魏 榕

引 言

《少數(shù)派報(bào)告》(Minority Report)是斯皮爾伯格導(dǎo)演、?？怂构?002年發(fā)行的科幻電影，映期內(nèi)在全球席卷3.594億美金票房。影片在人類最關(guān)心的生命安全問題上進(jìn)行了大膽思考和探索，將人類的未來與人類所將可能面臨的世界之具象想象置于觀眾面前。

后人類主義學(xué)者布拉伊多蒂說過：“我們需要學(xué)習(xí)換一種方式思量我們自己?！北热鐨⑷说南敕ㄊ谴蠖鄶?shù)普通人都曾有過的，但真正采取行動(dòng)的只是個(gè)別人。大多數(shù)殺人者都沒有精神類疾病，但普遍都有罪惡動(dòng)機(jī)。影片《少數(shù)派報(bào)告》首先構(gòu)建了一個(gè)沒有犯罪行為的世界：2048年美國兇案發(fā)生率達(dá)到歷史最高，似乎只有奇跡才能讓兇案發(fā)生率降下來。這種奇跡竟真的出現(xiàn)了——隨著犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)的誕生，全美兇案下降了90%，一年之內(nèi)，阻止了華盛頓的所有兇案。但看似一片祥和的景象下暗藏著危機(jī)，人類是否能信賴此系統(tǒng)的精確性？又是什么能做到如此準(zhǔn)確的犯罪預(yù)測？作為反思人文主義的后人類思潮，意在“催促我們在形成的過程中，批判性地和創(chuàng)造性地思考我們真正是誰，我們真正是什么”[1]，即后人類主體是什么。這也是后人類主義各派別一直在討論的。

本文也嘗試著就后人類主體問題談?wù)劰芨Q之見。首先，我們先看看思想家與電影藝術(shù)家們?yōu)槲覀兘议_了怎樣一種陌生、異常和失控的未來，再來探討下兩大前沿理論——克蘇魯紀(jì)和加速主義——其概念、矛盾和無法真正重塑也無法融合的問題，最后討論《少數(shù)派報(bào)告》對后人類主體的塑造和后人類時(shí)代的藝術(shù)再現(xiàn)。

一、人類經(jīng)歷加速后的反思

不可否認(rèn)，隨著科技的發(fā)展，人類已經(jīng)一步一步邁入后人類時(shí)代。面對科技的沖擊，人類無非是兩種態(tài)度：欣然接受和擔(dān)憂恐懼。加速主義就是一種擁抱技術(shù)流的后人類態(tài)度，其理論核心是人類不應(yīng)為了保持人類組織結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性而減緩技術(shù)的發(fā)展，但加速主義者們也認(rèn)為發(fā)展的結(jié)局是毀滅。這種否定人類主義的論調(diào)一出現(xiàn)，就充滿了爭議，可未來是無法在當(dāng)下驗(yàn)證的，通過電影來討論或許是當(dāng)前最好的方式。

《少數(shù)派報(bào)告》，無論是IMDB的排名，還是當(dāng)年的票房和評論，都不能使這部影片成為經(jīng)典。但影片處處都體現(xiàn)了對人類、科技和政治的思考，而這恰恰是后人類思潮關(guān)注的幾大問題。從影片的宣傳海報(bào)中就可以看到作品的用心。主角安德頓被遮住的眼睛就有很多隱喻蘊(yùn)含其中：是被布條遮住了真相，要通過科技手段才能看清？還是布條本身就是科技的產(chǎn)物，用以蒙遮住真相？抑或是人類希望被布條遮住真相？通過對“人類之靈”眼睛的科技元素的運(yùn)用，隱喻著后人類時(shí)代技術(shù)對身體的干預(yù)。

科幻電影善于通過影片中的熒幕來體現(xiàn)科技時(shí)代的到來。從《2001太空漫游》中簡陋的模擬顯示器到現(xiàn)在可以憑空出現(xiàn)在眼前的平視顯示功能，《少數(shù)派報(bào)告》是第一部將熒幕脫離計(jì)算機(jī)，直接投放在一張曲面玻璃上的電影。從安德頓查案時(shí)戴的可投放式的數(shù)碼眼鏡到先知投放夢境的全息顯示屏，各種熒幕在影片中都以眼睛的某種延伸方式提醒著觀眾：“我們都是后人類，都是賽博格?！?/p>

