勞雷爾·霍頓 保羅·喬丹·史密斯[著] 程萌 ?？譯]

(1.塞內(nèi)卡 南卡羅來納州29678；2.西雅圖 華盛頓州 98052；3.華中師范大學(xué) 國家文化產(chǎn)業(yè)研究中心，湖北 武漢 430079；4.長江大學(xué) 人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434023)

一、民俗服裝和日常穿著

周四晚九點半左右，西雅圖的萊克城社區(qū)中心人聲鼎沸。如果您足夠好奇地走進(jìn)去，會看到八十到一百來個男男女女成群結(jié)隊地站著熱烈交談。很明顯，看不出這是聚會。您可能會聽尋一些線索：這群人有某些共同的興趣、話題、穿著方式的標(biāo)志，但一無所獲——他們的對話千差萬別，衣著看起來很普通。每個人都穿著隨意，女人長裙、短裙和短袖上衣，男人牛仔褲、休閑長褲、T恤(或其他短袖襯衫)。顯然，這不是一個正式聚會。是夜校(evening class)？但是，沿墻一排卻只有幾把椅子。這里是什么情況？然后您發(fā)現(xiàn)有個穿著短裙的男人。的確，這里在發(fā)生什么事？這激起了您的好奇心。

片刻之后，人群似乎聚集了起來。男人和女人配成對，平行排列成組。每對兩個人面對面，四個人一組。喧鬧聲逐漸消退，盡頭有一群音樂家。在人群中，有個人在用麥克風(fēng)講話，最后聲音清晰起來：“四個人牽手一組，走向大廳！”

一場行列舞即將開始，這種美國社交舞蹈源于有著百年歷史的英式舞蹈，與廣場舞相關(guān)。帶麥指揮員通過一系列相互關(guān)聯(lián)的數(shù)字指導(dǎo)舞者。一次數(shù)字指導(dǎo)后，奇數(shù)位置的行列舞者(從大廳盡頭開始，音樂家旁邊)與身旁的舞伴(離樂隊較遠(yuǎn)一側(cè))交換位置。待行列舞者們跟從指揮再演練一遍后，音樂響起。您會注意到音樂和數(shù)字精確地契合：通過樂曲，舞者完成一系列動作，奇數(shù)組與偶數(shù)組交換位置。這樣，就有一群舞者沿著大廳向外前進(jìn)(遠(yuǎn)離樂隊)，而另一群則沿著大廳向里前進(jìn)。最后，舞者們等待下個回合重新進(jìn)入舞蹈。

剛開始，人群只在交談，他們的著裝并不能清楚地反映其目的。行列舞者穿的服裝可能不適合正式場合或工作場所，但與居家服或彼此拜訪或外出買漢堡包時穿的慣常服裝并無二樣。這些服飾就是在其他場合穿的日常非正式服裝(便裝)，從這個意義上講，這些便裝沒有任何特征表明它們與在其他社交場合穿的服飾有何不同。(1)我們使用“日常休閑穿著”一詞來表示日常穿著的一部分(可能包括商務(wù)著裝和制服)。正如本文所堅持認(rèn)為的，行列舞的服裝構(gòu)成了日常休閑服飾的又一子集(subset)。如果我們用很過時的“服裝(costume)”一詞來指代這些穿搭，那么，當(dāng)我們在家穿它們時，我們該如何稱呼？我們該如何向一些舞者解釋，“日常便服(everyday casual dress)”和“行列舞服裝(contra dance costume)”的區(qū)別僅在于其否是在舞池這個背景？ 從廣泛的意義上講，“服裝”一詞也許不再適用了。

“folk(民間)”這個術(shù)語，也有類似的問題。人們認(rèn)為行列舞是一種民間舞蹈。那在行列舞場合穿的日常便裝是民間服裝？但一些行列舞者也參加其他類型的舞蹈活動，如英國鄉(xiāng)村舞蹈、路易斯安納州卡俊舞(Cajun)、斯堪的納維亞舞(Scandinavian)和搖擺舞(swing)，也經(jīng)常穿著相同的服飾參加部分或者所有這種舞會。他們的日常便裝是民間服裝嗎？如果是，它屬于哪一類？斯堪的納維亞和英國的舞者在特殊場合也穿“民族(ethnic)”或“時代特色(period)”服裝，那么，舞會中的“日常休閑”和“民族”或“時代特色”的各種服裝，我們該如何稱呼？同時，每件服飾都代表著個人選擇。如果我們把“日常便服”“服裝”和“民間”這些術(shù)語簡單地考慮為是運用到服裝中作為對象的不變標(biāo)簽的話，那么，這些術(shù)語可能就有些問題。因此，對于服裝和著裝(dress)的民俗性質(zhì)，我們需要替代目前流行的以對象為中心的方法。

本文視行列舞者在日常舞蹈中的日常便服為一種民間服飾，因為它反映了穿者的選擇。這些選擇是由現(xiàn)存的習(xí)俗所激發(fā)的，表達(dá)了一個群體的共同利益，代表了個人行為。這是否意味著某人在非正式場合與朋友共進(jìn)晚餐時穿的衣服也是民俗服飾？當(dāng)然是，學(xué)生和教師在教室穿的衣服，程序員和經(jīng)理在辦公室穿的衣服，以及建筑工人在工作中穿的衣服，也是。每一件衣服都表達(dá)了穿者對服裝所代表的群體的價值觀和傳統(tǒng)的認(rèn)同，這是識別穿者為該群體一員的方式。

