沈 旭,李 平

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

“憤書”是一類藝術(shù)創(chuàng)作方式的統(tǒng)稱，其特征是以憤懣郁結(jié)為創(chuàng)作動(dòng)力。胡經(jīng)之先生在《古典美學(xué)叢編》和《古典文藝學(xué)叢編》中都使用了這一范疇，并解釋道：“所謂‘不平則鳴’，即主體和客體的‘不平’關(guān)系使主體內(nèi)心產(chǎn)生‘憤懣’，引起藝術(shù)創(chuàng)造的愿望。‘憤書’說(shuō)認(rèn)為，‘不平’是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉之一，是藝術(shù)創(chuàng)造的一種動(dòng)力。”屈原所言“發(fā)憤以抒情”，司馬遷的“發(fā)憤著書”說(shuō)、劉勰的“蚌病成珠”說(shuō)、鐘嶸的“托詩(shī)以怨”說(shuō)、韓愈的“不平則鳴”說(shuō)、歐陽(yáng)修的“窮而后工”說(shuō)以及李贄的“奪他人酒杯，澆自己壘塊”等命題皆可歸于此范疇之下?！吧袼肌边@一范疇的內(nèi)涵以劉勰《文心雕龍·神思》篇為重要依托?！褒垖W(xué)”界對(duì)“神思”的認(rèn)識(shí)歷來(lái)存在分歧。如王元化、葉朗、李澤厚等支持藝術(shù)想象活動(dòng)說(shuō)；張文勛、牟世金、繆俊杰等聲稱藝術(shù)構(gòu)思說(shuō)。本文無(wú)意對(duì)其概念做詳細(xì)辯證，而借鑒了張少康、周振甫、李平等學(xué)者的觀點(diǎn)，認(rèn)為神思是綜合了情感、想象、思維等諸方面因素，以靈感為核心的藝術(shù)創(chuàng)作方式，尤其強(qiáng)調(diào)發(fā)源于天機(jī)的審美感興，追求一種看似與人力無(wú)關(guān)的、超理性思維的心靈體悟。

“憤書”與“神思”作為中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作論的重要范疇，學(xué)界研究的成果頗為豐碩。但研究者多孤立地探討二者各自的內(nèi)涵特點(diǎn)和歷史流變。其實(shí)，它們?cè)诖蟛幌嗤谋硐笙逻€有著對(duì)應(yīng)性的聯(lián)系。朱良志說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)有兩種不同的群體觀念：一是表現(xiàn)民間疾苦、反映社會(huì)情況的群體意識(shí)，如白居易等所強(qiáng)調(diào)的；一是通過(guò)歸復(fù)本心所體現(xiàn)的群體意識(shí)。前者孕育著現(xiàn)實(shí)主義的力作，后者促使了中國(guó)精澄玲瓏的抽象藝術(shù)之產(chǎn)生?！睉崟c神思作為兩種群體觀念的集中體現(xiàn)，可謂中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作論的“雙璧”。二者相反相成，共同成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作論的基石。

一

神思的構(gòu)思前提在于心靈的虛靜。《文心雕龍·神思》篇直言：“是以陶鈞文思，貴在虛靜。”所謂虛靜，有兩方面的含義。其一，虛靜指的是寧?kù)o空靈的心理狀態(tài)；其二，虛靜涵蓋了心靈的修養(yǎng)方式。個(gè)體通過(guò)“心齋”、“坐忘”的自我凈化，使內(nèi)心如寒潭古井般波瀾不驚，進(jìn)而擺脫現(xiàn)實(shí)因素的種種束縛，最大程度地享受心靈的自由。而憤書的構(gòu)思前提則為心靈的憤懣，其內(nèi)涵亦可分為兩層。一層是因個(gè)人困頓窮愁的遭遇而產(chǎn)生的一己之憤；另一層是因天下動(dòng)蕩、社會(huì)黑暗而產(chǎn)生的家國(guó)之憤。個(gè)體因心靈與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，產(chǎn)生難以解開的郁結(jié)，并陷入痛苦、掙扎之中。

