林梓豪 宋偉

（遼寧大學，遼寧 沈陽，110000；東北大學，遼寧 沈陽，110006

在近一個多世紀的美術觀念與藝術史的發(fā)展中，幾乎沒有什么繪畫作品的意義是不言而喻的。從古代繪畫到文藝復興的美術鼎盛時代，摹仿世界與自然被視為繪畫的使命，自十九世紀以來，西方傳統(tǒng)繪畫觀念的再現(xiàn)性遭到了極大的顛覆。在古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換過程中，我們可以看到，從印象派到立體主義、野獸派、超現(xiàn)實主義等流派作品中作為“有意味的形式”顯示出對繪畫本身的關注，體現(xiàn)出審美的自律性。這種藝術史共識在法國當代美學家雅克·朗西?？磥硎侵档觅|(zhì)疑的，這種解釋藝術現(xiàn)代性的方式突出了繪畫作品自身的媒介獨特性，從而限定在一個藝術自律的封閉圈內(nèi)，割裂了藝術與社會感知的聯(lián)系，忽略了自律性與他律性之間的內(nèi)在互相轉(zhuǎn)化的關系。不同于以往對于藝術現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義的藝術史描述，朗西埃創(chuàng)制了“美學體制”的概念。集中在《圖像的命運》中對于繪畫的思考既是對傳統(tǒng)美學觀念的挑戰(zhàn)，也是其美學體制理論的具體形態(tài)，朗西埃的關注點從某一種媒介的獨特性轉(zhuǎn)移到不同媒介之間的特殊聯(lián)系上，而這種聯(lián)系把繪畫視為一個“形象變異的舞臺”，相對于美學體制的總體性概括而言，這種針對藝術可視性而建構起的“圖像體制”作為更加具體的藝術闡釋方式，構成了美學體制對于藝術史的現(xiàn)代性美學敘述的有力回應。

一、美學體制與摹仿

理解朗西埃關于繪畫的觀念必須要放置到其圖像理論的范圍之中。圖像不僅僅是可視性的美術與影視藝術，不同媒介表達的藝術形式都屬于朗西埃意義上的“圖像”范疇。圖像的命運與藝術體制緊密相關，將圖像引入其“審美體制（regime）”能夠更好地解釋藝術的可見性、不同藝術種類的內(nèi)在關系。究其根本，繪畫觀念是朗西埃美學體制概念的具體延伸和應用形態(tài)。

朗西埃認為“美學”不是一個具有特定研究對象與領域的學科的名字，而是識別藝術的體制（regime）的名稱。藝術作品必須是在它被看作是藝術的前提下才能納入到美學范疇的思考中，所以并沒有藝術的本質(zhì)與永恒不變的藝術審美標準，“沒有普遍性的藝術僅僅是因為沒有普遍的審美行為與審美感知”[1]6。既然藝術不是一個本體論意義上的概念，“要形成藝術必須有識別它的目光和思考”[1]6，那么藝術體制的概念就是對于“藝術的生產(chǎn)、制作與這些方式的可見性形式與前者與后者概念化方式的三項聯(lián)結模式”[2]95，是用來辨識藝術的范疇，而這個范疇由藝術觀念、藝術形態(tài)與社會感知方式相互作用共同形成。由此朗西埃區(qū)分了三種不同的藝術體制，分別是影像的倫理體制、藝術的詩學或再現(xiàn)體制（representative regime of art）、藝術的美學體制（aesthetic regime of art）。美學體制是基于對前兩者的革命性與顛覆性的產(chǎn)物，這也必然依附著藝術在歷史發(fā)展中的變化形態(tài)，是對于近兩個世紀的藝術現(xiàn)代性的獨創(chuàng)性理論闡釋。美學體制對于再現(xiàn)體制的重要逆轉(zhuǎn)主要體現(xiàn)在對于一個自柏拉圖與亞里士多德以來一直作為藝術創(chuàng)作的核心命題——摹仿（mimesis）的創(chuàng)造性闡釋。

