印譜》本，《隱厚堂印譜》由民國二十四年（1935）渠亭印社收集張在辛的自用印章144方，編成四冊。印譜首頁為張在辛81歲小像，其次有孫自務⑦題辭，再次便是張在辛《篆印心法》原文?！蹲⌒姆ā芬痪砉卜譃楸婷髯址?、配合章法、落墨之法、奏刀之法、修制之法、隨處適宜六個部分，簡明扼要，概括了篆刻藝術的方方面面?！蹲⌒姆ā烦蓵谇∪辏?738）春分日，張在辛在此書成書后的六個月后便去世了，這可謂是張在辛一生印學思想的精髓。當代書法篆刻名家黃惇評價其為：“其論述層層深入，精微之處，令人叫絕”⑧。

《寶典》，四十八卷，張在戊撰?！栋睬饛埵侠m(xù)族譜》中記載是二十卷⑨，而《續(xù)修四庫全書總目提要》《山東博物館藏明清民國山左學者著述知見錄》《明清山東印學編年史》中皆記載為四十八卷。關于卷數(shù)問題，牛鵬志在《安丘印學著述考略》一文中說到：“《安丘張氏續(xù)族譜·張在戊傳》中所謂二十卷者，當分卷不一而致。”⑩由于此本較為稀少，至今未曾得見，只能根據(jù)后人的記載來判斷此書內容?！秾毜洹芬匝芯坑≌滦问健⒅贫葹橹?，還旁及治印技藝、用印技巧，凡是與印章有關系的都予以著錄，共分為考古、國寶、昭信等四十八類，在所有門類中，凡是摘錄的，都進行了著錄，共涉及史書筆記、正書雜史、律例緯書、詩文等五百二十余種，又仿照類書體例分類編著，便于人們檢索，所以命名為《寶典》。長山聶際茂見之，認為：“有明三百年無此大著作，急錄副本以去。”

這些著作是張氏家族印人在篆刻藝術上努力實踐的結果，由于張貞和三個兒子在一起生活多年，所以他們的篆刻風格具有一定的趨同性。而且張在辛、在戊、在乙經常陪父親南下拜訪文人雅士，期間也多與各地印人交流印藝，這就更加促進了父子間篆刻審美的趨同。篆刻風格的趨同性也決定了他們在篆刻思想上具有一定的相同性，所以張在辛《篆印心法》相當于對自己家族篆刻實踐的總結，其中所體現(xiàn)的印學思想足以代表張氏家族印人在篆刻藝術上的理論依據(jù)。這些印學思想不論是在清初印壇還是在當代，都對篆刻創(chuàng)作具有一定的指導意義。首先，在《篆印心法》中處處體現(xiàn)著“家”的思想，入印文字要有統(tǒng)一的風格，要“合為一家眷屬”。印章中每一個字的線條也要符合“一家”風格，包括邊款，同樣如此。其次，張在辛開創(chuàng)性地將刀法分成直入法、切玉法、斜入法三種，雖然經過后人證實張在辛所謂的三種刀法其實僅兩種。但是據(jù)筆者考察，張在辛之所以將沖刀法分為直入法和斜入法兩種，是因為在張氏家族篆刻作品中大量使用了這兩種刀法，所以張在辛才單獨提出。同時張在辛以刀法為依據(jù)對當時的印人進行劃分，這種做法為后人以刀法為依據(jù)對篆刻流派進行劃分提供了理論依據(jù)。

1.“印即家”思想

張在辛在《篆印心法》中，時時刻刻都在用“家”來比喻篆刻藝術，不僅僅在用字上要“合為一家眷屬”，而且在每一個字的用線、印章鈐蓋也要合乎一家之法，這也是在上文中提到的張氏家族篆刻藝術中，運用了大量的古文字入印，卻沒有突兀之感的原因所在。

《篆印心法》中《辨明字法》一節(jié)，張在辛說道：

篆籀之文各有時代，各有家法。如人之有族姓，物之有種類，當先辨明，務求古今不紊，繁簡得宜，方圭圓璧，合為一家眷屬，乃成族類。既有同為古文而不一律者，同出一書而不相配者，須神明變通，相其體勢，氣味融洽，則古亦可合于今。