《毛詩(shī)序》有言：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。”、“所之”、“發(fā)言”均表明心志與作品之間仍有著明晰的界限。也就是說(shuō)，即使是已經(jīng)進(jìn)入審美活動(dòng)的人，要實(shí)現(xiàn)向創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變，仍需要另一種動(dòng)力的牽引。對(duì)于憤書而言，人與社會(huì)、人與命運(yùn)的矛盾沖突導(dǎo)致個(gè)體的心理性失衡，并形成“情結(jié)”張力。而張力需要導(dǎo)泄、釋放，這樣才能使心理回歸平衡的狀態(tài)?！霸趯?shí)際生命里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來(lái)?！睘槭褂艚Y(jié)的情感得以凈化、生命的需求獲得替代性滿足，個(gè)體的內(nèi)心便燃起創(chuàng)作的沖動(dòng)。誠(chéng)然，排遣煩惱的方式還有很多，然而，中國(guó)自古就有“長(zhǎng)歌當(dāng)哭”的傳統(tǒng)。鐘嶸說(shuō)：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩(shī)矣?！边@正概括了藝術(shù)創(chuàng)作與情緒宣泄之間的關(guān)系。此外，中國(guó)文士把“立功、立德、立言”看作超越自我有限生命的精神目標(biāo)，也使中國(guó)人自覺(jué)地將藝術(shù)創(chuàng)作視為實(shí)現(xiàn)自我生命要求的出路。至于神思，虛靜的心靈狀態(tài)既然要摒棄與外界的感應(yīng)，在神光內(nèi)瑩中進(jìn)入水鏡淵佇的杳冥寂寞之境，那么，“無(wú)既無(wú)矣，則不能生有”。這時(shí)，創(chuàng)作沖動(dòng)應(yīng)是源自于“物感”的引發(fā)。楊萬(wàn)里說(shuō)：“我初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而詩(shī)出焉。我何與哉？天也。斯之謂興?！鄙袼颊哂眯娜翮R，在“玄覽”式的審美靜觀中因外界觸動(dòng)而與之交感呼應(yīng)。創(chuàng)作動(dòng)力顯然是人在“虛以待物”的審美心胸中造就了“有斯來(lái)應(yīng)，每不能已”的情感勃發(fā)。

因此，二者在情感與形象的關(guān)系上也有所不同。憤書者關(guān)注于精神的重鑄，是要將郁結(jié)于心中的憤懣抒發(fā)出來(lái)，將“大寫”的人格精神熔鑄后鋪展于作品之上?！跋дb以致愍兮，發(fā)憤以抒情。所作忠而言之兮，指蒼天以為正?！?《惜誦》)創(chuàng)作者欲向天地明其志，要請(qǐng)日月鑒其心，其創(chuàng)作目的和核心情感從一開始即是十分明確的。作品中寫山不是山，寫水不是水，而皆是寫“我”之血肉與情靈。這種精神意念的集中噴發(fā)，大有“萬(wàn)物皆備于我”之勢(shì)，使形象成為寄托創(chuàng)作主體情感的載體。而在虛靜的前提下，神思是觸物起情、靜極而動(dòng)的。神思者有一顆“無(wú)己順物”之心，其精神思維是“隨物以宛轉(zhuǎn)”，其創(chuàng)作過(guò)程是在“神與物游”的基礎(chǔ)上營(yíng)造意象，其作品形象是自由心靈和大化流衍交融的產(chǎn)物。此時(shí)，自然萬(wàn)物不僅僅是被觀賞的審美客體，還具有喚醒個(gè)體魂靈深處之本質(zhì)力量的主動(dòng)性。于是，創(chuàng)作者登山則贊山，觀海則頌海，一任才情與風(fēng)云并驅(qū)。也就是說(shuō)，神思者的創(chuàng)作意圖和心靈體悟是在腦海中的意象誕生之后，才逐漸由朦朧變得清晰起來(lái)。從感發(fā)層次上看，憤書是“由心及物”的，神思是“由物及心”的；從感發(fā)性質(zhì)上看，憤書具有理性的指引，神思則純?nèi)胃行缘捏w悟。而上述兩點(diǎn)恰恰是判斷“比”、“興”兩種藝術(shù)思維的核心依據(jù)?！氨?、興”屬于上古流傳的“六義”，《周禮·大師》曰：“教六詩(shī)，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”。千百年來(lái)，人們對(duì)它們的理解不一。關(guān)于“賦、比、興”的認(rèn)識(shí)，約可分為兩派：一派是從修辭手段的角度對(duì)其加以認(rèn)識(shí)；另一派則是以心物關(guān)系的角度來(lái)進(jìn)行闡釋。后一派經(jīng)由葉嘉瑩得以明確建立。對(duì)于心物關(guān)系先后的感發(fā)層次，她說(shuō)：“‘興’的作用大多是‘物’的觸引在先，而‘心’的情意之感發(fā)在后，而‘比’的作用，則大多是已有‘心’的情意在先，而借比為‘物’來(lái)表達(dá)則在后?！标P(guān)于感發(fā)性質(zhì)的判斷，葉嘉瑩說(shuō)：“‘興’的感發(fā)大多由于感性的直覺(jué)的觸引，而不必有理性的思索安排,而‘比’的感發(fā)則大多含有理性的思索安排。前者的感發(fā)多是自然的,無(wú)意的，后者的感發(fā)則多是人為的，有意的?！倍?，黃霖在心物交互論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將“賦、比、興”明確為針對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程而言的三種藝術(shù)思維，并聲稱“比”是“心在物先”、“索物以托情”的；“興”是“物在心先”、“觸物以起情”的。