在朗西?？磥恚》麓_定了制作與感知之間的關系，再現(xiàn)體制就是由摹仿、制作與感知的連接而確立的，這其中“摹仿不是那種被理解為復本和原型之間關系的相像。它是讓相像運轉(zhuǎn)的一種方式，即在做事方式、言語方式、可視性形式和可知性協(xié)議之間的整套關系中運作的方式?！盵3]100在這種運作模式中，摹仿有著自我運作的秘密后臺，不同的媒介與對象在復現(xiàn)與追求還原的目的中被編碼與分配。誰是摹仿物、誰是被摹仿物就存在于這個編碼分配的秩序中，在此意義上摹仿不是一個藝術技法也不是一種藝術觀念，而是切實處于社會實踐的秩序與心理觀念，不是藝術品與現(xiàn)實對象比較以后得出的“相像”與“不相像”的結論決定了藝術是不是摹仿。摹仿不代表再現(xiàn)，從這個意義上來說，美學體制反對模仿不意味著使畫面與對象不再相像，而是從相像的關系體系中解放出來的“實踐、可視性形式和可知性方式之間的另一種連接”[3]103，摹仿在美學體制話語中的終結是宣告摹仿、制作、感知三方關系的斷裂，這就使反摹仿達成了廢除固有可感性分配原則的效果，從而使“生產(chǎn)本質(zhì)與感性本質(zhì)相互協(xié)調(diào)”[1]7，藝術制作行為與感知之間的界限被破除了，摹仿的對象與摹仿方式在美學體制中具有了革命性的變革，再現(xiàn)體制的等級被打破了。破除了既定的穩(wěn)定秩序以后，摹仿的策略與內(nèi)涵發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，摹仿不再依賴于穩(wěn)定的心理結構，制作物與摹仿行為之間產(chǎn)生了非同一性的裂痕。摹仿依據(jù)藝術制作的策略自身進行布局，但關鍵在于一切都是新的再現(xiàn)方式，“不再相像”并不意味著徹底割舍摹仿，或者號稱采取不再以“再現(xiàn)事物”的方式不等于采取自主性的手段來表現(xiàn)。

美學體制下的圖像體制并不單純否定藝術再現(xiàn)的體系而是在某種程度上擴充了再現(xiàn)體系的內(nèi)涵，美學體制的“反摹仿”不是“非摹仿”，藝術作品與客觀現(xiàn)實之間的不相像并不會導致事物的不可再現(xiàn)，反而是為再現(xiàn)注入了新的可能性，美學體制的歧感效果實際上是再現(xiàn)的另類窗口，利奧塔意義上的感性與理智之間的平穩(wěn)調(diào)節(jié)的缺陷在朗西埃這里反而“意味著再現(xiàn)世界的出口”[3]161，從而擴大了再現(xiàn)的范圍。朗西埃的美學體制強調(diào)了一種絕對的可見性，而在絕對的可見性中，不同的藝術形式都在圖像的形式中被賦予了可視性的功能：無論它是否隸屬于我們通常所說的形象藝術，藝術都是由“圖像”構成的。屬于美學體制的圖像是一個不同媒介互相溝通的絕對可見性的開放平臺，所以在這里“可見物將以具有意義的比喻自行布局，而言語則展開一種可能令人炫目的可視性?！盵3]11新的繪畫理念成為展示審美歧感的重要途徑。拒絕“反摹仿”的不可再現(xiàn)性不是將摹仿與表現(xiàn)混同，而是強調(diào)了審美感知的意義。美學體制的核心就是感知的不和諧，正是不和諧的審美中斷打破了等級模式下的藝術共識。

二、現(xiàn)代主義繪畫的平面性

當從反摹仿的層面考察美學體制如何超越再現(xiàn)體制從而具有重新思考藝術現(xiàn)代性的能力時，我們就會發(fā)現(xiàn)，關于繪畫的圖像性理論在容納著相異的再現(xiàn)性與媒介轉(zhuǎn)換的可能性中就自然針對關于現(xiàn)代繪畫本質(zhì)論的問題。正如上文所述，朗西埃拒絕給出藝術的任何本質(zhì)定義，而是在歷史實踐方式的變換中審查藝術的概念，藝術正是在與自身體系的分裂過程中才能識別藝術：