二、服飾研究

大多數(shù)服裝研究都是歷史性、社會學(xué)或社會心理學(xué)及人類學(xué)旅行散記性的研究。在紡織品研究中，“服裝”一詞已問題化了(problematized)，主要是因它與特定的場所(如劇院和節(jié)日)相關(guān)。同樣，“時尚”一詞與服裝行為的當(dāng)下性和階級特性模式相關(guān)。紡織領(lǐng)域和服裝研究者傾向于使用更大眾、更具包容性和中性的“著裝(dress)”一詞，而不是“服裝”和“時尚”這兩個術(shù)語。民俗學(xué)家易于接受“服裝”這個術(shù)語，而“時尚”這個術(shù)語似乎蘊含一種當(dāng)下性和階級意識，反映了一種高級的服裝模式，其主要功能是展示社會階級和地位、財富以及對服飾時髦性的關(guān)注。(2)“時尚”一詞指的是一個非常狹小的服裝類型和社會階層范圍，它遠(yuǎn)不能代表日常著裝、休閑裝或其他形式。一些作家使用“時尚”一詞來指代歷史上盛行的著裝風(fēng)格，而不考慮社會階層。有關(guān)階級差別的更多具體應(yīng)用，請參閱Davis，尤其是Roche，他特別想追溯服飾與時尚不同的平行歷史。羅蘭·巴特(Roland Barthes)的符號學(xué)研究并沒有真正解決時尚問題，而是專門關(guān)注廣告媒體中用來描述時尚的詞語。

對于“著裝”和“衣著(clothing)”的民俗性質(zhì)，典型的民俗學(xué)焦點一直是在“服裝”上，認(rèn)為其不同于日常穿著。唐·約德用一種很過時的視角將民間服裝描述為“對外象征著一個民間社區(qū)的身份，表達(dá)了個體與群體之間以及群體內(nèi)部的多種關(guān)系”。但他認(rèn)為，在當(dāng)代美國人的日常穿著中，“不管是在城市和農(nóng)村，上層和下層階級的服裝都融入到國際時尚的普遍模式中”。在約德看來，美國的服飾研究可以“著眼于歷史的、地區(qū)的、民族的、職業(yè)的和宗派的服裝”。在表達(dá)當(dāng)時民俗學(xué)者所堅持的普遍觀點時，約德寫道：“城市化、商業(yè)化和理性的現(xiàn)代力量一方面消解了民間社區(qū)的意識，另一方面迫使個人屈服于當(dāng)下現(xiàn)成服裝所代表的普遍樣式”。我們認(rèn)為，這種關(guān)于“民間團(tuán)體是由什么構(gòu)成”的相當(dāng)狹隘觀點已站不住腳了。

在《美國民俗：百科全書》中，凱瑟琳·威爾遜將“民俗服裝”定義為，“對人體外表進(jìn)行風(fēng)格化(stylizing)，賦予特征(marking)或巧妙處理(manipulating)的任何方式，以文化上可理解的符號和形式體現(xiàn)個人的社區(qū)認(rèn)同”。她總結(jié)出民俗學(xué)對服飾的興趣在于，種族或地區(qū)服飾向外表達(dá)了實際或假定的文化身份，不同文化群體的相互作用導(dǎo)致了令人不滿的亞文化中“反向著裝(oppositional dress)”風(fēng)格以及服飾形式的克里奧爾化(creolization)。威爾遜承認(rèn)服飾與身體民俗(bodylore)之間的聯(lián)系，建議“民俗學(xué)者必須梳理任何特定文化群體中微妙的身體文化理解，必須將服飾視為日常習(xí)慣性生活實踐中不可或缺的一部分，通過這種生活實踐，相對于文化的其他方面，人們就可以管理和理解身體(其外表、感覺和邊界)”。威爾遜對民間服飾的討論比約德先前的討論更具包容性，盡管她說民俗服裝“通常是指族裔、亞文化或其他小團(tuán)體的著裝”，但她提出“它也可以體現(xiàn)通行在任何地區(qū)的裝飾實踐特征”。威爾遜對民俗服裝的定義范圍給實際應(yīng)用提供了廣泛的行動自由，但民俗學(xué)家實際上忽略了當(dāng)代文化中日常穿著的主題。

喬安妮·艾奇指出，一些學(xué)者傾向于關(guān)注“西方穿著”，而很少關(guān)注西方世界以外的穿著文化，這暗指在西方文明之外的穿著幾乎沒有變化，因此是“傳統(tǒng)的”。然而，在挑戰(zhàn)這一概念時，艾奇認(rèn)為，“全球存在著世界性的穿著”。她斷言西方穿著已被普及并且“不再應(yīng)有其名(no longer merits that name)”，這呼應(yīng)了25年前約德的類似說法。盡管艾奇辯稱她的觀點為民俗服飾提供了全新的視角，但她接受現(xiàn)代服飾作為一個單一規(guī)范(monolithic norm)，基于此規(guī)范，有鮮明對比形式的著裝被稱為“其他(other)”的概念。