憤書與“比”，神思與“興”，它們是藝術(shù)創(chuàng)作論的兩組重要范疇。雖然它們著眼于不同的闡釋維度，但卻有著相同的藝術(shù)思維。并且我們完全可以預(yù)測(cè)憤書與神思創(chuàng)作的作品將分別歸屬于“比”與“興”的類別之中。因此，先賢在介紹“比”時(shí)，往往會(huì)涉及“憤”的內(nèi)涵，如《文心雕龍·比興》所言：“‘比’則畜憤以斥言”；古人在論述“神思”時(shí)，也總是與“興”相聯(lián)系。其例證除了前引楊萬(wàn)里所言之外，還如葛洪《西京雜記》說(shuō)：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復(fù)與外事相關(guān)，控引天地，錯(cuò)綜古今，忽然如睡，煥然如興?！敝源嬖谶@樣的對(duì)應(yīng)聯(lián)系，是因?yàn)橹袊?guó)古代智慧總是圍繞著天人合一的精神，以內(nèi)在的心靈為起點(diǎn)，以外在的天地為參照。另外，葉嘉瑩在《中西文論視域中的“賦、比、興”》一文中還指出：西方的文藝?yán)碚撽P(guān)于“形象”的八種闡釋都可歸于中國(guó)的“比”，而“興”在西方文論中卻沒(méi)有相當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。由此，若將憤書與神思放入國(guó)際化視角中比較，則神思更能凸顯中國(guó)藝術(shù)論的獨(dú)特思維。

二

人進(jìn)入審美狀態(tài)并在腦海中誕生意象是作品誕生的先決條件，而作品成就的高低卻與此前更早的因素息息相關(guān)——這便是個(gè)體平日里的修養(yǎng)。曹丕在《典論·論文》中首倡“文以氣為主”。此后，中國(guó)藝術(shù)論明確地將“養(yǎng)氣”視為藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。劉勰在《文心雕龍》中特設(shè)《養(yǎng)氣》篇，黃侃《文心雕龍?jiān)洝吩疲骸按似鳎匝a(bǔ)《神思》篇之未備，而求文思常利之術(shù)也?！边@點(diǎn)明神思與養(yǎng)氣之間的密切關(guān)系。而唐朝強(qiáng)調(diào)“不平則鳴”的韓愈也說(shuō)：“氣盛則言之短長(zhǎng)，與聲之高下皆宜?！?《答李翊書》)可見(jiàn)對(duì)于憤書而言，創(chuàng)作者也需要日有所養(yǎng)方可“氣盛言宜”。