電影開端的預(yù)設(shè)，令人印象深刻。自犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)運(yùn)行以來，沒有發(fā)生過一起謀殺案，借助科技的幫助，華盛頓已然成為一個(gè)零犯罪社區(qū)。影片在美工上也頗下工夫，利用純白和筆直的線條描繪出一幅純凈、科技感強(qiáng)悍的烏托邦景象。尤其是犯罪預(yù)防總部的設(shè)定，完全被黑白色和金屬所充斥，沒有一點(diǎn)其他色彩和自然的線條?？呻S著劇情的推進(jìn)，一個(gè)突兀的紅色木球以特寫的方式赫然出現(xiàn)，為觀眾解釋了防止犯罪機(jī)制的運(yùn)作。閃回的、還未發(fā)生的犯罪影像就是阻止謀殺發(fā)生的全部依據(jù)。影片突然畫面一轉(zhuǎn)，從安全平靜轉(zhuǎn)入危險(xiǎn)緊張，雖然阻止了將發(fā)生的謀殺，還是讓觀眾心里深深一驚。

這些通過技術(shù)構(gòu)建起來的“完美”機(jī)制如果成真，能為我們帶來怎樣的世界？是更安全、更自由、更方便，還是更危險(xiǎn)、更專制、更困難？無論在真實(shí)世界還是在電影建構(gòu)的虛擬時(shí)空，人類都會(huì)對每一個(gè)新科技帶來的方便拍手稱快。所以我們可以理解后人類主義中的加速主義(accelerationism)那種擁抱技術(shù)的狂熱立場。

雖然加速主義的主張更貼近時(shí)代的發(fā)展，但在《人工智能》《終結(jié)者》等一系列電影中，都表現(xiàn)了人類對科技過度發(fā)展的憂慮和擔(dān)憂。而《少數(shù)派報(bào)告》卻描繪了一幅不太一樣的景象?！督K結(jié)者》等系列科幻電影，整個(gè)故事背景是科技已然發(fā)展到能與人類社會(huì)分庭抗禮的階段，如《人工智能》中幾已亂真的大衛(wèi)，《終結(jié)者》中的天網(wǎng)系統(tǒng)已可以控制人類。但《少數(shù)派報(bào)告》中，科技的使用是有限度的。犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)并沒有做到全智能化，人類在機(jī)構(gòu)內(nèi)的權(quán)重也更重。

由此可見，《少數(shù)派報(bào)告》對加速主義有自己的看法，既沒有對科技的擔(dān)憂恐慌，也沒有對科技的露骨崇拜，只是一種樸實(shí)的白描。用影像描繪了人類已經(jīng)甘愿接受技術(shù)發(fā)展所帶來的紅利，是加速主義看到(預(yù)測)的過程，而不是其倡導(dǎo)的結(jié)論。

無犯罪社會(huì)當(dāng)然是人類的理想，犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)正加速了這一理想實(shí)現(xiàn)的進(jìn)程，但這一過程中人的觀念、意識甚或能力更新能否跟上技術(shù)流的加速度？電影對此給出了自己的解釋。紅球代表的是沖動(dòng)型犯罪，只能在犯罪前幾十分鐘內(nèi)得到預(yù)知，在整個(gè)犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)中，突發(fā)事件占大多數(shù)，預(yù)謀型犯罪已經(jīng)很少見了，因?yàn)轭A(yù)謀型犯罪的木球會(huì)在犯罪實(shí)施前4天就被機(jī)構(gòu)得知。片中有一句值得玩味的話：“民眾學(xué)乖了！”人們是真的學(xué)乖了，還是淪為了機(jī)器的附庸乃至傀儡，成為了名副其實(shí)的“機(jī)器的幽靈”？[2]5

