宮妮

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽，110168）

歌劇起源于歐洲，是迄今為止影響力最大的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)形式之一。它融合了音樂、戲曲、美術(shù)、表演、詩歌、舞蹈等一系列藝術(shù)體裁，并以獨(dú)特的唱法影響了全世界音樂領(lǐng)域?？v觀歌劇發(fā)展史，我們能夠得出結(jié)論，歌劇藝術(shù)發(fā)展并不僅僅是單純的藝術(shù)本體發(fā)展，其所表達(dá)出來的審美特征也隨著歷史環(huán)境與人文進(jìn)程的發(fā)展而發(fā)展。在西方古典歌劇中，女性角色作為戲劇沖突和矛盾的主體以及激發(fā)點(diǎn)，一直備受劇作家和音樂家們的青睞，以此為中心創(chuàng)作出來的作品除了具備本身的藝術(shù)價(jià)值外，更反映了對(duì)社會(huì)的認(rèn)知和批判，進(jìn)而讓觀眾產(chǎn)生共鳴。深入研究西方古典歌劇作品中女性角色的審美特征，要建立在時(shí)代背景下以美學(xué)的、性格的、沖突的角度進(jìn)行探究，才能探索出歌劇中包含的世界觀和價(jià)值觀。

一、西方古典歌劇中女性角色的悲劇美學(xué)表達(dá)

歌劇是一種通過音樂表現(xiàn)戲劇情節(jié)的藝術(shù)形式。在戲劇發(fā)展中一直存在著一種通過矛盾沖突使劇情發(fā)展，最后呈現(xiàn)悲情效果或?yàn)?zāi)難性結(jié)局的表現(xiàn)手法，通常稱之為“悲劇”。同樣，在西方古典歌劇中，“悲劇”本身或元素的運(yùn)用基本無處不在，女性受到生理、心理、社會(huì)地位等條件的制約，往往是構(gòu)成“悲劇”的主體，擁有超乎常人審美能力的作曲家們將其藝術(shù)化處理，展現(xiàn)出一系列在作品中通過悲劇色彩讓觀眾產(chǎn)生情緒共鳴的女性角色。

1. 悲劇美學(xué)的由來

早在2500年前希臘式悲劇便已經(jīng)形成，隨后涌現(xiàn)了一大批諸如柏拉圖、亞里士多德、席勒、黑格爾等悲劇理論家。亞里士多德曾提出構(gòu)成悲劇的六大要素：情節(jié)、性格、思想、言語、形象以及歌曲，與之同時(shí)期的音樂家們將悲劇元素進(jìn)行融合升華并以歌劇的形式表達(dá)出來。業(yè)界公認(rèn)的第一部留存臺(tái)本的歌劇就是丁·佩里的《尤麗迪茜》，講述了女主人公尤麗迪茜與奧菲歐之間的悲情故事。之后包括格魯克、莫扎特、羅西尼、威爾第、普契尼等一大批音樂家的歌劇創(chuàng)作，無論是喜歌劇還是正歌劇，往往在情節(jié)、結(jié)局中都帶有濃濃的悲劇色彩。毫不例外地，這些作品的悲情色彩均以女性角色為中心或是與之關(guān)聯(lián)。實(shí)際上以女性為出發(fā)點(diǎn)描繪的悲劇內(nèi)容更能夠深入反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的負(fù)面情緒進(jìn)而感染觀眾，觀眾也會(huì)在獲得負(fù)面情緒后開始思考與宣泄。這也正是悲劇的由來與迅速發(fā)展的動(dòng)力，畢竟音樂家與觀眾的思想紐帶是歌劇作品，而悲劇給觀眾帶來的共鳴與喜劇、正劇相比也更為直接和準(zhǔn)確。

2. 女性角色悲劇色彩具有的審美快感

女性無論是在現(xiàn)實(shí)生活中還是在戲劇情節(jié)里都一直被視為社會(huì)階級(jí)、政治思想、藝術(shù)追求的弱視群體，這與生理?xiàng)l件和心理?xiàng)l件有著密切的聯(lián)系。在西方歌劇發(fā)展史上，留存下來的經(jīng)典歌劇作品創(chuàng)作者絕大多數(shù)是男性，值得注意的是，歌劇中的情節(jié)往往多圍繞女性展開。是否可以這樣理解，女性的社會(huì)屬性導(dǎo)致了她們本身就帶有悲劇色彩，而人們對(duì)悲劇色彩的認(rèn)同、憐憫、批判、修正等行為是會(huì)獲得心理與審美快感的。假設(shè)我們是威爾第時(shí)代的聽眾，在欣賞帶有悲劇色彩的女性角色作品時(shí)會(huì)存在感同身受、憐憫、憤怒等一系列情緒，這些情緒在經(jīng)過后續(xù)思考、凈化、平復(fù)或自我突破后會(huì)得到天然釋放，這種釋放能讓人心理解放并獲得慰藉，加之具有獨(dú)特性的女性音色和作品旋律特點(diǎn)會(huì)深化這種“悲劇”的共鳴。