“養(yǎng)氣”本是一種修身養(yǎng)性的功夫，其與藝術(shù)創(chuàng)作論相契合后主要指向三個(gè)方面：生命能量之氣、道德修養(yǎng)之氣、才學(xué)見(jiàn)識(shí)之氣。憤書與神思中的“養(yǎng)氣”，都或多或少地包含了這三個(gè)方面。其中，“才學(xué)見(jiàn)識(shí)之氣”是所有創(chuàng)作者必備的基礎(chǔ)，也是人類藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展和審美經(jīng)驗(yàn)豐富所帶來(lái)的必然要求。除此之外，憤書則強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)之氣的培育；神思更側(cè)重生命能量之氣的涵養(yǎng)。這是因?yàn)閷?duì)于憤書而言，道德修養(yǎng)為其提供了三個(gè)方面的保證。第一，道德修養(yǎng)所帶來(lái)的正義感和社會(huì)關(guān)懷，使個(gè)體能在現(xiàn)實(shí)生活中感受到不合理的現(xiàn)象所在，并為之進(jìn)行深刻思考。換言之，道德仁義的修養(yǎng)是人感受到“不平”的基礎(chǔ)，是憤懣郁結(jié)心理的形成條件之一。面對(duì)社會(huì)的黑暗和人生的苦悶，小人與鄉(xiāng)愿則難以有此“郁結(jié)”。創(chuàng)作主體具有是非分明、追求公正、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)钠焚|(zhì)是憤書潛在的必要條件。第二，道德修養(yǎng)的充實(shí)能為“憤”的情緒提供價(jià)值支撐。按照心理學(xué)的觀點(diǎn)，“動(dòng)機(jī)不過(guò)是生理的不平衡”，也由此引發(fā)心理上的不平衡。憤懣的情感源自于人所處的矛盾關(guān)系，而矛盾沖突的根源在于人之有欲。并非所有的欲望都值得贊同，而道德修養(yǎng)在調(diào)控個(gè)體欲望的同時(shí)，也保證了由此而來(lái)的憤懣情緒的合理性。第三，創(chuàng)作主體的人格修養(yǎng)有助于加強(qiáng)憤書的表達(dá)效果。個(gè)體在日常生活中涵養(yǎng)“至大至剛”、“配義與道”的“浩然之氣”，而后進(jìn)入憤書的創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)便可達(dá)到韓愈所言“氣盛言宜”、“氣醇而后肆”的境界。創(chuàng)作者的浩然之氣越充實(shí)，其郁結(jié)于心中的苦悶越能夠轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)烈的心理勢(shì)能。這是憤書者創(chuàng)作的內(nèi)在力量，有助于其寫出震撼人心、帶有普遍價(jià)值情感的深刻作品。也因此，韓愈提出養(yǎng)氣的方式在于“行之乎仁義之途，游之乎詩(shī)書之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，終吾身而已矣?！币匀柿x修身之為正途，這正說(shuō)明養(yǎng)氣要與德行相配。對(duì)于神思而言，生命能量的涵養(yǎng)有助于促進(jìn)藝術(shù)想象的迸發(fā)，提升精神生命的境界，實(shí)現(xiàn)心靈體悟的獲得。先述其一。日本文藝?yán)碚摷忆禾镎阏f(shuō)：“文學(xué)燃起了生命新的火焰……然而，這種燃燒也是需要引爆劑的。這就是旺盛的生命力。為了使想象力超脫現(xiàn)實(shí)而展翅高翔，也需要生命的高電壓，以及為此而進(jìn)行的激烈沖擊?！敝黧w在精神振奮、心情愉悅時(shí)，其大腦皮層會(huì)處于高度興奮的狀態(tài)。這有助于使注意力全部轉(zhuǎn)移到思維活動(dòng)的對(duì)象上來(lái)，充分調(diào)動(dòng)頭腦中已儲(chǔ)備的知識(shí)，提升思維的敏銳度并強(qiáng)化信息處理能力，從而創(chuàng)作出充滿想象力的作品。其二，自然生命是精神生命的基礎(chǔ)，精神生命是自然生命的提升?！痘茨献印ぞ裼?xùn)》云：“夫血?dú)饽軐Ｓ谖宀囟煌庠剑瑒t胸腹充而嗜欲省矣……則精神盛而氣不散矣。精神盛而氣不散則理，理則均，均則通，通則神，神則以視無(wú)不見(jiàn)，以聽(tīng)無(wú)不聞，以為無(wú)不成也。”這段話詳細(xì)論證了由血?dú)饧榷ǖ骄褡悦鞯倪^(guò)程。精神的聽(tīng)無(wú)不聞、視無(wú)不見(jiàn)、為無(wú)不成，是由生理的凈化和升華得來(lái)的。其三，不論是以錢鐘書先生的“體異性通”，或是以格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”為依據(jù)，神思的審美感興都是人在“虛以待物”、“物之感人”的基礎(chǔ)上，與物象在無(wú)間的默契中以彼此自在性的存在契合對(duì)方而實(shí)現(xiàn)的。《莊子·達(dá)生》有言：“壹其性，養(yǎng)其氣，合其德，以通乎物之所造?！眰€(gè)體的生命能量越是旺盛，則越能感應(yīng)到充盈于宇宙間的大化流衍、生生不息的生命之氣，實(shí)現(xiàn)物我之間的生命互通，以致“相值而相取，一俯一仰之間，幾與為通，而勃然興矣”。故劉勰強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者應(yīng)注重生理精氣的調(diào)養(yǎng)，在審美活動(dòng)中以生命之光觀照從而使文思常利。其在《文心雕龍·養(yǎng)氣》中說(shuō)：“是以吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯?！币陨袂鍤馑藙?chuàng)作，這正說(shuō)明調(diào)暢生理對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性。