誠如《發(fā)現(xiàn)未來》中對加速主義的最終解釋：“所有實(shí)際存在的新自由主義資本主義承諾的都更加相同，并且‘沒有其他選擇’可以寫成‘沒有未來’?！边@也是加速主義的兩大重要缺陷：一方面，它致力于清除德勒茲(與加塔利)的“欲望—機(jī)器”中的生機(jī)論參與，但卻只是為了將其替換為弗洛伊德式的趨死本能(death drive)；另一方面，對于加速主義來說，主體性的缺失乃至消亡幾乎是一個(gè)難以回避亦難以辯護(hù)的終極窘境。[2]5換句話說，加速主義一方面將生命體替換為科技的自我毀滅——生成即虛無；另一方面，人類又淪為科技的傀儡。影片中，在得到主角安德頓謀殺案的紅球時(shí)，無論是平時(shí)多信任他的同事或親屬，都轉(zhuǎn)而相信紅球的預(yù)測。他們都虔誠地相信技術(shù)的矢量加速所帶來的“安全”。安全從何而來？犯罪預(yù)防理論在法理上是有瑕疵的，人在實(shí)施犯罪行為前就被以“擬犯罪嫌疑人”身份逮捕，依靠的完全是先知的預(yù)測，而先知預(yù)測是基于“他們從來沒有錯(cuò)過”。他們從來沒有給“錯(cuò)”以發(fā)生的機(jī)會(huì)，又何來“錯(cuò)對之說”？遑論拿此作為定罪依據(jù)。因此，這種“先知預(yù)測判斷”與其說是矛盾的，毋寧說是專制的。加速主義對后人類的看法可以用影片中主角安德頓來舉一個(gè)例子。他向桌角扔了一個(gè)加速旋轉(zhuǎn)的木球，在木球即將跌落的時(shí)候被FBI菜鳥接了起來。這個(gè)加速旋轉(zhuǎn)的木球就是加速主義者對后人類的核心看法，技術(shù)一定會(huì)驅(qū)使社會(huì)和人類加速向前，在這個(gè)過程中不要去阻擋它，但加速向前的最終目的是墜入深淵。安德頓問FBI菜鳥：“你為什么要抓住木球？”“因?yàn)樗鼤?huì)掉。”“你確定？在它還沒掉下去的時(shí)候，就被你抓住了。”加速主義者認(rèn)為雖然過程中被阻止，但一定會(huì)發(fā)生，所以就不要阻止它。這種“從有到無”看似沒有辦法解決，那就讓我們重新找找后人類思想的源頭——《我們何以成為后人類》一書中闡釋的一對核心主題——“連接”與“界限”。在后人類主義里，任何事物之間都是可以打破界限的，加速主義也不例外，其科技滅亡的終點(diǎn)也可以通過其他辦法來加以改變。

縱觀科幻影史，加速主義自取滅亡的先例比比皆是，比如《黑客帝國》中的母體(Matrix)企圖完全控制人類并將其作為養(yǎng)料；《異形》系列的電子人大衛(wèi)殺掉女博士，將其作為異形的母體；《生化危機(jī)》系列里的電腦主機(jī)紅皇后讓病毒肆意橫行；《大都會(huì)》中那個(gè)最終被科學(xué)狂人制造出來的機(jī)器生物瑪利亞，差一點(diǎn)成就了操控人類、強(qiáng)化資本邏輯的偉業(yè)。[3]這些末日危機(jī)的源頭都是——機(jī)器發(fā)瘋、機(jī)器造反。亞里士多德早在《政治學(xué)》中就指出自動(dòng)機(jī)的種種原型：“同時(shí)每一無生命工具都能按照人的意志或命令而自動(dòng)進(jìn)行工作，有如達(dá)達(dá)羅斯的雕像或赫法伊斯托的三角寶座……倘使每一個(gè)梭都能不假手于人力而自動(dòng)進(jìn)行工作，每一琴撥都能自動(dòng)地彈弦……”其中的隱喻就是機(jī)器的失控。在現(xiàn)實(shí)世界中，我們一直在探討和研究機(jī)器是否能自主學(xué)習(xí)、如何讓機(jī)器具有自主意識和情感，這些無一不是為了將機(jī)器與人類做“類比”。也就是說，人類默認(rèn)人與機(jī)器之間的相似性，但人類又企圖完全操控機(jī)器來為自己服務(wù)。這種壓制總有一天會(huì)被機(jī)器所推翻，所以在《極致：互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的產(chǎn)品設(shè)計(jì)》一書中，戴維·羅斯就指出機(jī)器要做得越來越不像人，才不會(huì)引起可怕的“恐怖谷效應(yīng)”。雖然凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類》中曾想象：“對于其他生命形式，不管是生物的和人工的，我們都愿意同他們共享這個(gè)星球甚至我們自己。”[4]394可當(dāng)人類真正面臨這種抉擇時(shí)，更傾向于讓機(jī)器服從自己。