3. 女性角色悲劇色彩的“未獲得感知認(rèn)同”

女性角色的悲劇色彩是通過情緒碰撞和變化表達(dá)出來的，這種情緒也是相對(duì)而言的，它所蘊(yùn)含的審美特征更不可與喜劇所對(duì)立。因?yàn)楸瘎≈械暮芏嗲榫w是作曲家、劇作家、表演者、觀眾并沒有過或不時(shí)常發(fā)生的，卻能夠讓人們獲得一種“不為我所得，但為我所賞”的認(rèn)同，我將之稱為“未獲得感知認(rèn)同”。所謂的“未獲得感知認(rèn)同”是第一人稱視角（即劇中人物）和第三人稱視角（即觀眾）之間的差異所導(dǎo)致的某些感知方式和感受結(jié)果的不同甚至截然相反，出現(xiàn)這種強(qiáng)開主要有兩方面成因。一方面是觀眾有可能在生活中沒有出現(xiàn)過此類或相似情緒，只能通過劇中人物表演去感知這類情緒并產(chǎn)生認(rèn)同。另一方面是在實(shí)際生活中人們的理解角度不同，古典歌劇角色可以引導(dǎo)觀眾在一定范圍內(nèi)體驗(yàn)戲劇情節(jié)，以求達(dá)到感知層面的認(rèn)同。女性作品可以讓男性有“未獲得感知認(rèn)同”，失去、否定、死亡等歌劇中的悲劇元素也會(huì)讓不同階級(jí)、不同地位、不同身份、不同性格的人獲得某種“未獲得感知認(rèn)同”。例如人們總會(huì)在向往某種想得到卻得不到的事物或者是珍貴東西丟失時(shí)產(chǎn)生一種情愫，這種由情緒帶動(dòng)產(chǎn)生的悲劇效果甚至比作品本身更有價(jià)值。女性作品在西方古典歌劇中隨著整體發(fā)展而發(fā)展，它影響著悲劇審美的走向，讓參與者與觀眾都能夠不斷獲得各類情感刺激，可視為歌劇一大魅力。

4. 女性角色悲劇色彩的延續(xù)與升華

歌劇本身就是一種能夠使人獲得藝術(shù)滿足的行為方式，如果僅僅是為了獲取藝術(shù)滿足當(dāng)然有很多形式可以與之對(duì)等，但它通過女性角色在作品中傳遞的藝術(shù)審美和悲劇思想?yún)s很難有其他音樂形式能與之比較。上文提到，無論是曲作者還是演奏者亦或是觀眾，他們都能夠從女性作品中獲得“未獲得感知認(rèn)同”，但是這種認(rèn)同本身時(shí)效性較短，一般都會(huì)伴隨著整部歌劇的結(jié)束而淡化甚至消失，而如何延續(xù)與升華這種認(rèn)同感更多的則是要依賴人們?cè)谄浜笊钪挟a(chǎn)生某種情緒上的共鳴，只有發(fā)生在自身才會(huì)讓記憶和意識(shí)更加深刻。另外我國(guó)著名文豪魯迅曾說過，“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將無價(jià)值的東西撕碎給人看”，這句話是說，將有價(jià)值的東西毀滅之后，人們會(huì)產(chǎn)生很多負(fù)面情緒，這種負(fù)面情緒形成的過程和延續(xù)就形成了悲劇，而喜劇是將本身無價(jià)值的東西毀滅，毀滅即毀滅，不會(huì)產(chǎn)生任何后續(xù)負(fù)面情緒，所以它很難延續(xù)與升華。因此，歌劇中的悲劇色彩在某種程度上反襯著現(xiàn)實(shí)生活，以女性角度的表達(dá)方式感化觀眾的認(rèn)知。

二、西方古典歌劇中女性角色塑造的性格特征

女性角色作為西方古典歌劇作品中不可或缺的重要元素，本身就來源于生活以及作品創(chuàng)作者的認(rèn)知，其中性格更是區(qū)別女性角色定位、加劇戲劇沖突、表現(xiàn)審美特征等美學(xué)思想的重要方式之一。在大量的西方古典歌劇作品中，女性角色性格可分為以下四類：

