王婭姝（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京100875）

雙雪濤，1983年出生于沈陽(yáng)，代表作有小說(shuō)集《平原上的摩西》《飛行家》《獵人》等；班宇，1986年出生于沈陽(yáng)，代表作有中篇小說(shuō)《逍遙游》，小說(shuō)集《冬泳》；鄭執(zhí)，1987年出生于沈陽(yáng)，代表作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《我只在乎你》《生吞》，中短篇小說(shuō)《仙癥》《他心通》等。

近幾年，上述三個(gè)名字頻現(xiàn)于文學(xué)界和大眾視野，被討論到的除了作品，還有其“80 后”“沈陽(yáng)人”“小說(shuō)家”的共同身份。2018年12月，鄭執(zhí)在“匿名作家計(jì)劃”中憑小說(shuō)《仙癥》摘得首獎(jiǎng)，雙雪濤及班宇也均入圍決選名單；這一事件，可算作“當(dāng)代沈陽(yáng)青年作家”群體集中登場(chǎng)的時(shí)刻。伴隨三人的書(shū)寫(xiě)，東北也再度成為文本內(nèi)外引起關(guān)注、共情與討論的話(huà)題。

對(duì)于寫(xiě)作者，以籠統(tǒng)、類(lèi)化的思路去加以描述似乎是粗暴的，但三人在年齡、地緣、成長(zhǎng)體驗(yàn)等方面的共通，又確實(shí)在其寫(xiě)作姿態(tài)和價(jià)值邏輯中有不同程度的折射，構(gòu)成值得討論的創(chuàng)作現(xiàn)象。文學(xué)史上，上一次東北作家的集中出現(xiàn)，似乎還是在蕭紅、蕭軍、舒群、駱賓基等人的年代。雙雪濤、鄭執(zhí)、班宇立足于當(dāng)代的寫(xiě)作，有別于歷史上“東北作家群”建立在國(guó)難和離散視野下的宏大壯闊，相對(duì)更具私人性和平民意識(shí)。在那些使他們備受關(guān)注的作品中，作者以短促、精悍同時(shí)兼有情感張力的語(yǔ)言，勾勒出20世紀(jì)90年代末東北一代人命運(yùn)的上升與墜落。父輩形象、工業(yè)空間及其內(nèi)外的身體，以及發(fā)端于故土故人的情感價(jià)值，是三人作品中突出的特點(diǎn)，建構(gòu)起某種寫(xiě)作上的共性。透過(guò)三人的創(chuàng)作實(shí)踐，我們看到一種書(shū)寫(xiě)東北的新的可能。

一、“父”的形象：個(gè)體與時(shí)代記憶

在由“一席”舉辦的講演活動(dòng)伊始，鄭執(zhí)將父親青年時(shí)代的照片投放在身后的屏幕上，稱(chēng)“私心想讓這張臉在熒幕上多停留幾分鐘”，因?yàn)檫@是亡父“第一次在這么多人面前正式亮相”，也“只能以這樣的方式”[1]。鄭執(zhí)的表述帶出了當(dāng)代沈陽(yáng)青年作家一個(gè)突出的寫(xiě)作特征，即對(duì)“父親”意象的偏愛(ài)。在最受矚目的作品中，三人不約而同地集中刻畫(huà)了父子關(guān)系，從子輩視角展現(xiàn)父的形象與故事，如雙雪濤的《大師》《平原上的摩西》《北方化為烏有》，鄭執(zhí)的《我只在乎你》《他心通》，班宇的《逍遙游》《肅殺》等；若未出現(xiàn)父親，小說(shuō)的核心人物一般也會(huì)具備父的敘事功能，如鄭執(zhí)《仙癥》中的大姑父王戰(zhàn)團(tuán)，班宇《盤(pán)錦豹子》中的小姑父孫旭庭等。