“藝術概念是一種分離的概念——歷史地確定的不穩(wěn)定分離的概念——不同藝術之間的分離，即實踐意義和做法意義上的藝術。藝術，即我們所命名的藝術僅僅存在于兩個世紀，它的誕生并不是因為發(fā)現(xiàn)了不同藝術的共同原則——沒有這些原則，就必須有比克萊門特·格林伯格更為高超的手段，以便讓這種原則的出現(xiàn)與每種藝術對其特有‘媒介’的征服相對應。藝術誕生于一個長期的決裂過程，即與美術體系的決裂，也就是說與眾多藝術內(nèi)部另一個分離體制的決裂?！盵3]99而“比克萊門特·格林伯格更為高超的手段”就體現(xiàn)在朗西埃如何把藝術視為一種“做”的方式而不是去靜觀穩(wěn)定不動的藝術史理念，藝術與世界之間的關系占據(jù)了比“藝術到底是什么”遠為重要的地位，而這正是藝術體制理論中可感性分配的著眼點所在，有關圖像與繪畫的觀點在其藝術體制理念中具有更為明晰的實踐性，同時也挑戰(zhàn)了某種共識性的藝術史觀點：“即一般認為現(xiàn)代主義繪畫排除了詞語或再現(xiàn)，并單純從畫家的角度關注繪畫自身本質(zhì)。”[4]200而美國抽象表現(xiàn)主義的理論代言人克萊門特·格林伯格就站在這種純藝術立場上進行現(xiàn)代藝術批評并獲得藝術史的巨大聲譽，無疑是持這種藝術史觀念的重要代表人物。

在格林伯格的藝術史敘述中，現(xiàn)代主義繪畫是一種平面性的藝術：其自身的物質(zhì)性成為了主題，這包含著一個現(xiàn)代主義藝術的純化過程——不屬于藝術的成分都要被通通過濾出去，直到用最根本的物質(zhì)屬性來規(guī)定現(xiàn)代主義繪畫的藝術主體。繪畫就是顏料的呈現(xiàn)方式，從根本上純化了繪畫的原則，并確定自己絕對的本體地位。繪畫就是它的媒介實體自身，而不是它要表達的意義與作品自身一起產(chǎn)生的共同效果，也斬斷了美術與其他藝術種類互相作用的可能性，強調(diào)繪畫通過自身的運作來展示專屬于自己的效果。在這個意義上，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫那種疏離于我們生活經(jīng)驗的藝術表達就可以從這種不提供意義的自律形式進行解釋了：畫面呈現(xiàn)的只是現(xiàn)代主義繪畫的純粹質(zhì)料，我們看到的只是顏料的涂抹與組合形式而已。在朗西?？磥?，繪畫的平面性理論使繪畫僅僅形成于“將繪畫材料壓碎在其所占有的表面上的動作”[3]98，作品在自己的絕對扁平性中拒絕提供一個容納意義的空間，也排除了不屬于繪畫質(zhì)料的任何雜質(zhì)。那么，媒介的專門性也就恰恰封閉了闡釋現(xiàn)代性繪畫藝術的理論思路。