文中張在辛將一方印章比喻成一個家族。在使用篆籀文字入印時，首先，要辨明文字所處時代，做到古今不紊。其次，要將入印文字相比較，判斷是否與其他文字相融合、繁簡是否得當，而且并不是所有古文都適合入印，即使是處于同一時期的文字，運用到印章中也要有所取舍。最后要根據(jù)文字在印面中所占空間，因字設形，使印章中的文字達到相互融合的狀態(tài)。

不僅僅在篆刻字法上要合為“一家眷屬”，在印章修制上，張在辛同樣強調要用“家法”修之，他在《修制之法》一節(jié)中說道：

印章之有一定家數(shù)者，即用其家法修之，務使神完氣足。宜鋒利者，用快刀挑剔之；宜渾成者，用鈍刀滑溜之。字畫上口，或用平刀，或用劍脊，或用滾圓；或于穿插處留脂膜，或于接連處見筋骨。須要氣脈聯(lián)屬，精彩顯露，不俗不弱，乃能入妙。

張在辛認為，印章修制過程中仍要合乎“家法”。若想使一方印章表現(xiàn)出猛利勁健的風格，相應的在線條上就要用利刀快速刊刻，若想使一方印章表現(xiàn)出渾厚蒼茫的風格，就用鈍刀緩慢刊刻。關于字口形狀，或垂直而下，或像劍脊一樣呈現(xiàn)斜坡式，或呈現(xiàn)滾圓的狀態(tài)，白文印中兩個筆畫穿插處要有留紅，朱文上兩個筆畫的交接處也要注意留紅，體現(xiàn)文字書寫性。但是無論使用哪種線條，都要符合印章整體風格取向。

綜上所述，張在辛以“家”來論述篆刻藝術是根據(jù)自身多年的篆刻經驗而提出的，張在辛不僅強調線條、文字、章法之間具有緊密的聯(lián)系性，而且還對當時如何合理地運用古文字入印做出了詳細論述，這一點在清初印壇具有開創(chuàng)之功。

2.“奏刀之法”的再審視

張在辛《篆印心法》中還有一個獨特之處即對刀法重新概括，并且將明代中期以來在印學上取得較高成就的印人以刀法為依據(jù)進行分類。這種做法被后人稱為“（張在辛）從刀法的角度提出了他的流派理論”，但是通過本文研究得出，張在辛在當時并沒有明確提出流派思想，而是為了說明刀法。雖然在今天看來，張在辛對印人所用刀法的判斷存在一些不合理之處，但是，其對刀法的總結和以刀為依據(jù)對印人進行劃分的思想為后人研究刀法以及從刀法的角度研究篆刻流派提供了理論依據(jù)，下面我們分別來進行探討。

張在辛在《奏刀之法》一節(jié)中寫道：

奏刀雖有不同，大略不過三法：有直入法，有切玉法，有斜入法。

直入法者，用刀刻去，駐刀時須要收，曲折處須要轉；刻時或陡峻，或陂陀，筆畫或用鶩鵝項，或用蚯蚓頭，此漢人之正法也。

切玉法者，用刀碎切，方板處要活動，圓熟處要古勁，平直處要向背，瘦欲見肉，肥欲見骨，乃為氣足神完。

至于斜入單刀，亦須直下，但手中又拈弄靈活，或用垂露懸針，或用鼠尾釘頭，不過于密處求疏、板中求活。

張在辛將刀法概括為直入法、切玉法、斜入法三種刀法。直入法就是將刀尖正鋒切入，然后調整刀尖運行方向向前推進，刻到適合長度時要有收刀動作，線條轉折處需要將刀頭旋轉，線條首尾或做鶩鵝項狀或做蚯蚓頭狀，這是漢印正法。而對于切刀法，韓天衡在《篆刻大辭典》中解釋道：“切刀法即是在鐫刻時，先以刀鋒的右角入石，后以刀刃切下，既而再起，刀筆相連，如此不斷重復。”斜入法和直入法相似，只是線條起收處別于直入法，線條收尾處有垂露、懸針、鼠尾、釘頭等輪廓上的變化。黃惇認為：“他（張在辛）所描寫的三種刀法，主要是指沖刀和切刀。一、三為沖刀，即用刀兩面直下或單刀側鋒直沖。其二則為切刀，即用刀碎切。”筆者贊同黃惇的觀點。張在辛所謂的直入法其實就是沖刀中的雙刀法，而斜入單刀實際上就是沖刀中的單刀法。無論是直入法還是斜入單刀法，都是沖刀中的不同表現(xiàn)形式。而切刀法就是將一條線分成多個點，這些點即是刀尖支點，并向上旋轉擺動刀柄，這樣重復數(shù)次，一根線條才能完成。在表現(xiàn)形式上，直入法和斜入法所刻的兩種線條邊緣更光滑，因而會有一種干脆、利落之感。而切刀法由于一根線條是分成幾個動作完成，所以相比于沖刀線條更具有豐富性。