這些形象，與文學(xué)傳統(tǒng)中的父親形象存在鮮明反差。小說(shuō)中的父親迥異于父權(quán)式的驕傲威嚴(yán)，降落在小人物、失意者的層面，在家庭中往往也遠(yuǎn)離中心，居于被輕視或被驅(qū)逐的邊緣位置。班宇《逍遙游》中的父親許福明，騎人力車(chē)占機(jī)動(dòng)車(chē)道、將患病女兒的蜂蜜偷走送給相好、在離婚當(dāng)天大肆慶祝，是女兒眼中“辦事沒(méi)一件得體”[2]的人；鄭執(zhí)《仙癥》中的大姑父王戰(zhàn)團(tuán)，因不時(shí)發(fā)作的癔癥成為家族異類(lèi)，在一次帶著“我”烤食刺猬后，被明令禁止不可再與家中孩子接觸；雙雪濤《走出格勒》中的父親出獄后不久再度被判刑入獄，自此拒絕“我”和母親探視，要求家人忘記自己，斷絕來(lái)往。

直觀(guān)上看，這些父親絕不是世俗意義上的成功者，有些甚至一生背負(fù)著罪惡、疾病或不可告人的秘密，頗不足取。但隨著敘述的深入，人物的復(fù)雜性逐漸成立，其主題功能也在反向塑造的筆法中清晰化。得知女兒患病后，本已開(kāi)始新生活的許福明“灰土暴塵地趕過(guò)來(lái)，衣服穿得里出外進(jìn)”，留下一句“我肯定管，管到底”[2](39)后轉(zhuǎn)手將攢錢(qián)買(mǎi)來(lái)的小貨車(chē)賣(mài)掉了；面對(duì)“我”和“我”的口吃，父母及家族其他長(zhǎng)輩均以嚴(yán)厲規(guī)訓(xùn)為手段，只有瘋子王戰(zhàn)團(tuán)懂得將“我”視為正常人對(duì)待；《走出格勒》中的“我”出生于艷粉街，一個(gè)“像沼澤地一樣藏污納垢”的貧民區(qū)，父親送“我”一支“像一顆細(xì)長(zhǎng)子彈”[3]的鋼筆，這支筆蘊(yùn)藉的意義與希冀，幫助“我”完成了對(duì)命運(yùn)的改寫(xiě)和救贖。

對(duì)于此類(lèi)人物，著名學(xué)者王德威將其同時(shí)命名為“報(bào)廢者”與“報(bào)信者”：生活的敗北者是廢物，是渣滓，卻總有深藏不露的一面，當(dāng)代沈陽(yáng)青年作者筆下的父親們，也總有流露出“無(wú)用”之用的可能[4]。

另一端，故事中與父親形象相對(duì)的，則往往是一個(gè)被躁動(dòng)、迷茫、自卑等情緒裹挾的少年形象。借助帶有倫理關(guān)系的旁觀(guān)者身份，作者建立起一種既近且遠(yuǎn)，既深入又抽離的人物距離。“我”既作為故事的講述者、旁觀(guān)者，也充當(dāng)著“父”的鏡像，在歷史和代際的更迭中，將其精神的遺產(chǎn)納入自我。

雙雪濤的《大師》最為典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。父親是拖拉機(jī)廠(chǎng)負(fù)責(zé)看倉(cāng)庫(kù)的工人，沉默寡言，像倉(cāng)庫(kù)門(mén)前一把人形的鎖，他唯一的愛(ài)好就是下棋，也因過(guò)于癡迷下棋而婚姻破裂、失業(yè)下崗、一輩子無(wú)所成就。但是，在棋盤(pán)上，父親是高手，32 個(gè)子，橫豎18 條線(xiàn)，父親顧慮周全，思路清晰，遠(yuǎn)近聞名。小說(shuō)結(jié)尾，一輩子沒(méi)輸過(guò)棋的父親，在曾經(jīng)的對(duì)手、如今過(guò)得比自己更加落魄的和尚面前主動(dòng)讓了一子，認(rèn)輸。雙雪濤著意借兒子的視角，為父親輸棋的時(shí)刻加冕——“父親站起來(lái)，晃了一下，對(duì)我說(shuō)：我輸了。我看著父親，他的眼睛從來(lái)沒(méi)有這么亮過(guò)”[3](72)。