學(xué)者們無法認(rèn)識到傳統(tǒng)行為對像他們這樣的人所穿的服飾產(chǎn)生的影響，這已阻礙了更全面地分析所有形式的服飾和穿著。《美國民俗學(xué)雜志》的一個專題主題是“當(dāng)代穿著：裝扮歐洲社會身體(十七至二十世紀(jì))”，強(qiáng)調(diào)與政治轉(zhuǎn)型、歐洲國家民族主義的發(fā)展相關(guān)的“穿著、公共裝飾和節(jié)日慶典的話語(規(guī)定的或頒布的)”。這些文章表明民俗學(xué)者有能力超越小群體討論，進(jìn)而將討論擴(kuò)展到當(dāng)代歐洲社會中服飾及相關(guān)文化表達(dá)的更大意蘊中。但正如托馬斯·杜波依斯在其公開回應(yīng)中所承認(rèn)的那樣，民俗學(xué)者，尤其是美國民俗學(xué)者，對“民俗服飾的真相”感到不安。關(guān)于“官方的”民間服飾，杜波依斯觀察到，“盡管它仍然是這個國家以及歐洲遺產(chǎn)業(yè)的基石之一，但它仍沒有真實到(authentic)或通俗到(informal)吸引民俗學(xué)家”。在指明下一步的研究方向時，杜波依斯寫道：“在整個西方，衣著一如既往是社會立場的有力象征”，并承認(rèn)“為了對人們產(chǎn)生意義，服裝并不需要是與過去相決裂的一種新潮的反映”。杜波依斯認(rèn)為民俗學(xué)家可能會探索公認(rèn)的民俗服飾的構(gòu)成范圍，但沒有指出這種研究可能采取的形式。(3)就范圍和深度而言，紡織品研究在很多方面都比民俗研究領(lǐng)先。對歷史以外的服裝研究感興趣的民俗學(xué)者會發(fā)現(xiàn)該領(lǐng)域的學(xué)者有羅奇和艾希爾、凱撒、克雷恩和泰勒，特別是泰勒，研究頗豐。蘇珊·凱澤(Susan Kaiser)的象征性互動主義方法(symbolic interactionist approach)涉及民俗學(xué)的許多方面?，旣悺ぐ瑐悺ち_奇(Mary Ellen Roach)和喬安·艾希(Joann Eicher)的研究始終是富有成果的資源。泰勒(Taylor)的研究范圍遠(yuǎn)比標(biāo)題所指的廣泛，他還研究了關(guān)于仿造、社會經(jīng)濟(jì)、文學(xué)和人種學(xué)方法以及視覺表現(xiàn)和口述歷史的各個方面問題。從表演理論到符號學(xué)，可以找到許多可用的期刊，它們同樣展示了研究范圍和深度。其中包括Clothing and Textiles Research Journal(Monument,Col.:Association of College Professors of Textiles and Clothing,1982-present)；Costume (London:The Costume Society,1967/8-present)； Dress(New York:Costume Society of America,1975-present);Fashion Theory:The Journal of Dress,Body,and Culture(Oxford:Berg,1997-present)； and Textile:the Journal of Cloth and Culture(Oxford:Berg,2003-present)。

“服裝”和“衣著”缺乏民俗學(xué)關(guān)注，意味著能給服飾研究和分析提供范本的出版資源或研究成果很少。1937年，捷克符號學(xué)家和民俗學(xué)家彼得·博加特廖夫為摩拉維亞的民族服裝的研究提供了很好的范本。在考察服飾的功能時，該研究將功能整合在一個范圍內(nèi)，囊括日常服飾、節(jié)日服飾、禮服和儀式服飾。博加特廖夫指出：日常穿著到假日裝扮的轉(zhuǎn)變，假日裝扮到禮服和儀式服飾的轉(zhuǎn)變，“逐漸削弱了某些功能，同時加強(qiáng)了其他一些迄今作用不強(qiáng)的功能”。在他看來，日常著裝符合實用目的，確定社會地位和階級，滿足個人和公共審美，并且通常用作地區(qū)性或禮儀性標(biāo)志。他按權(quán)力的降序排列了這些功能，每個功能在表達(dá)個人價值時都發(fā)揮了作用。相反，禮服賦予禮儀和美學(xué)功能特權(quán)，但其實用性排在最低。我們發(fā)現(xiàn)博加特廖夫的功能命名法可與其他符號學(xué)工具結(jié)合使用。

三、著裝規(guī)則和符號學(xué)

用社會學(xué)術(shù)語來說，“著裝規(guī)則(dress code)”是一套規(guī)范性的規(guī)則，定義了人們的著裝方式及遵守或不遵守這些規(guī)則帶來的影響和處罰。在符號學(xué)中，符碼(code)是一種系統(tǒng)，其元素(在這種情況下為衣著)作為信息傳遞符號，具有常規(guī)含義，依解讀而定。在一個經(jīng)典模型中，符號系統(tǒng)——符碼——的特征是范式的(paradigmatic)和組合式的(syntagmatic)。范式反映了系統(tǒng)元素中用戶可以選擇的范圍；系統(tǒng)的組合特征由規(guī)則構(gòu)成，通過這些規(guī)則，所選定的元素可組合成一條信息。