[清]張在辛《隱厚堂印譜》書影

[清]張在辛 李華國墓志 拓本（局部）

張在辛將刀法總結為直入法、切玉法、斜入法，而后根據(jù)刀法的特點，對明中期以來的印人進行大致的劃分（表4）。后人將張在辛以刀法為依據(jù)對印人進行劃分的做法總結為“（張在辛）從刀法的角度提出了他的流派理論”，而筆者認為，張在辛的這種做法是為了讓讀者對刀法有個更為細致的了解，并沒有提出自己的流派理論，但是張在辛的這種思想的確為后人以刀法劃分篆刻流派提供了啟示意義。

對于張在辛以刀法為依據(jù)對當時印人進行劃分的做法，后人有兩種不同的觀點：

盡管他（張在辛）的這些判斷未必都正確，但這種分析，不僅為從刀法上研究印章流派開辟了先例，亦為印人學習借鑒名家，識別其刀法特征，提供了方法。（黃惇）

《篆印心法》是一篇清初極有價值的印學論文，第一次對明末以來篆刻中的刀法進行了最為簡明和最有價值的界定和概括，又從刀法的角度提出了他的流派理論，對后來的篆刻發(fā)展產生了較大的影響，從而成為清初流派印發(fā)展史上重要的一環(huán)。（孟慶星）

黃惇認為，張在辛這種以刀法為依據(jù)對印人進行分類的做法，是中國篆刻史上依據(jù)刀法研究篆刻流派的先例，對后世篆刻流派分類研究提供了一定的指導意義。而且這種將印人與其刀法放在一起進行討論做法，使人們對刀法有了更為詳細的了解，為后人研究和學習篆刻名家的刀法提供了借鑒。而孟慶星認為，張在辛以刀法為依據(jù)對印人進行分類的做法是為了劃分篆刻流派，是張在辛篆刻流派思想的理論依據(jù)。

本文認為張在辛從刀法的角度對印人進行劃分是為了解釋刀法，并沒有提出篆刻流派理論，但是這種分類方法的確為后人了解篆刻名家的刀法提供了理論依據(jù)，所以黃惇的說法較為妥當。而孟慶星認為“張在辛從刀法的角度提出了他的篆刻流派理論”的結論過于牽強。究其原因，主要有以下幾點：

首先，從歷史背景看，關于篆刻流派劃分的論述，最早出現(xiàn)在朱簡《印經》中，朱簡篆刻流派劃分依據(jù)多偏重于印人間的交往、師承以及地域之間的聯(lián)系。而張在辛所做的僅僅是用刀法將印人進行劃分，雖然刀法對篆刻風格的形成具有較大的影響，但是僅僅在風格上具有一定的相似性是不具有構成流派一說的，而且張在辛的印論中并沒有明確提出篆刻流派思想。

表4 張在辛《篆印心法》中三種刀法對應的印人統(tǒng)計

表5 張在辛兄弟之后張氏家族印人統(tǒng)計略表

其次，從編纂體例上分析，張在辛用刀法對印人進行劃分的做法是為了解釋其刀法，并非為了劃分篆刻流派?！蹲⌒姆ā饭卜譃楸婷髯址?、配合章法、落墨之法、奏刀之法、修制之法、隨處適宜六個部分，分別論述了篆刻藝術中字法、章法、墨法（印文上石）、刀法、修印、鈐印六個方面。從編纂體例上看，張在辛是在強調篆刻技法的各個方面，并不曾道及篆刻流派思想。

通過上文分析能夠得出，張在辛將篆刻刀法概括為三種，言簡意賅，而且還在刀法解說后列舉了當時比較善用此種刀法的印人，目的就是給讀者一個更為詳細的參照，使讀者更易接受。但后人據(jù)此研究當時印人所用刀法并用刀法劃分篆刻流派，這是后人的事情，并不是張在辛的原始觀點。