《大師》中的父親是世俗層面的失意者甚至失敗者，但是，在兒子眼中，在一個(gè)抽象的絕對(duì)層面，父親是體面、尊嚴(yán)、悲憫的，如同武俠小說(shuō)里拂衣而去的一個(gè)影子。用故事中和尚的話(huà)說(shuō)，棋里棋外，父親的東西都比他多。對(duì)此，雙雪濤的解釋是，“一個(gè)人把一種東西做到極致，就接近了某種宗教性，而這種東西，是人性里很有尊嚴(yán)的東西，普通人也有自己的神祗”[5]。這是一種發(fā)自生命本體的、內(nèi)在的質(zhì)感，作者將父親人生的能指和所指相剝離，穿過(guò)其簡(jiǎn)陋的、微不足道的一生，小說(shuō)主題指向帶有溫度及厚度的靈魂。

對(duì)父親的描刻，一部分源自對(duì)父輩、故鄉(xiāng)及成長(zhǎng)經(jīng)歷的倫理性追憶，它們以一種遲滯的狀態(tài)在作者成熟的寫(xiě)作時(shí)刻集中迸發(fā)。另一方面，則與地域性的、歷史性的背景直接勾連。在父親的身份之外，小說(shuō)的主人公們還有另一重身份，即出生于20世紀(jì)50、60年代的東北工人。90年代市場(chǎng)化浪潮滾滾襲來(lái)時(shí)，他們正值中年，產(chǎn)業(yè)工人的“身份先進(jìn)性”突然消失了，在“下崗再就業(yè)”的相關(guān)語(yǔ)境中，他們的身份修辭由“改造主體”變成了“被改造對(duì)象”[6]。面對(duì)工廠(chǎng)遣散、動(dòng)遷移居、失業(yè)離婚等看似突然的變化，他們既無(wú)理解能力，亦無(wú)招架之力，往往在較短的時(shí)間內(nèi)沉淪并消失在時(shí)代轉(zhuǎn)彎處，成為了下沉、隱匿的一代人。雙雪濤等人以父之名的書(shū)寫(xiě)，既是個(gè)體意義上兒子對(duì)父親的幾番追憶，也是集體意義上當(dāng)代人對(duì)前人的回訪(fǎng)及重遇。借助寫(xiě)作，當(dāng)代沈陽(yáng)青年作者們復(fù)現(xiàn)了已逝歲月中一代人的愛(ài)與痛。

《中國(guó)勞動(dòng)統(tǒng)計(jì)年鑒》的數(shù)據(jù)顯示，20世紀(jì)90年代，東北三省的下崗職工數(shù)約占全國(guó)總下崗人數(shù)的四分之一，遼寧和黑龍江兩省的歷年下崗職工人數(shù)更是多次躍升至50 萬(wàn)人以上。雙雪濤、班宇成長(zhǎng)于夫妻均在工廠(chǎng)工作的“雙職工家庭”，經(jīng)歷了父母雙雙下崗、生活困窘的處境；鄭執(zhí)相對(duì)幸運(yùn)，父母于“下崗潮”正式來(lái)臨前自主離開(kāi)工廠(chǎng)，但時(shí)代的變動(dòng)同樣以一種曲折、隱晦的方式影響著他與父親的命運(yùn)。對(duì)三人而言，那段時(shí)期既是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛期，更是個(gè)人記憶中有血有肉、可供觸摸的現(xiàn)場(chǎng)。他們的創(chuàng)作及虛構(gòu)，來(lái)自父輩的真實(shí)，也來(lái)自童年、少年時(shí)代半是懵懂半是深刻的體驗(yàn)與旁觀(guān)。集體記憶與個(gè)人記憶混合、同構(gòu)，織就了關(guān)于父親的故事，也同時(shí)帶出了歷史的邊框與輪廓。

二、工業(yè)空間與身體：歷史的創(chuàng)傷印痕

時(shí)代既由時(shí)代中的人所體驗(yàn)、記憶和表達(dá)，也被時(shí)代性的空間見(jiàn)證、捕捉和指稱(chēng)。在父親形象之外，當(dāng)代沈陽(yáng)青年作家創(chuàng)作中的另一類(lèi)重要元素是工業(yè)空間與空間中的身體。圍繞工廠(chǎng)、工人社區(qū)及其他衍生場(chǎng)所，文本進(jìn)行了大量細(xì)致的描刻，雙雪濤的《走出格勒》和班宇的《工人村》，更將空間升格為書(shū)寫(xiě)主體，使其甚至具有超越于人物和情節(jié)的重要地位。在帶有隱喻性和時(shí)代感的特定空間內(nèi)，人的身體則充當(dāng)空間的延伸，以其創(chuàng)傷、疾病和死亡，印刻著“個(gè)體—時(shí)代”充滿(mǎn)危機(jī)的、不確定的多元關(guān)系。