三、轉(zhuǎn)換的表面

不同藝術形式之間不可相互轉(zhuǎn)化的觀點可以從萊辛的《拉奧孔》里找到重要的理論線索?！独瓓W孔》的另一個標題就是“論詩與畫的界限”，萊辛出于反對法國新古典主義者的動機，圍繞著造型藝術與文學藝術的自身規(guī)律與局限性來論述詩與畫的根本不同：畫描述靜態(tài)的物體，詩則是在動態(tài)中敘述情節(jié)的發(fā)展與人物的行動，繪畫與雕塑是空間型的藝術，而詩是時間型的藝術，“人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應該畫些什么，卻沒有真正的認識；同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮到畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務，變成一種隨意任性的書寫方式”[5]3。不同形式的藝術依靠不同的載體來表達，它們的藝術效果具有先天的不可通約性。這就與西方長期以來詩畫一致的傳統(tǒng)美學思想立場產(chǎn)生了明顯分歧。從西摩尼德斯的“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”到賀拉斯《詩藝》中的“畫如此，詩亦然，”再到新古典主義對各種藝術形式規(guī)范性與同一性的強調(diào)，詩與畫仿佛僅僅只是同一種藝術理念的不同表達形式，詩畫一致的思想構成了古典文藝理論史的主流。

朗西埃顯然不是要簡單地恢復存在于歷史中的詩畫一致傳統(tǒng)，而是要跳出藝術本體屬性的范圍，在藝術的可感知性問題與藝術媒介之間的界限問題之間建立起深刻的聯(lián)系。既然美學體制代表著摹仿、制作、感知三方關系的斷裂，那么人們也無法用約定俗成的審美慣例來感知色彩、文字與音樂的存在形態(tài)，文字僅僅是可說的嗎？畫面僅僅是可視的嗎？在美學體制的思考方式中，語言文字與可視性的畫面存在著必然的關系，朗西埃試圖以不同藝術媒介之間的交流性平面來廢除現(xiàn)代主義關于藝術自主性的理論模式。無論從政治的范疇還是美學的范疇來看，都是可感性分配（distribution of the sensible）對于什么是可說物與可見物的劃定，圖像體制就是在“藝術征服媒介”的顛覆中擾亂了媒介與感官的穩(wěn)定聯(lián)系，而這種變更的可能性就緊密關系到感知共同體如何被塑造的過程。朗西埃從審美體制的反摹仿性來針對繪畫現(xiàn)代性，可從中看到，處于現(xiàn)代性的繪畫觀念與摹仿之間依然有著深刻關聯(lián)。

美學體制的反摹仿性意味著對于傳統(tǒng)摹仿序列的瓦解，但這并不代表從此以后繪畫與某個原型不再相像了，而是采取重新看待繪畫的方式，把可視性的畫面當做可說性的語言在色彩畫面上的實現(xiàn)。這一方面承續(xù)了賀拉斯的“詩如畫”的思想，但另一方面卻不代表繪畫從屬于詩歌，而是審視著繪畫本身所具有的詩學能力：繪畫能夠言說、上演行動，在其畫面的平面性二維空間之外還存在著第三維，而這就是“繪畫與詞語和寓言的詩意威力的聯(lián)系”[3]102。解除傳統(tǒng)的“相像的關系”中詩歌對于主題和行動的等級秩序、繪畫對于詩歌的從屬關系使朗西埃的繪畫觀念不再固定于美術使用的特定媒介，并且從文本中思考繪畫的存在方式，這種“連接詞語和視覺形式的理論智慧”[3]95具有異乎尋常的意義，神話故事、圣經(jīng)故事的人物情節(jié)從語言文字轉(zhuǎn)換到畫筆與色彩的呈現(xiàn)一直被視為天經(jīng)地義，情節(jié)優(yōu)先性一直是藝術史的主流思想，西方美術史大體上就是繪畫摹仿文學的歷史。而朗西埃思考的是否定關于藝術體裁之間的界限問題，如果想使各形式之間的界限消失，呈現(xiàn)的結果就是“詩歌的位置讓位給了音樂”[1]7，就要打破既有的摹仿序列，詞語與圖像在美學體制的反摹仿原則下得以相互作用，不同的藝術形式可以建立一個共同的表面，它們的存在形態(tài)與感知效果之間沒有特定的區(qū)隔，美學體制以“圖像體制”的方式呈現(xiàn)出來。“一個電影鏡頭也可以像小說語句繪畫作品那樣，隸屬于同一個圖像性類型”[3]9，原本存在于再現(xiàn)體制中的摹仿序列被打破以后，詞語不再擁有支配畫面的優(yōu)先性與控制權，語言不再規(guī)定畫面的內(nèi)容，而必須是詞語所描述的內(nèi)容，同時詞語自身也就成為自我指涉的繪畫，不必通過將文字的媒介轉(zhuǎn)換為畫面才能形成可視性效果，在這里媒介無法與自身的物質(zhì)載體畫上等號，語言不具有支配繪畫應該表現(xiàn)什么的特權，畫筆也不再具有呈現(xiàn)可視物的特權。繪畫的可見物不必像傳統(tǒng)的再現(xiàn)秩序中那樣服從于詩歌詞匯的準可見物，語言與畫面可以共同形成一個“可轉(zhuǎn)換的表面”，語言與色彩究其根本是無差別的，它們的媒介物質(zhì)載體需要在摹仿的感知形式的斷裂下被重新整合。