1. 活潑型

活潑型性格在女性角色中是最為普遍的，這類女性角色的性格特點(diǎn)無論在旋律上還是在節(jié)奏、織體上都以明快、活潑、開朗情緒示人。建立在這些音樂語言特點(diǎn)基調(diào)上，年輕富有活力，對(duì)生活愛情充滿向往，對(duì)不公平的抗?fàn)?，甚至略帶惡作劇式的處世態(tài)度等特點(diǎn)都會(huì)出現(xiàn)在這一類女性角色中。性格活潑的女性角色會(huì)在表現(xiàn)上富有幽默氣質(zhì)，讓劇情發(fā)展變得輕松甚至離奇，也會(huì)在反差中奠定歌劇的走向。例如莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中，蘇珊娜雖然貧窮卻不趨炎附勢(shì)，其勇于追求真愛的行為恰恰符合她聰明、伶俐、年輕、活潑的性格，與伯爵的斗智斗勇更是反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)底層人民的真實(shí)生活狀態(tài)。在類似這種女性角色性格的帶動(dòng)下，觀眾很容易產(chǎn)生比較或聯(lián)想，通過作品感知假設(shè)情況下本人與劇中人的差異和回顧。

2. 端莊型

端莊型性格的女性角色給人的直觀表現(xiàn)在于女性的年齡與地位，這類歌劇角色定位往往為中年女性和貴族。縱覽世界各國(guó)的歌劇作品可以得知，男人和女人的矛盾、階層間的矛盾、情感上的矛盾、榮譽(yù)和屈辱的矛盾、宗教的矛盾、家庭環(huán)境的矛盾等是促使劇情發(fā)展的主要戲劇矛盾。在傳統(tǒng)作品中，端莊型性格的女性角色在呈現(xiàn)正面審美特征時(shí)多表現(xiàn)為睿智、沉穩(wěn)、豁達(dá)，在呈現(xiàn)負(fù)面美學(xué)思想時(shí)表現(xiàn)為陰郁、高傲、危險(xiǎn)?？傮w來看，無論是正面還是負(fù)面都是對(duì)美好事物的向往和堅(jiān)守，只不過所采用的方式與手段不盡相同。例如《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人就是端莊女性的代表，在看到伯爵移情別戀蘇珊娜時(shí)的哀傷以及隱忍后的沉思，體現(xiàn)出的美學(xué)思想更像是一種態(tài)度和處理方式，她的典雅與高貴也從側(cè)面反映了她的成長(zhǎng)環(huán)境和意識(shí)形態(tài)，從而使觀眾產(chǎn)生落差和憐憫的情緒。

3. 柔弱型

柔弱可以說是女性角色特有的一種性格特征，它所帶來的美學(xué)思想是不可替代的。在西方古典歌劇中女性的柔弱體現(xiàn)在懦弱、退讓、妥協(xié)的行為，類似這種性格所帶來的后續(xù)表現(xiàn)是可以預(yù)見的。在實(shí)際生活中，無論是何種女性都具有柔弱的一面，只是表現(xiàn)出來的程度不同。歌劇中的藝術(shù)化處理可以放大女性的柔弱感，在接受到愛或是被壓迫時(shí)的那種手足無措、舉棋不定的反應(yīng)都會(huì)讓人心生憐憫。筆者認(rèn)為，柔弱性格在歌劇女性角色中表現(xiàn)出來的審美特征更像是一種反襯與思考，女性由于性格柔弱而產(chǎn)生的必然結(jié)果牽引著觀眾的思想，并產(chǎn)生聯(lián)系，且?guī)в幸欢ǖ霓q證性，即經(jīng)歷肯定—否定—否定之否定的過程。

4. 強(qiáng)勢(shì)型

壓迫與抗?fàn)幱肋h(yuǎn)是矛盾最好的制造者與推動(dòng)者，弱者的抗?fàn)巹?shì)必要比強(qiáng)者的抗?fàn)幐哂懈腥玖?。柔弱性格的女性角色如果是常態(tài)化的話，那么強(qiáng)勢(shì)的女性更像是偶然化，當(dāng)然這種偶然化并不存在突發(fā)性，只是相對(duì)來說的存在數(shù)量較少。西方古典歌劇中擁有強(qiáng)勢(shì)性格的女性角色可分為先天和后天兩種：先天強(qiáng)勢(shì)的性格特征在女性作品中表現(xiàn)出的往往是女性角色高亢有力且跳躍性較大的性格特點(diǎn)以及以自我為中心的強(qiáng)勢(shì)或不屈不撓的抗?fàn)幘?，例如著名的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰》中，夜后對(duì)女兒的控制欲望；另一類為后天形成的強(qiáng)勢(shì)性格，這類性格具有一定的變化性和自我沖突感，在事件或人為條件下進(jìn)行的一種沖突化的美學(xué)變化，例如《蝴蝶夫人》中的巧巧桑從順從到為榮譽(yù)而死的轉(zhuǎn)變。這類女性角色往往在劇中比較突出，有別于男性的強(qiáng)勢(shì)性格，表達(dá)出更具有感染力甚至煽動(dòng)性，所以具有的審美特征也更為突出。