空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)[7]。東北，既是寫(xiě)作者的故土，也曾是新中國(guó)現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)祥地；因靠近蘇聯(lián)，幅員遼闊，物產(chǎn)豐饒，具備重工業(yè)基礎(chǔ)，東三省大型工廠(chǎng)林立，成為新中國(guó)的工業(yè)重地，被稱(chēng)為“共和國(guó)長(zhǎng)子”，風(fēng)頭一時(shí)無(wú)兩。伴隨工業(yè)的高速發(fā)展，城市文化開(kāi)始興起，某些巨型工廠(chǎng)內(nèi)的工人社區(qū)，其功能的全面、完備已堪比小型城鎮(zhèn)，一個(gè)人從出生到死亡的各個(gè)環(huán)節(jié)，均有相應(yīng)的廠(chǎng)區(qū)配套設(shè)施予以接納?？臻g的先進(jìn)性、便捷性與包容性，一再昭示并鞏固著產(chǎn)業(yè)工人作為新中國(guó)主人翁的主體性地位，使其看去似乎永不變動(dòng)，恒久如常。然而，90年代開(kāi)始的巨大變動(dòng)，使一切看似牢固的契約關(guān)系在不到10年之內(nèi)紛紛瓦解，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的消逝取消了作為共同體的國(guó)營(yíng)工廠(chǎng)，工廠(chǎng)的解體和隨之而來(lái)的生活的困頓導(dǎo)致大量家庭離散，生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和生活結(jié)構(gòu)的同時(shí)改變，使情感結(jié)構(gòu)內(nèi)遍布焦灼與迷惘，人逐漸失去對(duì)主體身份清晰、穩(wěn)定的把握。

班宇的小說(shuō)《工人村》便以空間上的變化暗喻了這種命運(yùn)上的變化。工人聚居地，在20世紀(jì)50年代，只幾年時(shí)間，“馬車(chē)道變成人行橫道，菜窖變成蘇式三層小樓，倒騎驢變成了有軌電車(chē)，一派欣欣向榮之景”；而進(jìn)入80年代后，“新式住宅鱗次櫛比，工人村逐漸成為落后的典型”。作者在文中發(fā)出慨嘆，“萬(wàn)物皆輪回，凡是繁榮過(guò)的，也必將落入破敗”[8]。

對(duì)于東北和東北人命運(yùn)的沉浮，工廠(chǎng)是最典型的折射體，雙雪濤、鄭執(zhí)和班宇的書(shū)寫(xiě)抓住了這一點(diǎn)。文本內(nèi)的工廠(chǎng)，是衰敗、空無(wú)、靜止并作為遺跡存在的空間，空間的生產(chǎn)性讓位于空間的符號(hào)性，成為列斐伏爾意義上由生產(chǎn)的空間向空間的生產(chǎn)的過(guò)渡。蕭條的、停擺的、銹蝕的工廠(chǎng)，既直接呈示現(xiàn)在時(shí)態(tài)中的蒼涼和悵惘，也時(shí)刻映照出光輝歲月的“曾經(jīng)在場(chǎng)”，進(jìn)而深化當(dāng)下的悲劇色彩。

雙雪濤的《蹺蹺板》中，曾經(jīng)效益最好的大工廠(chǎng)現(xiàn)已破敗，并成為不可告人的藏尸地，作者寫(xiě)道，“我站在大門(mén)口，發(fā)現(xiàn)廠(chǎng)子比我想象得還要大，如同巨獸一般盤(pán)踞于此，大門(mén)有五六米高，只是沒(méi)有牌子，也沒(méi)有燈”[9]。空間是荒蕪的、無(wú)名的，同時(shí)又是真實(shí)的、不可撤銷(xiāo)的，這種對(duì)比，側(cè)寫(xiě)出時(shí)代性的暴力及其荒謬。在《走出格勒》中，雙雪濤對(duì)“煤電四營(yíng)”的刻畫(huà)則更具某種殘酷的詩(shī)意：“所有東西都生銹了，車(chē)胎也早就干癟，鏟車(chē)的翻斗里，盛滿(mǎn)了雨水。這里不是列寧格勒，這是一個(gè)遺失的世界”。[3](197)“煤電四營(yíng)”中，空間與時(shí)間一道風(fēng)干也一道腐朽，成為集體記憶的木乃伊。