王鐘陵曾總結(jié)道：“劉勰的‘養(yǎng)氣’說(shuō)側(cè)重在文與思的結(jié)合上，與養(yǎng)生論密切相關(guān)。古文家的‘養(yǎng)氣’說(shuō)則側(cè)重在文詞的結(jié)合上，與道德修養(yǎng)說(shuō)相互交融?！痹诖耍P者想接過(guò)話頭來(lái)補(bǔ)充：中國(guó)古代文論之所以有兩種“養(yǎng)氣”說(shuō)，是因?yàn)橹袊?guó)古代智慧有“儒”、“道”兩種哲學(xué)體系。而加入創(chuàng)作論的視野會(huì)發(fā)現(xiàn)，與兩種養(yǎng)氣說(shuō)各自對(duì)應(yīng)的憤書與神思，也有著儒道不同的理論背景。孟子曰：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也?！比说男闹緦?duì)于生命運(yùn)動(dòng)起統(tǒng)帥作用，同時(shí)也引導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作的方向。憤書與神思對(duì)“養(yǎng)氣”的不同傾向是由創(chuàng)作者迥異的志向所導(dǎo)致的。憤書者尚實(shí)重用，關(guān)注于社會(huì)人事，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不可“無(wú)病呻吟”。元人劉壎說(shuō)：“然亦必有為而作，有關(guān)涉而作，若無(wú)病而呻吟，雖奔濤走石，冶葉倡條，動(dòng)可人心，於道何補(bǔ)”(《隱居通議》)。憤書的作品蘊(yùn)含著創(chuàng)作者豐富的價(jià)值訴求，創(chuàng)作預(yù)期也更多地看重社會(huì)影響。司馬遷在《報(bào)任安書》中說(shuō)：“究天人之際，通古今之變，成一家之言?！边@種“立言”以傳之后世的精神影響了中國(guó)一代又一代處于悲苦之境的知識(shí)分子，并成為他們共同的心路歷程和人生選擇。神思者體玄重虛，著眼于心靈體悟，以虛靜恬淡為基調(diào)。在審美觀照上，其強(qiáng)調(diào)“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，回歸生命的本真狀態(tài)而后把握對(duì)象的整體存在；在審美境界上追求“頓失天地，粉碎形骸”的“身與物化”之境，從而突破一己之軀的局限，與自然萬(wàn)物合為一體。藝術(shù)作品是生命高度和諧的產(chǎn)物，是一種生命力“充實(shí)不可以已”的整體、直接釋放。創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中體驗(yàn)無(wú)時(shí)無(wú)空、非生非死、妙合宇宙的生命暢達(dá)之感。由此可見(jiàn)，憤書者的心靈具有濃烈的入世情懷。藝術(shù)主體觀社會(huì)人生之事，為哀者抒其志，替蒼生鳴其悲，其欲對(duì)現(xiàn)世做到針砭時(shí)弊，從而“以盡君子之責(zé)，以致社會(huì)之用”。這種“憤”的情緒為社會(huì)現(xiàn)實(shí)而服務(wù)，是“補(bǔ)天”思想的另一種表現(xiàn)。并且，藝術(shù)主體那沒(méi)有得到滿足的自我需求實(shí)際上已經(jīng)是內(nèi)化了的儒家的社會(huì)倫理綱常和正統(tǒng)觀念。神思的心靈則有著明顯的出世傾向。藝術(shù)主體以“無(wú)己”、“無(wú)待”之心進(jìn)入審美之境，將自我生命引入大化氤氳之中，同宇宙生命息息相通。此主體清靜無(wú)為，超然孑立，掙脫概念、因果、欲望的束縛進(jìn)而“澄懷味象”。這種強(qiáng)調(diào)“以天合人”的自我洗禮、“獨(dú)與天地精神往來(lái)，而不敖倪與萬(wàn)物”的對(duì)象化思維、“游心物外”的逍遙自得的精神追求，無(wú)不是道家思想的傳承。