古典符號學(xué)很少將衣著視為一種交流資源予以關(guān)注。古典符號學(xué)創(chuàng)始人之一費爾迪南·德·索緒爾甚至明確地否認(rèn)了衣著在符號學(xué)中的所有意義。對他而言，身體的劃分是由自然而非文化來定義的，所以，衣著完全是形式跟隨功能的問題。盡管人類學(xué)家早就證明體型劃分和服裝確實在文化上是合而為一的，但是，只有較近期的社會符號學(xué)的發(fā)展才挑戰(zhàn)了索緒爾不合理的狹隘觀點。瑞典符號學(xué)家戈蘭·索內(nèi)森借鑒羅伊·艾倫的研究，有效地表明“自然”人體實質(zhì)上就是虛幻(fiction)，“文化”人體才是占主導(dǎo)地位的?；谖幕x的體型劃分系統(tǒng)，我們是給我們的“文化”身體穿衣服。我們從衣櫥中選擇當(dāng)天要穿的衣服，從內(nèi)衣到外套，從帽子到鞋子。但是我們是根據(jù)符號規(guī)則和規(guī)范性規(guī)則來穿每件單品，每件單品都構(gòu)成全身整套服飾或整個裝扮的一部分，整體裝扮傳達(dá)出有關(guān)我們自身的一條或多條信息(簡單或復(fù)雜)。當(dāng)我們穿上衣服走出去時，其他人會像我們一樣，在不知不覺中評估著我們的自我定義。

艾奇對民族著裝的研究，包含了這種解釋：

著裝是一種非語言交流的編碼感官系統(tǒng)，有助于人類在時空中的互動。著裝要求包括視覺以及其他感官修飾(味道、氣味、聲音和感覺)，是對人體的補(bǔ)充裝飾(服裝、珠寶和配飾)，它們會引起認(rèn)知或/及情感過程，從而導(dǎo)致觀眾認(rèn)可或不認(rèn)可。作為一個系統(tǒng)，通過穿衣修飾和裝飾人體，常常會促進(jìn)或阻礙隨后的語言或其他交流。

在舞池中同樣如此。舞隊多年來形成的有序排列現(xiàn)已成為傳統(tǒng)習(xí)俗，基于此習(xí)俗，有經(jīng)驗的舞者理所當(dāng)然地會互相評價著裝，并且僅基于穿著，就可以區(qū)分進(jìn)門的人是有經(jīng)驗的舞者還是新人。那些不熟悉符號規(guī)則的人可能對信息的理解截然不同。舞者的行列舞服飾，是如何成為非舞者眼中的日常服飾？在符號學(xué)意義上，什么樣的著裝規(guī)則奠定了舞者的傳統(tǒng)實踐，并引導(dǎo)其做出“正確”的選擇，使其評價自己和對方的服裝并接受預(yù)期(和非預(yù)期)的信息？如果僅從符號學(xué)的著裝規(guī)則的范式角度來看，我們的研究將主要以受訪者為中心(object-oriented)。關(guān)于行列舞者在舞蹈活動中穿什么這項“物質(zhì)行為(material behavior)”，嚴(yán)格地按照采訪受訪者的方法，顯然是有自限性的，這時須仔細(xì)考察他們的著裝習(xí)慣——著裝規(guī)則的組合性特點。在本文中，我們既從以受訪者為中心的角度(將古典符號學(xué)作為一種解析文化約束的手段)，又從實踐的角度(從社會符號學(xué)的概念出發(fā))來研究行列舞服裝。(是的，我們將目光轉(zhuǎn)回到那些穿短裙的男人身上)

衣著本身并不構(gòu)成一個標(biāo)記系統(tǒng)。人體的環(huán)境和人體活動的環(huán)境使服飾具有傳達(dá)意義的潛力。這種潛力是基于日常便服的“無標(biāo)記屬性”實現(xiàn)的：“日?！北旧砥匠５梦⒉蛔愕?。如果要從舞者的服飾中推斷出一條信息的話，那就是，我們可能會說它只是傳達(dá)出行列舞是一種參與性活動的“自然”形態(tài)而已。這并不是說舞者沒有專門為行列舞選擇服飾，也并不是說在做選擇時，除了顧及實踐中的美學(xué)愉悅感和政治正確外，未顧及其他考量?？梢院苋菀椎卮_定實用性的、美學(xué)的和意識形態(tài)的“主題”和過去一樣，都是社區(qū)的財產(chǎn)。此外，參與者可能在自己的生活中的其他時間不穿他們行列舞活動用的服飾。但是，從行列舞活動的觀眾角度來看，甚至是從參與性觀察者的角度來看，衣著選擇通常不會公然地表明這是一個團(tuán)隊活動。正是在這種明顯的無信息蘊含的表達(dá)中，它的民俗內(nèi)容才得以體現(xiàn)。行列舞者的傳統(tǒng)服飾是日常生活傳統(tǒng)服飾的一部分，其含蓄地反映出行列舞活動就像我們每天穿的休閑服一樣平常。從符號學(xué)的角度來看，“載體信號(carrier signal)”為通過變異(variation)、變形(distortions)和獨特的選擇(unusual choice)傳遞出更多特定信息建立了基礎(chǔ)。民俗學(xué)家通?？疾爝@些選擇，而非日常生活中那些為了正確傳遞某種特定信息方式的選擇。

四、舞蹈服飾功能

我們廣泛考察了很多當(dāng)代舞團(tuán)服飾，如行列舞、斯堪的納維亞舞、英國鄉(xiāng)村舞、蘇格蘭舞、卡俊舞、柴迪科舞(Zydeco)、搖擺舞和探戈。這些舞團(tuán)體現(xiàn)出大量的著裝規(guī)則，有古怪的、紀(jì)律嚴(yán)明的。本文重點關(guān)注行列舞者的著裝行為。盡管這是一種基于種族的舞蹈風(fēng)格，比如，關(guān)于什么是合適的服飾，蘇格蘭、巴爾干和阿根廷探戈在此問題上有一些明確的概念，但行列舞沒有這些限制。正如行列舞的身體動作比其他風(fēng)格的舞蹈受到的約束少一樣，行列舞服飾也被認(rèn)為是一種個人風(fēng)格的詮釋。