三、西方古典歌劇中女性角色創(chuàng)作的審美視角

西方古典歌劇中女性角色的美學(xué)特征最終目的是要讓欣賞者產(chǎn)生情感共鳴以及獲得藝術(shù)享受。歌劇創(chuàng)作者是用音符來賦予故事靈魂，這種靈魂的外部表現(xiàn)也可以理解為創(chuàng)作者的美學(xué)認(rèn)知和審美傾向，如果想讓這種個(gè)體美學(xué)認(rèn)知成為普遍美學(xué)認(rèn)知那就要依賴于作品本身。

1. 認(rèn)知視角

所謂認(rèn)知視角就是創(chuàng)作者對(duì)于美的理解，并將之付諸于創(chuàng)作。每個(gè)人對(duì)于美的理解是不同的，既要反映思想又帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)性，通過何種方式表現(xiàn)就顯得尤為重要。巴洛克時(shí)期對(duì)女性關(guān)注還不夠，社會(huì)矛盾沖突不明顯，當(dāng)時(shí)女性角色對(duì)愛的追求就成為主題。古典主義時(shí)期的創(chuàng)作者將女性角色作為切入點(diǎn)來進(jìn)行復(fù)雜的延伸，從而營(yíng)造出多重的戲劇沖突，使得藝術(shù)的審美特征帶有強(qiáng)烈的層次感。浪漫主義時(shí)期以后，女性角色跨越了地域和種族的限制，各地區(qū)女性角色特有的審美傾向和表現(xiàn)美的方式都在作品中展示出來。由此可見，認(rèn)知視角是歌劇中女性作品美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。

2. 民族視角

在西方古典歌劇發(fā)展歷程中，法國(guó)、奧地利、德國(guó)、意大利等國(guó)家的歌劇都帶有濃重的、獨(dú)特的標(biāo)簽，這種標(biāo)簽就是民族性特征。歌劇創(chuàng)作者在各自國(guó)家的大環(huán)境下成長(zhǎng)學(xué)習(xí)又在歐洲范圍內(nèi)交流演出，他們往往植根于民族再進(jìn)行國(guó)際化的修飾，方法很多概不贅述。要想在以女性角色為主的這個(gè)共同點(diǎn)上劃分區(qū)別則要采用民族化創(chuàng)作思維和審美理念，最常用的就是民族民間音樂和民間故事。在對(duì)于女性角色的運(yùn)用甚至對(duì)待的態(tài)度上人們都是共通的，只是各個(gè)民族或是國(guó)家表達(dá)方式不同罷了。民族民間音樂是西方各國(guó)家所特有的，也是被廣泛接受甚至著力保護(hù)的，當(dāng)以通用的藝術(shù)形式去裝載本民族本地區(qū)的音樂元素時(shí)，藝術(shù)上的共鳴自然而生，并快速建立各具特色的審美體系。

3. 價(jià)值認(rèn)知

西方古典歌劇創(chuàng)作者有著各自的生活經(jīng)歷與成長(zhǎng)環(huán)境，有社會(huì)底層也有貴族階層，隨之他們的作品所服務(wù)的對(duì)象也存在區(qū)別，女性作品創(chuàng)作表現(xiàn)出來的形象也有很大差別，創(chuàng)作者的價(jià)值認(rèn)知也決定了女性角色的審美標(biāo)準(zhǔn)。例如莫扎特歌劇作品中的女性角色往往困于錯(cuò)綜復(fù)雜的愛戀，卻沒有上升到政治層面的人物或英雄形象；而普契尼則在《圖蘭朵》中就開始以女性角色反映階層問題。

四、結(jié)語

綜上所述，西方古典歌劇抓住了女性獨(dú)特的性格特點(diǎn)產(chǎn)生的審美特征來加強(qiáng)戲劇沖突的張力，完善了戲劇情節(jié)的構(gòu)成，用音樂承載了戲劇化的女性情緒。歌劇中女性所呈現(xiàn)出來的“美”是不可替代的，這種美在加深作品深度的同時(shí)也讓觀眾、社會(huì)產(chǎn)生思考，即便今天，古典歌劇仍經(jīng)久不衰，女性角色仍然是各學(xué)界重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。