值得注意的是，憤書與神思中的儒道精神并非是“進(jìn)”、“退”二字可以簡(jiǎn)單概括的。憤書潛藏著儒家的進(jìn)取精神，但當(dāng)其創(chuàng)作的指向不是批判扭曲生命的外在力量而是轉(zhuǎn)向內(nèi)心苦悶的抒發(fā)時(shí)，骨子里就有一種明哲保身的逃避；神思有著道家的無(wú)為思想，但人在困境時(shí)依然涵養(yǎng)不驚不喜、無(wú)憂無(wú)懼的心靈便可謂生命的不屈。二者共同展現(xiàn)了中國(guó)人生存的智慧及中國(guó)藝術(shù)論中生生不息的精神。

三

中國(guó)文化擅長(zhǎng)在事物的兩極之間實(shí)現(xiàn)超越，并于更高的維度找到它們的統(tǒng)一點(diǎn)。就憤書與神思而言，雖然它們呈現(xiàn)出二元對(duì)立的表征，但無(wú)不合于古代藝術(shù)思想中“神道”的本質(zhì)特征?！吨芤住び^卦》曰：“觀天之神道，而四時(shí)不忒，圣人以神道設(shè)教，而天下服矣?！?、“神道”既非儒家仁義之道，亦不是道家自然之道，而是包涵各家思想，或者說(shuō)中國(guó)人心靈所共有的終極指向，是至高無(wú)上的本原。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作論也自然是以“神道”為重要依托，表現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)對(duì)于形而上之“道”的向往。