朗西埃并非否認繪畫的平面性，只是他認為這種平面性絕非格林伯格的自律藝術與繪畫的自足性，“平面性并不意味著一種媒介的特殊性，而是意味著某種交換的表面：在詩的時間與空間里的線條筆畫之間，在行動與形式、文本與繪畫或舞蹈之間，在純粹藝術與裝飾藝術、藝術品與屬于個體或集體生活的對象或表演之間的交換?！盵6]25這時繪畫的平面性不是由于對其固有媒介的可能性的征服，因為征服就意味著媒介是為藝術所利用的。可轉(zhuǎn)換的表面是一個純粹理想的表面，思想通過本質(zhì)無差別的符號來表達。它們擁有了某種功能的同一性，這種同一性又是在擴充了再現(xiàn)內(nèi)涵的基礎上對繪畫自足的物質(zhì)屬性與不及物屬性的超越，可見性與可知性的連接構成了這種超越，摹仿秩序的轉(zhuǎn)換就是對現(xiàn)代藝術從物質(zhì)的平面性到媒介交流的立體性的轉(zhuǎn)換。

轉(zhuǎn)換的表面是“一個不同藝術做事方式之間的對等表面”[3]103，美學的摹仿使處于社會整體的藝術行為圍繞著“做的方式”得到了顯現(xiàn)，繪畫能夠在文字中介的效果下形成一種“可視性”的體制，藝術與非藝術的界限的抹煞與不同媒介的互相編織組合都意味著我們可以在新的體制下重新辨識藝術。朗西埃曾舉例說，司湯達在回憶自己的童年時寫到了無足輕重的水泵抽水的聲音，瓦澤雷在音樂中混入了船舶汽笛聲。這些為“什么是藝術、什么不是藝術”的藝術經(jīng)典性標準與慣例帶來了混亂，當藝術實踐處于突出地位時，不同的做事方式達到一種平面性的對等時，藝術的制作與感知之間產(chǎn)生的斷裂也就是再現(xiàn)思路的斷裂。這種斷裂與“混亂性”反而讓我們更好地識別美學，因為美學原本就依賴于審視它的目光。

四、繪畫與文學：“形象變異的舞臺”

