□ 陳 量

布萊斯·馬登創(chuàng)作影像

一直以來，都想談一下書寫中的感覺，但無從入手。去年春天，在上海藝術(shù)家何賽邦的工作室見到一本布萊斯·馬登（Brice Marden，b.1938, New York）臨摹中國碑帖書法的畫冊，眼前一亮，似乎找到了一個言說的入口。在我看來，馬登不識漢字，但非常好地把握住了漢字書寫的神髓，充溢其中的驅(qū)力便是感覺。而熟悉漢字的中國人，或者整天寫字的書法家們卻遺憾地丟失了那至關(guān)重要的感覺，最終使得書寫成為一項(xiàng)慣性程序。熟悉或者熟練，成了攔阻感覺在場的堤壩。

感覺的言說是困難的，而談的最好的是哲學(xué)家。

這篇文字依據(jù)的是兩個重要的文本，一個是陳嘉映的文章《從感覺開始》，另一個是梅洛·龐蒂的著作《知覺的世界·論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》。

一、“整得太清楚就沒感覺了”

我們對事物的認(rèn)識過程，絕不是將內(nèi)和外區(qū)分開來看。講究邏輯、理性的藝術(shù)教學(xué)，往往將感知棄之門外。而另一極端，是把感官定義為由外到內(nèi)的必經(jīng)之路，并得出結(jié)論：“對外界的知識皆源于感官知覺。于是感官知覺成了源頭，外界的存在成了疑問，世界的實(shí)在最多只是懸設(shè)或推論出來的東西。”這兩種極端的說法，都是對感覺沒有感覺的普遍看法。

那么在書寫的事件流中，包含著一個將感覺、經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)擰成的線，它們絕不是一一分明的環(huán)扣成的鏈條。我們無法單獨(dú)將感覺從這根線中摘取出來，同樣也無法將技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)摘取出來，這便意味著我們每每摘取出來的鏈條，同時包含有感覺、經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，甚至更多的東西。再者，感覺這個概念本身就包含著經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，甚至更多的東西。如此判斷，凡是單獨(dú)探討書寫技法，書寫形式構(gòu)成而不言感覺者，必是蹩腳的文字游戲。

在畫冊《Brice Marden：Chinese Work》中，布萊斯·馬登臨摹唐人墓志蓋的作品分為幾個步驟，這幾個步驟也是臨摹程度的不同進(jìn)階、不同面向。以馬登對“府君太原”幾個字的臨摹為例，我們發(fā)現(xiàn)，起初他是按照碑石上刻寫的漢字輪廓進(jìn)行勾摹，將漢字的筆畫按照原有的方式排列組合起來，這對于不識漢字的馬登來說，他只是運(yùn)用了圖形的造型方式。注意，這里的造型方式，是大多數(shù)中國書法練習(xí)者追求的“像”“準(zhǔn)確”的初級階段，且很多人止步于此。

在第二張作品中，我們發(fā)現(xiàn)有兩層明暗對比懸殊的線系。暗色的線系依然是“府君太原”的“像”的造型，只是不同的是，它將此四字伸出去的線條連接在了一起。深色線系的工作便是將一些字內(nèi)空間封閉起來，連接起來形成了若隱若現(xiàn)的字象。

第三張作品，暗淡的線系像是被擦掉的“府君太原”，只剩下外輪廓，深色線系則更多地將“府君太原”漢字中的空間連接起來，最終字象由若隱若現(xiàn)變?yōu)橐环N抽象。

布萊斯·馬登臨摹“府君太原”四字及其擴(kuò)展

布萊斯·馬登臨摹草書及擴(kuò)展

通過分析馬登的Chinese Work，尤其是對裝飾性比較強(qiáng)的唐墓志蓋的臨摹，一方面說明馬登并非像書法愛好者那樣一筆一畫地試圖臨這些書法造型，或試圖在一筆一畫的筆墨運(yùn)行中體悟內(nèi)心。他將焦點(diǎn)放在對漢字空間的感知上。另一方面，馬登臨摹漢字的實(shí)踐，反過來讓我們重新認(rèn)識到漢字造型中字象的精深內(nèi)核。我們甚至可以說，漢字造型并非“’85”以來現(xiàn)代書法理論和實(shí)踐所展示出的那種具象與抽象二元對立的類繪畫局面，而是漢字造型根植于象學(xué)，象的空間是“心所感受到的空間”。象的思維體系才是中國造型的核心精神。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀天象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地圣人之意也?！笨赡荞R登自己也不清楚，他這樣的感知竟然與漢字之初的“六書”造字法異曲同工。馬登臨摹漢字的實(shí)踐，在這一點(diǎn)上，彰顯了字象空間可塑性、“給予性”（石虎語）、無限的延展性，這也是漢字書寫的普遍性。