我們所觀察的參與者來自西雅圖地區(qū)和卡羅來納州，也有我們訪問過的華盛頓州、阿拉巴馬州、阿拉斯加等十四州。這些信息提供了寶貴的佐證。研究表明，區(qū)域不是行為的重要決定因素，各地的行列舞舞團(tuán)都踐行了類似的做法。

本研究發(fā)現(xiàn)，博加特廖夫的分類法對于描述當(dāng)代西方社會中服飾的功能大有裨益。我們認(rèn)為西方服裝通常具有以下功能，每個功能都應(yīng)遵循盛行的傳統(tǒng)。其一，實用性，包括保護(hù)、身體舒適性、可用性和成本方面的考慮；其二，自我概念，包括在公共領(lǐng)域內(nèi)的自我表現(xiàn)和自我表達(dá)；其三，群體認(rèn)同，包括團(tuán)體成員身份和身份認(rèn)同。每項功能都是根據(jù)群體成員所處的環(huán)境來得到強(qiáng)調(diào)和相關(guān)聯(lián)的。斯堪的納維亞舞的舞者可以穿民族服裝參加一年一度的舞會，以此來確定自己的團(tuán)體身份；探戈女舞者穿四英寸長釘高跟鞋，在很大程度上是一種自我表現(xiàn)；工作服最重要的一點就是實用性。

實用性是日常便服的主要功能，該發(fā)現(xiàn)與博加特廖夫?qū)δS亞日常服飾的分類一致。舞者一致認(rèn)為服裝選擇主要考慮舒適感。因為行列舞要調(diào)動整個身體運動，所以舞者應(yīng)避免穿約束性的服飾。舞蹈是高度有氧運動，因此服飾須易透氣、排汗。舞者通常穿短袖或無袖上衣，配短褲、裙子，或天氣涼爽時穿長褲。偏愛天然纖維，既是基于實用性的考量，因為人們普遍認(rèn)為棉和絲綢比合成纖維更能“呼吸”，也是基于人們意識形態(tài)中“天然的更好”的觀念。

可用性和成本是實用性的因子，它們突出地影響了人們購買服裝。舞者傾向于穿日常便裝，盡管許多舞者會明顯區(qū)別開舞池內(nèi)外的穿著。北卡羅來納州舞者黛安娜曾描述她的服飾：“我這件上衣已經(jīng)穿很久了，但是它太短了，而且還有皺褶飾邊，太少女了，以至于我都不知道能在哪種場合穿這件衣服(除了行列舞)。然后我有一群朋友，經(jīng)?；Q衣服和書本，他們看到這條裙子，認(rèn)為適合我?！?4)本文的實地調(diào)查資料包括：2002年6月15～16日，在北卡羅來納州斯旺納諾瓦市的沃倫·威爾遜學(xué)院對戴安娜、伊麗莎白·E·伊恩、南希·杜甘和利安的非正式訪談；2001年3月17日，在南卡羅來納州米爾堡的雷鳥營(Camp Thunderbird)對Scott Baxla、John Dixon和Tom Bryan的采訪； 2002年6月，與Anita Anderson的電子郵件往來。為了透明起見，經(jīng)受訪者同意，對訪談的語錄進(jìn)行了編輯。個體則通過他們選擇的名字的形式進(jìn)行識別。

第二個功能是自我概念。舞者將自己視為個體的方式，如何向團(tuán)隊展示自己，如何將舞蹈內(nèi)心體驗作為自我與團(tuán)隊之間的調(diào)解活動，及如何讓舞蹈成為他們與其他舞者進(jìn)行聯(lián)系的交流資源。此功能的核心動力(無論是表現(xiàn)力還是體驗力)都是美學(xué)。正如與其他舞蹈一樣，行列舞者也會更換舞伴。男女都將身體吸引力作為挑選伴侶的因素之一，服飾是吸引力要素之一。北卡羅來納州的舞蹈家和企業(yè)家南希·達(dá)根創(chuàng)立了一家為行列舞者制作服裝的居家企業(yè)。她確定了讓舞蹈服既有吸引力又舒適的風(fēng)格，再用鮮艷的面料制成這種風(fēng)格的衣服，并在舞蹈表演攤位上銷售。她說，當(dāng)她開始跳舞時，發(fā)現(xiàn)女人們穿著農(nóng)民穿的襯衫和沉悶、下垂的裙子，她的目標(biāo)是讓女性以更有趣、來勁的方式表達(dá)自己。

大多數(shù)男性舞者不太明顯地表達(dá)自我概念。選服裝時，他們可能考量T恤能傳遞什么樣的信息，或服飾間的顏色協(xié)調(diào)期望能到何種程度。有些男人，特別是那些從事非專業(yè)或非循規(guī)蹈矩的職業(yè)男人，實際上確實會穿著白天上班的服飾來跳舞。其他男人則選擇在其他地方通常不會嘗試的鮮艷色彩和非正式風(fēng)格。