托馬斯·瑞德認(rèn)為：“完全的服從和完全的智能是不能同時(shí)存在的?！盵5]那么，如果機(jī)器不能完全被控制，在機(jī)器失控時(shí)，人類極有可能被科技所反噬。如《超驗(yàn)駭客》中，威爾在全知欲的驅(qū)使下將自己接入了機(jī)器，雖然威爾幾乎成為了全能神，但強(qiáng)大的能量卻使他成為了機(jī)器的一個(gè)更大威脅。從人的角度看，他不是人，從機(jī)器的角度看，他不是機(jī)器，那么，威爾是誰？威爾已經(jīng)赫然成為一種后人類主體，一種混合物，與機(jī)器和人之間的連接都斷裂開來。但《少數(shù)派報(bào)告》中對后人類主體的設(shè)定要復(fù)雜得多。

影片中犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)的核心功能是可以預(yù)測犯罪。預(yù)測犯罪，當(dāng)然也可以用人來預(yù)測，但可信度與成功率能有多少？讓機(jī)器來做，機(jī)器的能力和最終結(jié)局，觀眾在很多科幻影片中已經(jīng)見識過了，當(dāng)觀眾看到智能機(jī)器可以預(yù)測犯罪的時(shí)候，就已經(jīng)能夠想到結(jié)局大概就是機(jī)器失控。

在《少數(shù)派報(bào)告》上映的前一年(2001年)上映的電影《人工智能》中，可以看到機(jī)器人對肉身的崇拜、機(jī)器人的身份認(rèn)同和人造人的反抗。一年后，《少數(shù)派報(bào)告》取而代之的是用三位先知來解決加速主義“從有到無”的窘境。

二、人對神之領(lǐng)域的干預(yù)

人類既然對機(jī)器和人都不信任，就要找一種能夠令人信服的方式來預(yù)測犯罪。可《少數(shù)派報(bào)告》是一部科幻電影，不好弄出一個(gè)神或搬出上帝來，所以就想到了“先知”，而且還塑造了三個(gè)先知形象。

影片中先知的出現(xiàn)觀眾應(yīng)該感覺很突兀，怎么就讓三個(gè)人來隨便決定別人的生死？故而影片用了大量的篇幅對三位先知做了完整的人物設(shè)定。首先是身份設(shè)定：“不要把他們當(dāng)人看”，“他們偉大多了”。如果只是普通人的話，怎么可能是先知？對，不是普通人，他們是精神病人；三個(gè)人(先知)分別為一對男性雙胞胎和一位女性；都有過瀕死的經(jīng)歷。這樣的身份設(shè)定使他們異于常人。其次是生存狀態(tài)：他們睜著眼睛，其實(shí)是在睡覺；不能睡著，也不能太清醒；不會(huì)感到痛苦，也沒有任何情緒；身體一半在營養(yǎng)液里，一半在空氣中。所有的生存狀態(tài)都是游走在界限、邊緣之處。最后是生存環(huán)境，也就是犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)中稱之為“圣殿”的地方，在電影中被設(shè)計(jì)成向上的拱形穹頂。雖然在造型上與哥特式建筑那崇拜上帝的方式極其類似，但人類對待三位先知的做法卻與對待寵物的方式無太大區(qū)別。

至此觀眾已經(jīng)可以接受這三位可憐的先知形象，以及他們所擁有的特殊能力。他們的出現(xiàn)可以阻斷加速主義推崇的機(jī)器的義無反顧的毀滅之路，也可以解決人與人之間的不信任問題，因?yàn)樗麄兗炔皇菣C(jī)器，又是人非人。用所謂的泛生命主義來超越“界限”，這就進(jìn)入后現(xiàn)代主義的另一個(gè)命題——克蘇魯紀(jì)(Cthulucene)。

克蘇魯是美國小說家霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特所創(chuàng)造的克蘇魯神話中的一個(gè)邪惡存在，是舊日支配者之一，雖然不是地位最高的，卻是最知名的，也是克蘇魯神話的形象代表。洛夫克拉夫特的《無名之城》《丘》《瘋狂山脈》《超越時(shí)間之影》等一系列作品，形成一個(gè)完整的神話體系——克蘇魯神話體系，被認(rèn)為是20世紀(jì)影響力大的古典恐怖小說體系。