馬登的漢字臨摹工作，依憑著感覺。如果僅是繪畫，可能還有色彩或者圖像的憑借，而對于陌生的漢字，馬登只能“依葫蘆畫瓢”，在畫“瓢”的過程中，靠著感覺、順著感覺游移。梅洛·龐蒂說：“世界實(shí)際上是與我們的接觸中呈現(xiàn)給我們的，而這與世界的接觸正是知覺給予我們的”，而且，“不僅感覺的內(nèi)容是混沌的，感覺之間也沒有明確的界劃”。所以這樣一來，一件“府君太原”的碑刻圖像就可以展開無數(shù)種感覺的面向。

不光是書法的臨摹，其他藝術(shù)項(xiàng)目的開展，都可將感覺作為一種引導(dǎo)方法。“感覺首先是混沌的綜合感。阿諾興稱之為‘彌漫的感受性’?！睅缀跛薪艹龅乃囆g(shù)家，無論畫家、詩人、舞蹈家，在工作過程中都借助于一種“彌漫的感受性”致力于捉住游移不定者使它成形定形。“一流的藝術(shù)家成其氣象，于是引來模仿”，差勁的藝術(shù)家一生都在模仿。

布萊斯·馬登臨摹作品

布萊斯·馬登臨摹作品

布萊斯·馬登臨摹作品

二、“世界是在與我們的接觸中呈現(xiàn)給我們的”

“世界是在與我們的接觸中呈現(xiàn)給我們的”，這是塞尚的偉大發(fā)現(xiàn)。從塞尚開始，畫家們開始拒絕再遵從幾何視角這一規(guī)則，“因?yàn)樗麄兿胍匦伦プ〔⒃佻F(xiàn)出風(fēng)景在我們眼底下的誕生本身”。而且，塞尚也認(rèn)為他的所有畫作不過是對他所尋找的東西的不斷靠近。這意味著，知覺的力量突破古典主義思維的桎梏，重新派上了用場。

在馬登臨摹王羲之的作品中，我們看到，可能由于無法把握作為書法的行草書的章法和運(yùn)筆的變化，馬登干脆放棄了這一努力，而徑直奔向撲面而來的接觸感覺中，他用幾種深淺不一的線條勾畫出王羲之《行穰帖》的空間，這種空間是知覺賦予的空間，是自為的空間，并且充溢著東方神秘主義的體驗(yàn)，這與學(xué)院書法中強(qiáng)調(diào)空間構(gòu)成的機(jī)械空間大相徑庭。

這里要說的是，中國目前普遍的書法教學(xué)或相關(guān)論著中，對于書法空間的理解多是靜態(tài)的、機(jī)械式的。試圖設(shè)定書法的空間為一種客觀存在，依據(jù)圖像尺寸計(jì)算的數(shù)學(xué)性空間，甚至以中軸線或外輪廓線畫出字的面積走勢，這樣的教學(xué)或論述大大降低了人們對于書法品格的理解。

正如馬登所臨，無論碑版石刻還是墨跡字帖，其書寫的空間應(yīng)當(dāng)是充溢著感覺的，是當(dāng)事人通過知覺的眼睛和靈巧的運(yùn)筆現(xiàn)場誕生的。它不是圖像性的、機(jī)械性的形式構(gòu)成。草書創(chuàng)作本來就是這樣一種充滿知覺的書寫工作，歷代的草書家，無論張旭還是懷素，都留下過關(guān)于其激情書寫現(xiàn)場的論述：“旭飲酒輒草書，揮筆而大叫，以頭韞水墨中而書之……”這種書寫感覺顯示出變易、流逝和轉(zhuǎn)化。我們不僅感到的是行草書的流變，甚至是世界的流變，當(dāng)它們凝固下來，依然充滿著感覺的流淌?！爸挥辛髯冋咝枰话盐眨嗉词怪v?！薄鴮懯前盐者@種流變的過程，感覺追隨流變者，它確定流變者在哪些瞬間可以成形，可以被“形式化”。

馬登的書法臨摹就是在這樣的流變中追逐、鏈接、成線、駐停。

當(dāng)然，在我的閱讀中，也有很多的書法教育者或者書法理論著作談及感覺，但涉及的感覺卻是一種抽取了意義、意蘊(yùn)的事物，“‘感覺’就像‘靜止’和‘運(yùn)動’一樣成了術(shù)語，成為一門科學(xué)鋪墊基石”。這或是一種教育正確、論著正確的形式主義?