在實用且適用于跳舞的服裝范圍內(nèi)，一些舞者渴望通過服裝表達(dá)獨特性。南卡羅來納州科學(xué)教育家伊麗莎白·伊斯用此方式解釋了她的選擇標(biāo)準(zhǔn)：“我喜歡色彩鮮艷且與眾不同的東西——與其他人穿的不同?！睅啄昵?，參加在圣地亞哥舉行的會議時伊麗莎白發(fā)現(xiàn)了一家商店，里面有“很多蠟染的、國際化的和印尼風(fēng)格的東西”，在那里她專門買了兩件衣服用于跳舞。當(dāng)她后來返回圣地亞哥參加另一次會議時，搜到了同一家商店并又買了四件衣服。南卡羅來納州舞者湯姆·布萊恩喜歡五顏六色的衣服。作為一名注冊護(hù)士，他穿著圖形印花面料的制服。在舞池里，他因T恤的鮮艷抽象設(shè)計而被稱為“Tie-Dye Tom(扎染湯姆)”。

第三個功能是群體認(rèn)同。該功能部分取決于實用性，部分取決于參與者的人口統(tǒng)計學(xué)特征。(5)舞者始終將他們的團(tuán)體稱為社區(qū)。關(guān)于某些舞蹈團(tuán)如何使用被子(quilts)和被子制作(quilt making)來表達(dá)這種功能的討論，請參見霍頓(2001a，2001b)。行列舞者的著裝規(guī)則，尤其是在較大的城市中心、大學(xué)城和某些農(nóng)村地區(qū)，很大程度上源自1960年代和1970年代的反主流文化價值觀(counterculture)。反主流文化價值觀支持環(huán)境保護(hù)問題，反對公然的消費主義，支持與第三世界文化休戚與共，以及堅持反對早期妖魔化的“軍事工業(yè)綜合體(military-industrial complex)”。

目前，在公共社區(qū)生活的舞者很少去追求農(nóng)業(yè)上的自給自足，或以其他方式企圖脫離當(dāng)代生活，反而有許多舞者效力于環(huán)境組織機(jī)構(gòu)，也有在食品合作社工作的，有反對戰(zhàn)爭的，也有從事過去認(rèn)為是“另類”的職業(yè)，諸如計算機(jī)編程、按摩療法和定制木工之類。這些人在20世紀(jì)后期組織了很多行列舞活動，他們的價值觀影響著舞蹈活動的形式和結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在，舞蹈團(tuán)體的參與者來自不同的年齡段、社會背景和政治派系。新移民喜歡與他人一起跟著音樂動起來，但是他們可能會，也可能不會分享，甚至也未意識到該舞團(tuán)發(fā)展背后的反文化價值觀。(6)2004年1月，政治行動聯(lián)盟Progressive Network在南卡羅來納州為籌款活動義演了一支舞蹈。大約30名大學(xué)生首次參與，這不一定是為了支持贊助商的事業(yè)，而是因為他們的朋友們鼓勵他們嘗試跳舞。

嬉皮士在舞池常通過反霸權(quán)服飾、性別角色差異的模糊性以及對個性化表達(dá)的包容來傳遞他們的座右銘——“做自己的事”。舞者將這些價值觀內(nèi)化到一定程度，在不違反規(guī)范的前提下，以至于他們并不總是意識到自己的著裝規(guī)則允許某些服裝選擇(扎染，民族裙)而否定其他選擇(帶有完整裙擺和裙撐的方形舞裙，牛仔靴)。相對于新服飾或大眾市場上的服飾，反文化價值觀也給二手市場或其他來源的服飾賦予了特權(quán)。

遇到新人時，舞者可以很快確定哪些是老手，哪些是從未跳過的新手。從表面上看，這些區(qū)別是基于一些實際考量。伊麗莎白說：“新手在選擇衣服時會遇到一些麻煩。有的女人第一次來跳舞時穿高跟鞋，穿很多層衣服，穿牛仔褲，穿很多件襯衫。其實通過他們的鞋子(例如厚鞋底)就特別容易看出他們是不是新人，他們也可能穿高領(lǐng)毛衣和長袖子。”對于跳行列舞，舞者認(rèn)定這些服飾都是不合實際的。服飾是闡釋認(rèn)同的重要符號，也就是說，不論穿高領(lǐng)毛衣的人是否意識到這一點，舞者認(rèn)為穿高領(lǐng)毛衣不實際且不舒適，因此在跳舞時不適用。

行列舞者有時會不經(jīng)意地評判新手的穿著。當(dāng)老手認(rèn)為新手的服裝是一種鄉(xiāng)村排舞或西式廣場舞風(fēng)格時，對服裝風(fēng)格的這種“理解”將影響他們與新手的互動方式。盡管行列舞團(tuán)公開聲明歡迎所有人，但他們知道沒有反文化價值觀的個人可能在舞蹈中感到不自在。在行列舞中，舞者經(jīng)常更換舞伴，與陌生人跳舞，女人邀請男人跳舞，且可以容忍各種各樣的身體行為，例如，和同性舞伴一起跳舞。但是，西式風(fēng)格的廣場舞或鄉(xiāng)村排舞通常是從較少的熟人伙伴中挑舞伴，堅持更傳統(tǒng)的性別角色，并且是跳著精心設(shè)計好的動作。認(rèn)識到這些差異后，行列舞者不僅會考量新來者的服飾，也會考量相關(guān)的價值觀。

五、競爭功能之間的協(xié)調(diào)