在繪畫可轉(zhuǎn)換的平面中，在場和再現(xiàn)是文字和形式相互編織的兩種體制，這兩種體制需要文字來進行中介才能形成新的直接再現(xiàn)性。朗西埃借助龔古爾兄弟對于夏爾丹靜物作品的文字描寫解釋了文字的中介如何建構起繪畫可視性的新模式。龔古爾兄弟關于夏爾丹的繪畫作品的形象進行了細致入微的語言描寫，但是這所達到的效果不是用文字來再現(xiàn)色彩的形象。正是在語言的描寫工作中我們看到的仿佛不是被再現(xiàn)的一個個實體，而是構成這些實體的材料，龔古爾兄弟的語言將畫面的再現(xiàn)靜物的傳統(tǒng)效果變成繪畫材料的比喻，固體的桌子仿佛是由液體組成的材料，而香瓜、橙子、蘋果則具有動物或人類的面部特征，繪畫的可見形式已經(jīng)在語言的比喻中轉(zhuǎn)變了，可視性在視覺與語言的聯(lián)系中被重新配置，再現(xiàn)的特權被置換為繪畫材料的自身顯現(xiàn)，所以在龔古爾兄弟的描述中，夏爾丹筆下的核桃是在畫筆的膠泥中裂開的。這種文字的確定工作就是為了在語言的隱喻功能中顯示繪畫的可視性在場而不是為了表明某種繪畫的本質(zhì)。語言關注的是形象背后隱喻性的材質(zhì)而不是顏料的繪畫工具材質(zhì)。就在龔古爾兄弟的“語言比喻與夏爾丹的畫刷和形象交織的現(xiàn)時”[3]110，發(fā)生在繪畫表面的形象變異就由此產(chǎn)生了。語言與畫刷的交織使二維的繪畫表面獲得了三維的立體性，但這種三維是建立在詩學維度上的，代表的是詩與畫的媒介互換性，而不是提供一個模擬現(xiàn)實的仿真性平臺。語言切割了圖像可視的專有性。

即使朗西埃肯定了德勒茲的觀點，即繪畫作品具有激發(fā)繪畫的對象本身在場的使命，但真正實現(xiàn)從表面的可見性到“藝術的可見性”的轉(zhuǎn)換，依然需要以文字的中介來建構起可視性的體制，這不僅僅是從傳統(tǒng)的再現(xiàn)到繪畫自身的呈現(xiàn)，而是發(fā)現(xiàn)“繪畫姿勢”在可觸摸的可能性中如何被突顯出來，語言與繪畫工具在藝術的新型可視性中非在場地交匯在一起，語言的比喻與畫筆的實際描繪具有同等重要的功能，構成一種建立起對等性表面的“對等性的工作”。藝術品實物的現(xiàn)實在場性被語言的可視性形式與繪畫的實踐兩種方式背后的時間差所消除，這個時間差把人的目光變?yōu)槭前莶煌瑢嵺`類型的思想的載體，把人的目光變?yōu)楸孀R藝術的目光，德勒茲在這一點上與朗西埃具有一致性，“繪畫的冒險歷程，就是唯有眼睛才能負責物質(zhì)存在、物質(zhì)性的在場感：即便只是為了一只蘋果?！盵7]72審美目光提供了包含過去與未來的廣闊時間性，在這種時間性里繪畫與詩歌、造型形象和話語秩序連接在一起，使人們能看到“繪畫尚未實現(xiàn)的那些可能”[3]111。

視覺藝術的表面容納著由圖像轉(zhuǎn)化的文字以及關于藝術形象的闡釋。朗西埃對于格林伯格批判的原因其實就在于美學體制中的變異性摹仿與格林伯格純粹的非摹仿之間的根本性矛盾：正因為美學體制在反對再現(xiàn)體制后產(chǎn)生了摹仿的變異，所以我們被賦予了重新看待繪畫的目光，在對于藝術的新感知方式中，“詩如畫”的確像是屬于一個“形象變異的舞臺”，而格林伯格意義上的繪畫自主性與摹仿完全切斷了關聯(lián)，其質(zhì)料直接等同于意義的本質(zhì)。但朗西埃的美學體制在一種另類的摹仿關系中為不同媒介建立起一個“可以滑動的共同的表面”，而這個表面就是圖像。于是在與“某物相像”的固有原則被解除以后，繪畫與詩歌間不再存在相互摹仿的關系，而是互相可以轉(zhuǎn)化的可視性形式，摹仿的等級秩序變?yōu)榻涣髌矫鎯?nèi)“做事方式與可見性和可知性形式之間互相連接的理想空間”[3]98，“詞”與“物”將以新的再現(xiàn)方式連接起來，只不過這種連接是無等級的。它沒有第一性的參照物卻顯示出一種不是由媒介才能決定的藝術自主性，繪畫的媒介被朗西埃轉(zhuǎn)化為作為“符號形式的表面”的真正媒介，共同的表面產(chǎn)生共同的尺度。在圖像的可見性中，藝術媒介不是以物質(zhì)屬性作為依托的實在物。因此在圖像體制的絕對可見性中，繪畫的表面就是一個“形象變異的舞臺。”