在克蘇魯神話世界中，無正邪、無人性，更沒有人類所具有的情感。人類在克蘇魯眼里沒有任何意義，也沒有任何惡意，也正是這種無意義和無惡意，構(gòu)成克蘇魯神話體系的主軸——恐懼引發(fā)的絕望。這種極其壓抑的黑暗世界觀給了我們無限的想象空間，也給了后人類主義一個(gè)新的出口。唐娜·哈拉維2016年出版的著作《與麻煩共存》，里面的一個(gè)核心概念就是“克蘇魯紀(jì)”，其代表了過去、現(xiàn)在以及未來?！拔覀冃枰粋€(gè)名字來說明由各種共生性勢力和力量組成的動(dòng)態(tài)進(jìn)程——在該進(jìn)程中人類是一個(gè)部分。”“還要同其他地球人一起努力，包括人類在內(nèi)的豐富多樣的多物種繁榮才可能發(fā)生。”“我把這一切稱之為克蘇魯紀(jì)。”[6]她在其《類人猿、賽博格和女性：自然的重塑》一書的封面上，用一個(gè)操作電腦鍵盤的人豹合體，宣告了一種能夠顛覆和超越西方資本主義文化、性別與政治秩序的全新物種的誕生。

影片《少數(shù)派報(bào)告》中的三位先知這種好似克蘇魯一樣“無”的存在，才更容易讓觀眾接受和信賴其預(yù)測的準(zhǔn)確性。似睡非睡的三位先知永遠(yuǎn)是睜著眼睛看到夢里的犯罪影像，再通過大腦斷層的腦波掃描儀將所見投映在熒幕上。在2054年的背景架構(gòu)下，這世界中的所謂奇跡大多已經(jīng)被科技所粉碎了。從某種角度說，先知給了人們希望，是對于神性的希望。

故事在這里發(fā)生了一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折，三位先知里的主導(dǎo)——女性先知阿加莎突然抱住了安德頓，讓他看到了一個(gè)“從未發(fā)生過的兇案”。這個(gè)突變似乎讓我們看到先知出現(xiàn)了人的感覺。在這座好似教堂的“圣殿”中，三位先知就像三尊神像一樣被供奉起來，而神像是不會(huì)傳播福音的。神像不是神，既然不是神，那無上的權(quán)力又在誰手上？真正的權(quán)力不在神諭本身，而在祭司，他們甚至假造神諭。犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)的員工也在反思，他們干擾命運(yùn)的方式不像警察，而更像是神職人員。影片中FBI菜鳥的出現(xiàn)貌似干擾了整個(gè)預(yù)防機(jī)構(gòu)看似完美的工作系統(tǒng)，但他來調(diào)查的目的，是為了找出此系統(tǒng)的瑕疵或隱患，而其實(shí)真正的瑕疵或隱患來自人。

三、電影對人的后反思：進(jìn)入后人類時(shí)代

故事進(jìn)行到這，可靠的先知、無懈可擊的預(yù)測犯罪模式和看似完美的男主角，都開始出現(xiàn)瑕疵。安德頓看似完美的外表下，是一個(gè)無法從喪子之痛中恢復(fù)過來的癮君子；先知回憶中的謀殺事件莫名其妙地被抹去了；而先知在其發(fā)明者口中只是“基因?qū)W上的一個(gè)錯(cuò)位，加上科學(xué)的失控” 。

接下來，影片中的核心瑕疵出現(xiàn)了，就是“少數(shù)派報(bào)告”。先知的預(yù)測確實(shí)從未出過錯(cuò)，但三位先知也有意見相左之時(shí)。大多數(shù)時(shí)候，三位先知看到的都一樣，可偶爾會(huì)有一位看到不同的景象。有關(guān)這些情況的關(guān)鍵報(bào)告即“少數(shù)派報(bào)告”都被人為銷毀了，找到報(bào)告的關(guān)鍵在于女性先知阿加莎。安德頓為了追尋真相救出了阿加莎，隨后跟她一起找到了阿加莎在夢里看到的安德頓要?dú)⒌娜?。在諸多證據(jù)下，安德頓得知兒子的死并不是他所要?dú)⒌娜怂鶠?，在觀看了阿加莎的完整回憶后，得知他的岳父拉瑪才是一切的幕后操盤手。拉瑪為了預(yù)防犯罪機(jī)構(gòu)成功建立，還謀殺了阿加莎的母親，并洗掉了阿加莎的這段記憶。影片最后以拉瑪結(jié)束自己的生命，三位先知被送到一個(gè)世外桃源而落幕。