為平衡實用性、個人形象/自我概念和群體認(rèn)同三項功能，舞者會經(jīng)常調(diào)整服飾。女性似乎更傾向于依身體的不同部位來調(diào)節(jié)三種功能?；隗w型劃分，當(dāng)代我們最熟悉的歐美服飾系統(tǒng)是按照頭部(在舞池中很少戴禮帽、便帽、圍巾)、手臂和上半身(襯衫和上衣，但是上身可以自由穿著，例如穿背心)、下半身和腿(褲子、長裙或裙子)，或下半身和大腿(短褲)、腳踝和腳(襪子、長襪、鞋子)來劃分。(7)這只是西方的一種變體。在西方以及其他文化中的細(xì)分系統(tǒng)(例如服裝，而不是言語分類法)也盛行。本文采用了索內(nèi)森的以對象為中心的分類法(object-centered taxonomy)，該分類法確定了從裸體到外衣的五層結(jié)構(gòu)構(gòu)成的水平系統(tǒng)，以及從頭到腳不同軀段，也稱之為區(qū)域的垂直系統(tǒng)。顯而易見，我們將上軀干區(qū)(胸部和手臂)與下軀干區(qū)(骨盆區(qū)域和大腿)區(qū)分開。我們還采用了索內(nèi)森軀干同軸區(qū)別概念，即軀干作為身體的中心，頭部和附體作為其外圍。在接下來的討論中，我們將使用改進(jìn)版的系統(tǒng)，并根據(jù)區(qū)域、層數(shù)和同心度來考察服飾。隨后在綜合論述中將詳細(xì)分析在行列舞著裝規(guī)則中有特殊意義的兩種服飾(短裙和T恤衫)，以了解舞者是如何根據(jù)身體部位來相應(yīng)地做出著裝決策的。

裝飾頭部并未引起舞者的注意，盡管有些人可能會戴帽子、圍巾甚至頭飾來表達(dá)個人風(fēng)格，但絕大多數(shù)舞者都愿意利用頭部散熱。有些男性舞者會戴上運動防汗帶或頭巾(卷成或擰成繩子系在額頭上)，以防止汗水流到眼睛里。行列舞者在舞蹈時需要非常近距離的接觸，尤其是與舞伴。此外，保持眼神交流也是行列舞不可或缺的一部分，這是社交經(jīng)驗中必不可少的一環(huán)，且有助于避免在搖擺或跳回旋舞步(allemandes)(8)阿勒曼德舞(allemandes)，流行于16世紀(jì)法國貴族間的列隊行進(jìn)的男女行列舞，此處翻譯成“回旋舞步”。(譯者注)時造成的眩暈。具有諷刺意味的是，對裝飾頭部的關(guān)注度與舞者注視舞伴的臉?biāo)ㄙM的時間成反比。

舞者在選擇鞋類時愿意優(yōu)先考慮舒適性而非風(fēng)格。舞者需要鞋底光滑的鞋，以使他們的腳掌能靈活舞動。大多數(shù)運動鞋的鞋底摩擦力太大，平底鞋光滑但又無法提供支撐。許多女性在挑選適合的鞋子時取舒適性而棄女鞋風(fēng)格。西雅圖的技術(shù)文檔作家安妮塔·安德森說：“幸運的是，我擁有一雙我珍愛的舞蹈涼鞋——鞋底光滑，鞋帶可以一直系到上面，舒適且相當(dāng)安全。這樣，在炎熱的天氣里，我根本不必?fù)?dān)心襪子。”

對于像安妮塔這樣的舞者來說，如果選擇舒適的舞鞋，那還需要考慮襪子。正如戴安娜回憶的那樣，對許多女人來說，穿襪子配短裙是一件難事，“對我來說，這種搭配很呆。所以當(dāng)我準(zhǔn)備跳舞時，我很難接受。實際上，我一開始就買了船襪，因為我不喜歡穿那些襪子”。戴安娜記得，當(dāng)她在一個周末音樂節(jié)上第一次見識到行列舞時，就發(fā)現(xiàn)襪子是一個身份標(biāo)志，“我記得行列舞者都穿著奇怪的服飾——短裙、丑陋的黑色鞋子和笨重的襪子！沒跳舞的人則穿著涼鞋或赤腳”。

北卡羅來納州大學(xué)學(xué)生利安坦言：“我討厭襪子。我曾嘗試穿鞋不穿襪，或者穿一個短船襪或短襪，都不舒服，但還是穿起了襪子?！卑材菟貞浰谡业叫膬x的系帶涼鞋之前的經(jīng)歷，“在新年晚會上，我確實穿了盛裝式樣的翻口短襪、保齡球鞋，盛裝打扮，遭到了嘲笑——但當(dāng)時，那是我唯一能舒適地跳舞的鞋子，我還能做什么？”女舞者通常會確定某種適合自己的鞋類，然后繼續(xù)堅持，而無需做出進(jìn)一步有意識的決策。

第三個身體部位是手。舞姿十分講究手位。舞者不僅會與搭檔牽手，也會與隊列中其他舞者牽手。諸如眼神交流之類的手語溝通是行列舞的基本要素，能力通常是通過他們的手來體現(xiàn)的。這種交流主要發(fā)生在可視層面之外，除了個別表達(dá)元素或給新手舞者的提示和動作矯正提醒。舞者通常不僅不戴手套(作為特殊服飾的一部分除外)，而且他們可能會摘下手表、戒指或手鐲之類的首飾，這些首飾可能會妨礙他們與其他舞者舒適地互動。