朗西埃之所以反對平面性，顯然不是要恢復自文藝復興以來的古典繪畫再現(xiàn)性的深度，而是從現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)確定物質(zhì)性轉(zhuǎn)換為“詩如畫”的可見性表面，這里包含的自主性既是自律的又是他律的，或者說不能從自主性或自律的角度來框定朗西埃的繪畫觀念，因為如上概念始終包含屬于藝術現(xiàn)代性的慣性思維，而這又是美學體制所嚴格針對的。進一步來說，繪畫的平面性與自主性不能等同，藝術的自主性不是通過其媒介的專有性來判斷的，在拒絕走向形式主義的限定以后，無論是藝術的本質(zhì)還是藝術自主性的本質(zhì)都是開放性的，當相異性進入了圖像本身的建構中，媒介的差異性也進入了同一個可見性的表面之內(nèi)，這時繪畫的媒介共同參與的“轉(zhuǎn)換的表面”背后的問題就是對感性體驗各種形式之間關系的再分配，藝術轉(zhuǎn)換的真正核心是摹仿原則的改變，是文字與視覺形式的關系變異，這種變異關系是先導性的，視覺形象的變異則是后發(fā)性的，所以藝術的現(xiàn)代性不是不再相像，指向的是對于藝術本質(zhì)屬性的取消，這也是藝術體制構建的前提條件。藝術的生命是在藝術的外部領域維持著的，可視性的舞臺就是在外部與內(nèi)部共同上演著“形象變異”的舞臺，在這個舞臺上并不存在著“藝術純潔的夢想”。媒介的獨立性所指向的藝術自律背后就是整個現(xiàn)代主義藝術范式的描述，媒介的專有性與藝術觀念這兩個層面之間存在著遞進的邏輯關系，藝術媒介的問題直接連接著藝術觀念的問題。

五、結語

針對自治性發(fā)生在平面性之中的激進立場，朗西埃采取了另一種激進形式。朗西埃具體性地強化了歧見，感覺與意義的穩(wěn)定秩序的擾亂產(chǎn)生于不同藝術邊界消除之處，產(chǎn)生于我們對繪畫的詩學維度的重新打量與發(fā)現(xiàn)，而朗西埃對自律與他律的雙重拒絕就是對現(xiàn)代性敘事的重新審查。畫面被肅清了二維表面上的詩學幻象時，“藝術的自主性”就擁有了純凈性與合法性，藝術的現(xiàn)代性賦予了繪畫固有的表面?！靶蜗笞儺惖奈枧_”卻可以將固有表面變成一個隨時可轉(zhuǎn)換的界面，語言與色彩一開始就存在于隨時準備變異的可能性的舞臺之中。從詩學維度的形象變異來看，現(xiàn)代藝術的自主并不直接等于自律，正如美學體制的概念所強調(diào)的，“反摹仿”不等于“非摹仿”，摹仿的背后有一整套的藝術生產(chǎn)原則，這是絕對不容忽視的。美學體制作為反對藝術現(xiàn)代性的另一套美學話語，強調(diào)的是朗西埃政治美學中可感性分配的問題，再現(xiàn)秩序的另類連接在藝術表現(xiàn)上占據(jù)了核心地位，也重構著美學經(jīng)驗。繪畫姿態(tài)的重要性代替了繪畫材料的重要性，這種姿態(tài)是話語言說的可能性——詩學的注入為變異的可視性爭得了話語空間，“文本中的繪畫”這個標題也就提示了朗西埃關于繪畫的根本性觀點：色彩的表現(xiàn)總是存在于文本之內(nèi)。