三、古典書寫與現(xiàn)代書寫

而在書法臨摹的過程中，我們想要抓住的并不是古人彼時彼境所經(jīng)歷的創(chuàng)造性時空，而是自己消融于知覺的世界中的自然流淌。我們深知，這只是一種理想：感覺占據(jù)主要的驅(qū)力位置，不夾雜想象力地直面書寫本身。

因?yàn)闀鴮懙氖录鹘豢椫杏X、經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，須臾不可分離，所以這樣的書寫我們無法做到，但可以接近。我們發(fā)現(xiàn)兒童的書寫，以及禪宗遺偈的書寫里有這樣將感覺涌向前列的書寫，比如癡兀大慧、圓爾辨圓的的遺偈。

而這些禪宗遺偈迥然不同于經(jīng)典書法，他們像是經(jīng)典書法的某個異象?！爱愊笾荒軓氖煜さ谋尘吧仙穑绕涫菑牟辉偈煜さ臇|西升起。對某些東西視而不見時是對另一些事情有感覺的條件。”遺偈中最為特殊的現(xiàn)象是僧人彌留之際只為記下遺言的即時性和功能性，這樣誕生于最平常的日常書寫（非書家的日常書寫），拋棄了書法的藝術(shù)性，而試圖直面感知本身。所以，我認(rèn)為書法是一種充滿自反性、不斷否定自身的藝術(shù)。

回到馬登，在他的的整個職業(yè)生涯中，其大部分作品都與書法有關(guān)，比如創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代末的《寒山研究》（Cold Mountain Studies）。這首先與唐代詩人寒山的作品當(dāng)時在歐美文藝界的影響有關(guān)。再者，也與馬登長期琢磨書法、收藏蘇州園林的太湖石有關(guān)。他的很多作品，一方面是“意”寫書法：只構(gòu)建出漢字書法一連串的象，一篇書法整體的“感覺”；另一方面，這些層次深淺的“圈圈”像似太湖石象體的勾摹。馬登的書寫感覺是詩性的，是種種樂音的交響。

依著類似的方法，我們看到了馬登臨摹的二王書法、明代的草書手卷、楹聯(lián)書法等等。

然而，我們在觀看這樣的臨摹，或者著手操作憑借知覺的這種臨摹時，需通過一雙知覺的眼睛來實(shí)現(xiàn)，“它是指忘卻那些因司空見慣而覺得‘自然如此’的東西，就是指如它們顯示給樸素經(jīng)驗(yàn)的那段來看待它們”這樣的眼光的練習(xí)，又是另一門課程。

馬登的創(chuàng)作提供了一個關(guān)乎書寫的思考。即是被列為古典主義的書法，其理性主義將物質(zhì)和理智一刀切，認(rèn)為二者是判然不可溝通的。而實(shí)際上，漢字書寫中時空的可塑性，與人類的知覺的多樣性一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們所看到的那些經(jīng)典書法，它有無限的活力和可能性。

而身處現(xiàn)代性的世界，按照梅洛·龐蒂的說法，“曖昧性和未完成性恰恰就是銘刻在我們生活的結(jié)構(gòu)中”。同樣，書寫的工作時刻面臨著這樣的挑戰(zhàn)——一方面不可能完全拋棄書法傳統(tǒng)的精髓，另一方面又要指向一個感知的新領(lǐng)域。這樣的工作本身是不夠堅(jiān)決的，它被脅迫淌入現(xiàn)代性的河流，并且左顧右盼，永遠(yuǎn)感覺書寫沒有完成，永遠(yuǎn)都在路上，需要不停地探求，反復(fù)進(jìn)出，無窮無盡。

馬登作品的問題似乎也在這里。他最初從東方經(jīng)驗(yàn)和書法中提供了一個關(guān)于線的感性空間，一個共時性的神秘空間，可是這樣的空間最終又被他經(jīng)驗(yàn)性地不斷重復(fù)，重復(fù)或許也跟商業(yè)有關(guān)，但無論如何其結(jié)果是無數(shù)次這樣的重復(fù)喪失了對事物原初的感覺，變成了肌肉慣性，作品不再是感知的結(jié)晶，而成為肉身慣熟。加之，馬登的書寫和線條缺少了毛筆書寫特有的質(zhì)感（當(dāng)然這不是主要原因，更不是民族主義）?？傊?，看多了馬登Chinese Work之后的作品，總會有一種乏味感，一種沒有感覺了的感覺。

日僧癡兀大慧遺偈局部

日僧圓爾辨圓遺偈局部

日僧遺偈

齊白石晚年作品

這似乎也在為傳統(tǒng)意義上以建立個人風(fēng)格標(biāo)識為志業(yè)的書法家們敲響了警鐘！在被曖昧性和未完成的現(xiàn)代性焦慮所困擾的書寫者們，需要更加淋漓盡致的書寫，才能不斷地靠近書寫的真理?！?/p>