(一)裝扮身體主干：上身

每次出場時，不同于身體外肢區(qū)域，舞者可根據(jù)實際情況選服飾，身體主干區(qū)域則需要考慮審美效果。在索內(nèi)森的模型中，標(biāo)準(zhǔn)的身體劃分以腰部為基準(zhǔn)，腰以上為上軀干，以下為下軀干。西方服裝制衣通常遵循此劃分標(biāo)準(zhǔn)。就當(dāng)前討論的目的而言，一條連衣裙由上身緊身部分和下身短裙構(gòu)成。(9)連衣裙通常由上衣和短裙構(gòu)成，雖然一件式的連衣裙可能是該分類中的例外。腰圍可能被遮蓋(長袍)、被忽視(女汗衫，T恤衫連衣裙和A字裙)，或在許多西式服裝中被重新定位(高腰和低腰連衣裙，套頭衫)，但腰圍并未被完全消除。一些視覺標(biāo)記通常會起到劃分人體的作用，即使它與身體的“自然”劃分不對應(yīng)。

上身單件范例包括傳統(tǒng)的針織衫和襯衣、T恤衫、背心和吊帶衫。尤其是T恤衫，與某些男舞者所偏愛的傳統(tǒng)針織衫及女舞者所偏愛的上裝襯衫形成了對比。除了剪裁的考量外，T恤衫在舞池有意義非凡的符號學(xué)潛力，下節(jié)將詳細(xì)討論。

影響女性上衣選擇的美學(xué)因素包括確定可接受的皮膚暴露程度；是否足夠?qū)捤?，以便運動和空氣流動，但又能顯示出女性線條；與其余部位的服飾相協(xié)調(diào)；適合個人氣質(zhì)；能反映著裝者的個人形象。盡管就實用性和群體認(rèn)同而言，人們認(rèn)為常規(guī)剪裁的T恤衫是一個完美選擇，但許多女人喜歡用女性服飾來表達(dá)自我概念。較短的“女性風(fēng)格”T恤衫特別受歡迎，其肩部和袖子較窄，領(lǐng)口較寬，外套較窄，并且貼身剪裁。男人和女人可能都穿背心。

舞者的年齡和體格也影響上衣的選擇。伊麗莎白(46歲)指出：“在跳舞的年輕女性中，我最注意到的一點是，她們穿的上衣都不同，帶肩帶的針織吊帶衫上衣。我最近在一家商店試穿了。而我需要大一號尺碼的款式，但商店沒有。它比我期望的更暴露，里面也沒有任何支撐?！?/p>

詹妮描述了自己作為一名行列舞者與現(xiàn)實生活中作為一名大學(xué)老師兩種身份導(dǎo)致的內(nèi)心沖突。這是因為她偏愛無袖上衣，且享受穿無袖上衣而無需剃腋毛的自由；但在其他場所，如果沒有剃腋毛，她就得避免穿無袖上衣。這種現(xiàn)象反映出在實用性、個人表達(dá)和團(tuán)體身份之間需要進(jìn)行協(xié)調(diào)。在這個例子中，詹妮需要兼顧她作為舞者的身份和她作為老師的職業(yè)身份。是否剃腋毛和是否穿無袖上衣是個人的決定，每個女舞者自由的決定，因為在舞池中可以觀察到各種行為，這些行為都可被團(tuán)隊中的舞者接受。

(二)裝扮身體主干：下身

下身服飾樣式包括短裙、短褲和長褲類的服裝。舞者穿的這些服飾與西方人在日常生活中所穿的服飾并無二致。行列舞者會從諸多適用于跳舞的可用樣式中進(jìn)行挑選。

男舞者通常會從日常衣櫥中選擇長褲或短褲，其大部分是休閑裝。有些穿牛仔褲，但牛仔褲太厚或太勒，有些寧愿穿休閑褲。跳舞是一項體力運動，但很少人穿跑步、有氧運動或體育專用的運動服。20世紀(jì)后期發(fā)展起來的運動服以緊身風(fēng)格著稱，充分展示人體線條。當(dāng)健身房或賽道上的運動員穿上緊身運動服時，可能我們看到的是這種運動服足夠舒適，但是，在舞池中，當(dāng)你公然地穿著這樣的服飾，與其他舞者近距離接觸時，其他舞者可能認(rèn)為你是在發(fā)出這樣的信號：我主要是把舞蹈當(dāng)作一種鍛煉，而不是一種愉快的社交活動。男人和女人有時都穿長而寬松的休閑褲，通常是鮮艷的顏色和引人注目的圖案。這些服飾通常是由輕巧的織物制成，腰部有褶皺或束帶。直筒褲或喇叭褲，與休閑褲相比，收縮程度較小，因此，它們滿足了對舒適性的實際需求，并允許穿者表達(dá)自己的風(fēng)格。

鑒于舒適性是舞者選服飾的首要考量，人們可能會認(rèn)為舞者都喜歡穿短裝。從緊身的萊卡自行車短褲到長款風(fēng)格，各種款式為人們提供了很多選擇。然而，男人經(jīng)常穿著短褲跳舞，即使便于跳舞，經(jīng)驗豐富的女舞者卻很少這樣穿，而幾乎總是穿短裙。雖然這種穿法初看似乎完全正常，畢竟，裙子是西方社會中最能區(qū)分性別的服裝，但它值得進(jìn)一步研究，因為在當(dāng)代出現(xiàn)了“男人穿短裙”的現(xiàn)象。