鐵西區(qū)、艷粉街、舞廳、小飯館、理發(fā)店，以破敗、衰頹和難以填補(bǔ)的空洞，形構(gòu)出底層世界的空間景觀(guān)。東北重工業(yè)時(shí)代的遺跡，在貧窮、衰落和靜止中演化為牢籠，封鎖了身處其間的人們的現(xiàn)時(shí)生活。想要過(guò)上好日子，就必須要“走出格勒”，離開(kāi)這里，忘記它們，頭也不回地甩掉這些曾經(jīng)引以為傲的集體與個(gè)人記憶。

在當(dāng)代沈陽(yáng)青年作家的文本中，空間與人的根本性的生活經(jīng)驗(yàn)緊密連接在一起，而這種連接多數(shù)時(shí)候是借助身體實(shí)現(xiàn)的。身體賦予意義、儲(chǔ)藏感覺(jué)，使人與世界發(fā)生關(guān)系成為可能[10]。鄭執(zhí)的《仙癥》中，在一飛廠(chǎng)即將躋身小組長(zhǎng)的王戰(zhàn)團(tuán)，焊接戰(zhàn)斗機(jī)翼時(shí)忘記戴上面罩，火星呲進(jìn)眼睛，從梯子上翻落，醒來(lái)后便發(fā)了癔癥。工廠(chǎng)與工人，因意外、疾病的發(fā)生而產(chǎn)生了不安定的、充滿(mǎn)危機(jī)的關(guān)系，迥異于此前似乎永不分割的共生關(guān)系。類(lèi)似的設(shè)計(jì)在班宇的小說(shuō)中也可找到，《盤(pán)錦豹子》中，下崗潮來(lái)臨前，孫旭庭被自己親手組裝的“鮑德?！迸朴∷C(jī)卷進(jìn)去半只胳膊；《逍遙游》里，身患尿毒癥的許玲玲，在疾病與貧窮的雙重限制下，沒(méi)能走出山海關(guān)，想象中的逍遙旅行最終在北方的寒夜中歸于寂寥。

身體的創(chuàng)傷和疾病，標(biāo)記出一種深層的被動(dòng)性和無(wú)力感，強(qiáng)化了個(gè)體命運(yùn)中被驅(qū)逐的、落魄的部分。此外，小說(shuō)還借助身體的畸零和死亡，將敘述更為直接地帶入主題性的部分。雙雪濤《蹺蹺板》結(jié)尾，“我”在廢棄工廠(chǎng)中挖出一具身著工人制服的無(wú)名尸骨，“我”盯著骨架看了一會(huì)，在心中想著適合將之安葬的墓地，關(guān)于細(xì)節(jié)，“我”如此想：“墓碑上該刻什么，一時(shí)想不出，名字也許沒(méi)有，話(huà)總該寫(xiě)上幾句?！盵9](20)——被深埋于廢棄工廠(chǎng)的無(wú)名尸骨，成為一句寒冷的比喻，面對(duì)更廣泛意義上的無(wú)聲且無(wú)名的消逝，小說(shuō)溫情且悲憫地強(qiáng)調(diào)，要為之寫(xiě)上幾句話(huà)，留下旁觀(guān)者的悲憫和哀悼。

三、故土故人：重拾小人物的尊嚴(yán)

面對(duì)時(shí)代進(jìn)程中難以回避的隱痛，不依不饒的討伐或面目猙厲的清算都是少有價(jià)值的，從美學(xué)而言，也是不善、不真的。在這個(gè)意義上，雙雪濤、鄭執(zhí)和班宇創(chuàng)作的可貴之處在于，盡管從未回避時(shí)代創(chuàng)痛，但三人卻不約而同地拒斥了宏大敘事，從民族、歷史、時(shí)代等總體性的修辭中，回落到私人的、日常的、情感的向度。他們拒絕迎合外界對(duì)東北及其衰敗的獵奇，而是以“人”的精神重寫(xiě)東北，呈遞出一個(gè)在不可回避的蕭條之余，兼有浪漫主義與救贖意味的北國(guó)。