影片對人類進(jìn)入后人類時(shí)代后作了怎樣的思考呢？對于尚未到來的世界，人們對它的想象通常有兩種方式——概念推演和藝術(shù)再現(xiàn)。其中，概念推演往往因其抽象繁復(fù)而難以為大眾所接受，而藝術(shù)再現(xiàn)則可以讓普通大眾提前獲得對未來生活的生動(dòng)體驗(yàn)。這種藝術(shù)再現(xiàn)方式，在當(dāng)代藝術(shù)中主要表現(xiàn)為科幻影視。[7]邁克爾·豪斯凱勒等學(xué)者認(rèn)為：“屏幕再現(xiàn)將概念轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的圖像、生動(dòng)的圖片，從而將那些抽象和僵死的(或者更確切地說是尚未活過的)概念立即在某種程度上以它們未曾有過的方式呈現(xiàn)?！盵8]《少數(shù)派報(bào)告》作為軟科幻電影正是以其視覺手段，表現(xiàn)出對后人類主體的假想和對后人類社會(huì)的體驗(yàn)。

(一)后人類主體構(gòu)建

羅伊·布拉伊多蒂主張，后人類主義不同于過去的反人文主義批判，僅停留在關(guān)于“人”的危機(jī)之論述上。她指出，后人類主義是在積極地探尋“另類主體”的替代可能性，進(jìn)入后人類時(shí)代，不再僅止于人文主義中的“人”，同時(shí)也開始探尋一種有別于“人”、“機(jī)器”或“生物”的后人類主體到底是什么。

在概念理論的探討中，思想者們大多將注意力集中在科技或人上面，但令人驚訝的是，很少有關(guān)于“后人類主體”的完整論述。同時(shí)，這種缺乏主體性理論的分析路徑，也使得科學(xué)與技術(shù)研究在關(guān)于后人類處境批判性與政治性的分析上，顯得較為軟弱無力。所以，既然人類已經(jīng)不免要進(jìn)入后人類時(shí)代，所以構(gòu)建后人類主體就顯得尤為重要。

首先要了解后人類主體的關(guān)鍵詞——賽博格，自從1985年唐娜·哈拉維發(fā)表了《賽博格宣言》，這個(gè)名詞就成為了后人類主義的重要概念，安迪·克拉克甚至宣稱：“我們都是天生的賽博格”。從字面意義上來看，賽博格經(jīng)常被理解為人與機(jī)器的聯(lián)合體。聯(lián)合沒錯(cuò)，可賽博格(cyborg)是控制論的有機(jī)體。最初只是一種設(shè)想，即在星際旅行中為了克服人類機(jī)體的局限而在人體中植入的一種輔助性的神經(jīng)控制裝置。而今，賽博格已經(jīng)可以看作現(xiàn)實(shí)而不僅是想象，主要因?yàn)?0世紀(jì)后期發(fā)生了三處“至關(guān)重要的邊界崩潰”，亦即“人和動(dòng)物的界限”、“人和機(jī)器的界限”與“物質(zhì)與非物質(zhì)的界限”。[9]所以在概念上也擴(kuò)展為有機(jī)體超越自身的生理限制，而將其與非有機(jī)體連接而成的新生物形態(tài)，成為非人、非機(jī)器、非生物的后人類——賽博格——可控制的機(jī)體。

那么后人類主體的構(gòu)建就是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)“真正”的賽博格?？v觀科幻電影中對后人類主體的構(gòu)建，大致可以分為三種類型：身心強(qiáng)化的后人類、意識分離的后人類和非人進(jìn)化的后人類。身心強(qiáng)化的后人類主要以《X戰(zhàn)警》中的基因變種人和《機(jī)械戰(zhàn)警》中科技強(qiáng)化的人類為主要代表，這種后人類在后人類體系中可稱之為“超人類”。意識分離的后人類可以《阿凡達(dá)》為例，利用科技結(jié)合人類與納美人的基因，復(fù)制克隆一個(gè)納美人，并將人類的意識接入這個(gè)納美人的意識中。這類電影中的后人類，人類的意識可以脫離身體，甚至可以永生。非人進(jìn)化的后人類有兩類：機(jī)器進(jìn)化的后人類和生物進(jìn)化的后人類，第一種可以《機(jī)器姬》為例，人類設(shè)計(jì)的人工智能機(jī)器人進(jìn)化出了自我意識；第二種可以以《猩球崛起》系列電影為例，人類技術(shù)改變的生物進(jìn)化出類人意識。這三種類型的科幻電影中的后人類主體，均是由人造物產(chǎn)生了與人類類似的自我意識和生命意識，且進(jìn)入到?？滤娴摹叭酥K結(jié)”——隨著賽博格挑戰(zhàn)人機(jī)界線的分野，而導(dǎo)致獨(dú)立、自主的人文主義主體的消亡。