中國(guó)藝術(shù)論認(rèn)為：“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神?！彪m然憤書與神思之“道”不盡相同，但因此都有著“超越”的理念。這種理念具體體現(xiàn)在個(gè)體意識(shí)、觀照對(duì)象和創(chuàng)作目標(biāo)等三個(gè)方面。其一，憤書與神思皆發(fā)于“誠(chéng)”之真實(shí)無(wú)妄之心，其作品都是藝術(shù)主體心靈與外界的交媾和合下的產(chǎn)物?！吨杏埂吩疲骸拔ㄌ煜轮琳\(chéng)，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性。則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！比藦?fù)歸于“誠(chéng)”，便是體悟本心，其所要傳達(dá)的“真于性情”、“不得不發(fā)”的個(gè)體情感也凈化、升華至具有普遍意義的人類共感。此時(shí)，藝術(shù)主體不再是自然的存在，而是一種自為、自由的存在；不再是現(xiàn)實(shí)性的存在，而成為一種理想性的存在。創(chuàng)作者內(nèi)緣己心，外參群意，最終將個(gè)體意識(shí)融于群體、天地、時(shí)空之中。其二，憤書與神思觀照的對(duì)象皆非物象本身而是其背后所蘊(yùn)含的本質(zhì)屬性。這種觀照體現(xiàn)在面對(duì)物象和營(yíng)造意象兩個(gè)階段。憤書者面對(duì)現(xiàn)實(shí)處境時(shí)，會(huì)引起痛苦地理性思辨從而深刻剖析人生苦難的本質(zhì)和社會(huì)黑暗的根源；而神思者觀照自然時(shí)，則通過(guò)感性思維整體直觀地把握對(duì)象的本質(zhì)從而獲得“美”的感召。二者都將自身抽離出來(lái)在審美距離中對(duì)外物進(jìn)行審美觀照，從而將物象內(nèi)在的意指與外在的形態(tài)相剝離。另外，《文心雕龍·比興》說(shuō)：“詩(shī)人比興，擬容取心?！睉崟c神思的藝術(shù)主體通過(guò)心靈感悟的方式賦予現(xiàn)實(shí)表象以深層意蘊(yùn)。藝術(shù)形象是情志與“物容”的結(jié)合體，有著以具體顯示概念的特性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)劉勰所言“稱名也小，取類也大”的深刻思想內(nèi)涵。其三，憤書與神思的創(chuàng)作目標(biāo)都是從“有限”向“無(wú)限”追尋?！蹲髠鳌は骞哪辍吩疲骸疤嫌辛⒌?，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?！笨追f達(dá)解釋道：“立言，謂言得其要，理足可傳。”憤書多有儒家三不朽之“立言”的意味，欲使其自身有限的生命體驗(yàn)?zāi)毘沙綍r(shí)空限制的永恒美感與內(nèi)蘊(yùn)，傳之后世以留待人知。蘇軾說(shuō)：“與可畫竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新?！鄙袼嫉乃囆g(shù)主體希冀自身與大化相融，進(jìn)而“混萬(wàn)象以冥觀，兀同體乎自然”。其在俯仰流連之際，契合天地的神妙變化，最終在精神王國(guó)中體驗(yàn)無(wú)限的自由。

《莊子·漁父》篇曰：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！敝袊?guó)藝術(shù)論先在地有“神道”的終極關(guān)懷，其強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作應(yīng)是性情的自然流露。在憤書與神思的創(chuàng)作心理機(jī)制中，都有著“充實(shí)而不可以已”的不得不發(fā)的意味。一是在現(xiàn)實(shí)矛盾的刺激下，一是在審美靜觀的體悟中，這兩種創(chuàng)作皆非主體刻意為之。因此二者都更加注重內(nèi)容的方面，共同贊賞著“質(zhì)樸”的審美形式?！百|(zhì)”強(qiáng)調(diào)“真于性情”的思想內(nèi)涵?！段男牡颀垺で椴伞菲f(shuō)：“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！敝袊?guó)藝術(shù)論并非不注重文辭，如孔子曰：“質(zhì)勝文則野”。但相較而言，內(nèi)容絕對(duì)是占據(jù)第一性的。不論是從儒家道德規(guī)范與禮儀制度的關(guān)系出發(fā)，還是著眼于道家“不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人”的角度，文論家肯定“質(zhì)”便是要首先確保藝術(shù)作品的精神所在。中國(guó)藝術(shù)論歷來(lái)反對(duì)虛有文辭之美的作品，也正是因?yàn)槊撾x了“質(zhì)”，人的性靈便無(wú)處安放，“神道”的真精神也無(wú)以傳達(dá)。作品只是死的文字，失去了超越現(xiàn)實(shí)的可能?！皹恪眲t強(qiáng)調(diào)個(gè)體情志自然而然的流露?！睹?shī)序》云：“情動(dòng)于中，而形于言”中國(guó)藝術(shù)論將藝術(shù)作品看作情志的外化顯現(xiàn)，也因此力求還原內(nèi)心情感的本然、完整面貌。鐘嶸在《詩(shī)品序》中說(shuō)：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦惟所見(jiàn)；‘清晨登隴首’，羌無(wú)故實(shí)；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)、史。觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”與“質(zhì)”的第一性相對(duì)應(yīng)，這種生命本真的自然表達(dá)因不摻雜人為造作的因素而有利于保證情感的純粹性和表達(dá)的自然性，最終達(dá)到在不自覺(jué)中已與“道”合的境地。與之類似，中國(guó)藝術(shù)論在“神道”的高卓視野下更加注重情景交融之情、形神兼?zhèn)渲瘛⒂袩o(wú)相生之無(wú)、虛實(shí)相映之虛、顯隱交至之隱，并追求氣韻生動(dòng)、余味無(wú)窮的藝術(shù)境界。