言及創(chuàng)作，雙雪濤表示，他的小說(shuō)中沒(méi)有任何大時(shí)代的借口，而只是個(gè)人的命運(yùn)、悲喜、上升和墜落。小說(shuō)家無(wú)意折射時(shí)代，只想寫(xiě)好一個(gè)人和他的故事，這是一種充滿(mǎn)溫情的創(chuàng)作姿態(tài)，在鄭執(zhí)和班宇的作品中也俯拾即是。鄭執(zhí)的《生吞》以沈陽(yáng)“三八大案”為背景，圍繞罪案和少年秘事，展開(kāi)長(zhǎng)達(dá)十幾年的奔逃與追索。但說(shuō)回到創(chuàng)作緣起，鄭執(zhí)則多次談到小學(xué)班上一個(gè)被大家孤立、欺凌的女同學(xué)，她面對(duì)不公時(shí)的沉默和平靜，給兒時(shí)的鄭執(zhí)留下深刻印象。后來(lái)，她成為了《生吞》中黃姝的原型，被作者升華為一座神像，一種純粹的理想。小說(shuō)對(duì)平凡人的打撈和拯救，盡管是在虛構(gòu)意義上的，但卻具有突破性。在崇高和宏大的書(shū)寫(xiě)維度內(nèi)，時(shí)間以歷史單位被劃分，只具有宏觀(guān)特征，而缺少微觀(guān)的呼吸聲。沈陽(yáng)青年作家的寫(xiě)作，則極力將大的、鐵板一塊的東西向遠(yuǎn)景處拋，而將畫(huà)面的中心位置全心全意地奉獻(xiàn)給那些平平無(wú)奇，甚至多數(shù)時(shí)候有些潦草的甲乙丙丁。

班宇《盤(pán)錦豹子》中的孫旭庭一生落魄，因?yàn)槔蠈?shí)而吃了太多的虧，于是在小說(shuō)結(jié)尾處，班宇讓他在逆光里以一頭豹的形象沖出屋子，“從裂開(kāi)的風(fēng)里再次出世，挺著脖子奮力嘶喊，向著塵土與虛無(wú)，以及浮在半空中的萬(wàn)事萬(wàn)物”[8](44)。雙雪濤《我的朋友安德烈》中本應(yīng)是天才的少年安德舜，在走向成人世界的過(guò)程里，在福柯意義上的“規(guī)訓(xùn)與懲罰”中泯然眾人，終至陷入癲狂；但當(dāng)“我”的至暗時(shí)刻到來(lái)，他卻以幾乎不符合常識(shí)及邏輯的方式從精神病院“越獄”，風(fēng)雪中奔來(lái)，義無(wú)反顧地支持朋友。鄭執(zhí)《他心通》中，父親臨終前突然信佛，兒子不解，以為父親被人騙了，父親卻說(shuō)，“裝老衣太磕磣了，我不喜歡。我想穿海青服，樸素，高雅。我喜歡”[11]。

尊嚴(yán)，小人物的尊嚴(yán)，“被侮辱與被損害的人們”的尊嚴(yán)，是三位作者創(chuàng)作的圓心，不論故事如何向外擴(kuò)散，形成怎樣多重的話(huà)題與樣態(tài)，其價(jià)值和邏輯總向著尊嚴(yán)回歸。如果說(shuō)90年代的遭際，是東北地域、曾經(jīng)的“共和國(guó)長(zhǎng)子”一道被劇變撕開(kāi)的傷口，那么雙雪濤、鄭執(zhí)和班宇立足當(dāng)代的創(chuàng)作，則借助底層人物的尊嚴(yán)感，將這道傷口一針一針鄭重地縫合起來(lái)，使其從某個(gè)角度看上去，也能威風(fēng)凜凜。