四、張氏家族篆刻藝術的傳承

張氏家族所取得的篆刻成就不僅一改清初山東地區(qū)篆刻藝術困乏的景象，而且在其家族印人身體力行的倡導下，山東地區(qū)出現(xiàn)了一批較有成就的印人，他們直接或間接師法張氏家族的同時，也是對張氏家族篆刻藝術的傳承與光大，逐漸形成了可以與江浙一帶相抗衡的篆刻陣地。今人用“安丘印派”“齊魯印派”等來命名以張氏家族為中心所形成的篆刻群體，都體現(xiàn)了張氏家族篆刻藝術對后世產生的影響。

張氏家族在篆刻藝術上所取得的成就也帶動了山東地區(qū)一批印人成長，繼承并發(fā)揚張氏篆刻藝術者代不乏人。與張在辛兄弟同時者，如膠州高鳳翰（1683-1749，字西園，號南村，晚號南阜山人），長山聶際茂（1699-1767，字松巖），鄆城刁嵥（？-1763，字峻巖，號蕓齋），濰縣郭偉勣（1710-1791，字熙虞，號蕓亭，齋號松筠桐蔭館）、郭見龍（字德普，號楠溪）、郭啟翼（1736-1795，字鳳舉，號蓮溪）、郭麐（1823-1893）祖孫父子叔侄，諸城臧廷彥（約1806-1861，字士俊，號牧齋）等，對張氏篆刻藝術均有發(fā)揚光大之功。

而且張在辛兄弟歿后，張氏家族后人依然對篆刻藝術保持著高度熱情，并取得一定成績，我們在此作簡要羅列如上表（表5）。

從以上表格中我們能夠看出，張氏家族篆刻藝術在張貞、張在辛等父子去世以后并沒有就此衰落，而是各代都有擅長篆刻的印人出現(xiàn)。這種家族風氣也不僅僅局限于篆刻一藝，詩詞、書法、繪畫、琴棋、鑒賞、收藏等都有所涉及，且影響深遠。

除了以上印人對張氏家族篆刻技法的繼承以外，張在辛七世孫張公制（1876-1966，名介禮，字公制，新中國青島市副市長）、張介祿倡導建立了“渠亭印社”，同樣是對張氏家族篆刻藝術的傳承。印社于民國二十四年（1935）成立，對于“渠亭印社”的名稱，卻出現(xiàn)了不同的叫法，呂金成在《安丘印派概論》一文中共總結出四種，分別是“渠亭印社”“渠丘集印社”“渠丘式古印社”“渠亭集印社”，最終根據(jù)“渠亭印社”所輯印譜正文版心都刊有“渠亭印社輯”字樣，推定此印社應為“渠亭印社”。

注釋：

①孟慶星《碑帖雕刻家與明末山東篆刻》，《印學研究第一輯·山東印學研究專輯》，山東大學出版社，2009年，第4-8頁。

②[清]張貞《跋賴古堂印譜》，《杞田集》卷十四，清康熙四十九年春岑閣刻本。

③張柏恒《張在戊傳》，《安丘張氏續(xù)族譜·家傳》卷三十三，民國十一年石印本。

④[清]張在辛《篆印心法》，《柏庭瑣言》，清刻本。

⑤同上。

⑥《四庫大辭典》，李學勤，呂文郁主編，吉林大學出版社，1996年，第1910頁，其中記載：“《柏庭瑣言》分篆印心法、隸法瑣言、寫照瑣言、撰杖瑣言、解畫瑣言、燼馀志略、修觴瑣言、畫石瑣言、夕陽回光十個部分，版本有清乾隆十三年（1748）單行本，《清史稿藝文志補編》著錄。”其中遺漏了“輯硯瑣言”，而且“侑觴瑣言”誤載為“修觴瑣言”，“夕照回光”誤載為“夕陽回光”。

⑦孫自務，字樹本，號立庵，清安丘人，歲貢生，有《讀禮竊注》一卷。

⑧黃惇《中國古代印論史》，上海書畫出版社，1997年，第190頁。

⑨《安丘張氏續(xù)族譜·家傳》卷三十三，民國十一年石印本。其中張在戊一節(jié)云：“因集漢唐以來圖籍官私印，時代體式各為傳注，分二十卷，名曰《寶典》?！?/p>

⑩牛鵬志《安丘印學著述考略》，《印學研究第八輯·安丘印派研究專輯》，文物出版社，2016年，第156頁。