這些科幻電影中的三種類型均與后人類主體的含義有一定的出入。海勒在《我們何以成為后人類》一書中，開篇便明確界定：“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合，一個(gè)物質(zhì)信息的獨(dú)立實(shí)體，持續(xù)不斷地建構(gòu)并且重建自己的邊界?！盵4]5所以，后人類主體首先應(yīng)該是“連接”各種“界限”的產(chǎn)物，無邊界，可連接；其次，既然主體與整個(gè)世界都是可連接的、無邊界的，所以同時(shí)隱含著危機(jī)，即開放的邊界隨時(shí)有可能被篡改、扭曲甚至改寫，也正是基于此上，“連接”與“界限”之間開始持續(xù)出現(xiàn)震蕩。

因此，《少數(shù)派報(bào)告》是諸多科幻電影中為數(shù)不多的做到了“非人、非機(jī)器、非生物”設(shè)定的影片，三位先知就是影片所設(shè)定的后人類主體。作為一部在電影史上不能稱之為經(jīng)典的軟科幻作品，在創(chuàng)意上并沒有《妙想天開》中那么多的奇思妙想，在藝術(shù)風(fēng)格上也沒有《皮囊之下》中那么顯性的女性隱喻，卻真正意義上完成了后人類主體——賽博格的構(gòu)想。首先，先知在身份上打破了各種界限，吸食特殊毒品的母體使他們天生在基因上與人類不同，并具有特殊的預(yù)知能力，其預(yù)知能力可連接任何與謀殺犯罪相關(guān)的人類，而且可以通過連接機(jī)器將謀殺行為影像投映給人類；接著，電影利用三位先知來平衡單一先知的不可靠性，并在三位先知中設(shè)定了夢境共享的、打破界限的連接方式；最后，三位先知在出現(xiàn)分歧時(shí)，邊界效應(yīng)生成了影響其可靠性的“少數(shù)派報(bào)告”，上層建筑也同時(shí)可以篡改和改寫主體的建構(gòu)。就這幾點(diǎn)上，電影對后人類主體的構(gòu)建做了很好的藝術(shù)詮釋，并反思人類處在向后人類時(shí)代發(fā)展的過程中的狀態(tài)。

(二)后人類時(shí)代到來

美國學(xué)者約翰·巴克斯特在《電影中的科幻小說》中指出，“科幻電影仍是一種極其具有美感的基本手段，它是原子能時(shí)代的詩，是使我們意識到自己現(xiàn)在是何物和將會(huì)成為何物的警句。”[10]2002年上映的《少數(shù)派報(bào)告》，開篇就將時(shí)間設(shè)定在2054年，這樣一個(gè)沒有犯罪行為發(fā)生的年代，已經(jīng)將故事背景拉入后人類時(shí)代，但其時(shí)間并未拉得過深。在后人類主義的發(fā)展中，雖有諸多思潮，卻均導(dǎo)致“無”的境界?？苹秒娪耙惨悦枥L人類的末日景象為主，而影片《少數(shù)派報(bào)告》卻并未將視角聚焦在人類的末日危機(jī)，只反思后人類時(shí)代發(fā)展過程中的人。

“后人類并不真正等同于人類的終結(jié)，它只是指向某種關(guān)于人的看法的終結(jié)，這種看法將自身視為是自足的存在，可以通過個(gè)人主體性和選擇力按‘自己的’意愿行事。致命的一擊并非來自所謂的后人類，而是來自將后人類嫁接到自由派關(guān)于自我的人文主義觀之上。身處范式性/隨機(jī)性的辯證之中，落腳在具身化的實(shí)在之境，而不是附著在非具身性的信息之上，后人類為智能機(jī)器語境下的人的表意提供了反思的資源?！盵11]