當(dāng)下，三人筆下的人物和時(shí)代已經(jīng)老去、遠(yuǎn)走，逐漸向著過(guò)去時(shí)態(tài)讓渡。對(duì)此，雙雪濤用塞林格《麥田里的守望者》中霍爾頓的話(huà)來(lái)表明自己的創(chuàng)作沖動(dòng)——霍爾頓漫游在十字街頭，口中不斷低語(yǔ)著“不要讓我消失，不要讓我消失啊”；面對(duì)東北以及曾在這片故土上認(rèn)真生活的人，作為寫(xiě)作者的雙雪濤，也希望用一支筆把他們留下。鄭執(zhí)則取用“靈魂的遺址”這一更詩(shī)意的表述，他認(rèn)為，對(duì)于那些曾經(jīng)在此的人，他們的靈魂遺址就如同歷史的遺跡，等待被人用某種方式，從命運(yùn)的、輪回的暗河當(dāng)中打撈出來(lái)，然后被重新地解構(gòu)、塑造、發(fā)揮想象，最終“化身為一種不分高低貴賤的永恒”，在他看來(lái)，“文學(xué)正是那種方式”[1]。

創(chuàng)作中的同質(zhì)化，或許同時(shí)也是當(dāng)代沈陽(yáng)青年作家今后需要去解決的切實(shí)問(wèn)題。在關(guān)于東北的書(shū)寫(xiě)中，三人由于相似的成長(zhǎng)背景和審美價(jià)值結(jié)構(gòu)，不可避免地在多個(gè)方面呈現(xiàn)出相似的特質(zhì)，有時(shí)也正是這種相似性的集中迸發(fā)，才使東北地域及其歷史在一段時(shí)間內(nèi)被不斷提及和討論。但是，對(duì)于寫(xiě)作生涯依舊要向前展開(kāi)的作者而言，書(shū)寫(xiě)故鄉(xiāng)也許只是另一個(gè)起點(diǎn)。誠(chéng)如鄭執(zhí)所說(shuō)，“作家寫(xiě)作的道路大概是一個(gè)菱形，一開(kāi)始是一道窄門(mén)，大家都從這道門(mén)擠進(jìn)去，這是寫(xiě)作最基本的門(mén)檻：語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘事、對(duì)小說(shuō)的意識(shí)?？邕^(guò)這道門(mén)檻，是一個(gè)越變?cè)綄挼倪^(guò)程。很多道路給你走，你完全可以跟別人不撞路?！盵12]其實(shí)，在三人近期的創(chuàng)作中，這種分野已經(jīng)逐漸有所體現(xiàn)，雙雪濤從《飛行家》開(kāi)始，有意識(shí)地部分脫離于東北敘事，在最新的小說(shuō)集《獵人》中，他以一種更加意識(shí)流、抽象和私人的方式，墾拓出迥異于《平原上的摩西》的風(fēng)格。鄭執(zhí)繼《仙癥》后，開(kāi)始逐漸明朗化某種魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，《蒙地卡羅食人記》一篇，在時(shí)空處理、情節(jié)變化與人物塑造方面，都有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)性；疾病、死亡、痛苦、宗教等撲朔迷離的元素，在他的筆下縈繞。作為三人中唯一一個(gè)繼續(xù)生活在沈陽(yáng)的作家，班宇堅(jiān)持著他的冷冽、肅殺與偶爾涌現(xiàn)的憤怒，在書(shū)寫(xiě)沈陽(yáng)之外，做了多年樂(lè)評(píng)人的他，有更廣闊的領(lǐng)域給以滋養(yǎng)。

雙雪濤《獵人》的序言里寫(xiě)著這樣一句話(huà)：文學(xué)不可能站在愛(ài)的反面，即使站過(guò)去，也是因?yàn)閻?ài)的緣故。離開(kāi)沈陽(yáng)，他們的創(chuàng)作會(huì)去往何處尚無(wú)從知曉，但可以確定的是，這種由沈陽(yáng)、東北而起的對(duì)人類(lèi)命運(yùn)及靈魂的擁抱不會(huì)停息。誠(chéng)如鄭執(zhí)未說(shuō)完的下半句話(huà)，寫(xiě)作的道路是一個(gè)菱形，但最后，仍然會(huì)殊途同歸。歸結(jié)到一點(diǎn)：“人性中，幾千年未有新的發(fā)明”[12]。