這種通天盡人的人文追求背后是中國(guó)“天人合一”思維的凸顯。神思的虛靜心靈講究“無(wú)己”、“無(wú)待”，顯然與“天人合一”的觀念相合。而即便憤書的憤懣狀態(tài)是“有我”、“有待”的，其亦不存在“我”與“非我”的關(guān)系。張載在《正蒙·大心》中說(shuō)：“大其心則能體天下之物……其視天下無(wú)一物非我?！惫湃艘匀藶樘斓刂模忠孕臑轶w道之本，所有的哲學(xué)智慧都建立在“心化”的基礎(chǔ)上。因此，古人眼中的世界實(shí)際上是心的擴(kuò)大化，主客之間的區(qū)別也在此泯滅混融。這種民族深層意識(shí)中的至高理念必然對(duì)創(chuàng)作論有所影響，其結(jié)果便是創(chuàng)作者“既不是有意識(shí)模仿自然,也不是以純粹無(wú)意識(shí)的方式反映‘道’……而是在力所能及的、主體與客體的區(qū)別已經(jīng)消失的意識(shí)的‘化境’中，本能地顯現(xiàn)出‘道’?！?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝械闹T多范疇實(shí)際上是綜合通觀、相互聯(lián)系著的，因此其必然構(gòu)成一個(gè)互為指涉、彼此滲透的動(dòng)態(tài)體系。有論者指出“范疇是理論的筋骨”，中國(guó)“美學(xué)體系僅需范疇的勾勒就足以完成?！贝搜曰蛟S不完全正確，但確實(shí)明示了弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與構(gòu)建中國(guó)特色學(xué)術(shù)體系研究的方法之一。而神思與憤書作為藝術(shù)創(chuàng)作論的兩大范疇，其對(duì)應(yīng)性聯(lián)系也顯示出中國(guó)文化的內(nèi)在規(guī)律和中華民族的思維習(xí)慣。雖然由于道家的思想與藝術(shù)精神具有高度契合性，神思往往被單拈出來(lái)作為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作論的代表，但在中國(guó)古人的心靈之中，憤書與神思是缺一不可的組合體系。這不僅對(duì)應(yīng)著中國(guó)人在不同境遇下安放靈魂的方式，還是中國(guó)文化陰陽(yáng)和合、相反相順、相偶相成的思維結(jié)晶。錢穆說(shuō)中國(guó)文化相較于西方的“科學(xué)文化”、印度的“宗教文化”而言，可謂是“藝術(shù)文化”。這種文化的特質(zhì)決定了我們對(duì)于自然科學(xué)和宗教神學(xué)的忽視。而就憤書與神思而言，二者作為藝術(shù)創(chuàng)作論相反相成的兩極，涵蓋了虛靜與憤懣這兩種創(chuàng)作心境從而使士人們無(wú)論在窮達(dá)之際都可以找到心靈滿足的途徑，可謂在不自覺(jué)中已經(jīng)進(jìn)行以自我藝術(shù)修養(yǎng)為內(nèi)涵的“美育”代替“宗教”皈依的實(shí)踐。這也使得中國(guó)文藝創(chuàng)作無(wú)論在順世還是在厄世皆散發(fā)出生生不息的熠熠光彩。