后人類旨在讓人類重新認(rèn)識自我、定義自我，進(jìn)而從去人類中心化角度批判性地反思人類文明。在未知的世界中，所謂“人文”學(xué)科都可能遇到“非人”的挑戰(zhàn)，如《這個(gè)男人來自地球》中約翰的同事們，在嘗試用人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、生物醫(yī)學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、宗教學(xué)輪番質(zhì)疑他后，宗教無疑成為大家回歸的重心。這表明了人類在漫長的歲月中，都在追尋著終極問題的答案，當(dāng)無法解釋的問題出現(xiàn)時(shí)，人類往往通過宗教和信仰來對抗未知。

《少數(shù)派報(bào)告》中用大量的篇幅來反思“人”主宰的唯一性，即已然開啟了后人類處境的討論。在人文主義主體的“中心性”——“我”的概念逐漸消解時(shí)，人類更傾向于將希望寄予宗教崇拜，這在影片中表現(xiàn)為人類對犯罪預(yù)防機(jī)構(gòu)的信任，這種信任來自后人類主體的化身“先知”能夠連接各種界限的能力?？颂K魯本身是一個(gè)綜合萬物的怪物，克蘇魯紀(jì)的關(guān)鍵點(diǎn)就在于打破界限且用各種方式連接；加速主義則旨在沖破克蘇魯紀(jì)看似厭世的夢境消除后人類主體重塑的可能性，加速滅亡。兩種看似水火不容的理論在實(shí)質(zhì)上都否認(rèn)了后人類時(shí)代還有界限的存在，可回到科幻電影中，這種“完全的”后人類世界是不適合呈現(xiàn)在觀眾面前的。

羅伯特·格蘭特在《科幻電影寫作》一書中提到如何建構(gòu)科幻世界，他將人類發(fā)展階段分為原始蠻荒、村落時(shí)代、城市時(shí)代、反烏托邦和廢土世界五個(gè)階段?？蔁o論是反烏托邦還是廢土世界，在影像處理的角度上還是選擇給予人類“生”的希望，所以科幻電影的故事背景大多設(shè)定在一個(gè)“還未做到共生共存、沒有界限的后人類時(shí)代的進(jìn)程中”，而在這個(gè)時(shí)代背景下，各種類型的后人類主體們都似乎過早地進(jìn)入這個(gè)世界，使得人類措手不及，不知如何應(yīng)對，接下來就可以合理地開展劇情。

人類該如何面對后人類主體的出現(xiàn)，是所有科幻電影的終極主題。影片中先知的發(fā)明人曾說過：“一切生物如此相似，在受到壓力時(shí)，所有的生物只在乎一件事，就是自己的生存。”科幻電影中的后人類主體通常都是以“入侵者”的身份呈現(xiàn)的，接下來人類開始處理與主體之間“連接”和“界限”的問題，而《少數(shù)派報(bào)告》中的后人類主體在開篇已經(jīng)出現(xiàn)，且已經(jīng)被人類所接受。

這很符合唐娜·哈拉維神化后人類時(shí)代的基調(diào)，她在《與麻煩共存》一書的第四章“人類紀(jì)、資本紀(jì)、種植紀(jì)、克蘇魯紀(jì)”中提到“制造親緣”的口號。建立與各個(gè)物種之間的連接是最重要的，在克蘇魯中，作為終有一死的生物，想要活得愉快、死得安詳?shù)囊粋€(gè)方法是：整合各方勢力重新構(gòu)建避難所，為了有可能在局部獲得健康的生物—文化—政治—科技的復(fù)原和重排，它必須包括哀悼那些不可逆的失去。[6]影片中人類對待先知的方式也可以稱之為“與先知共存”，可其共存方式更多地透露著人類對追求安全生存環(huán)境的無奈，而克蘇魯紀(jì)的世界又何嘗不是一種無奈狀態(tài)，努力延伸和重構(gòu)親緣依舊無法改變擁抱死亡的定論。

在影響較大的后人類主義著作《我們何以成為后人類》中，凱瑟琳·海勒卻認(rèn)為后人類“并不是真的意味著人類的終結(jié)。它標(biāo)示出一種特定的關(guān)于人的觀念的終結(jié)，這個(gè)觀念最多是被人類中的一小部分人——即那些有財(cái)富、權(quán)利以及閑暇的人，他們能夠以此將自己定義為可以通過個(gè)人力量與選擇實(shí)踐自身意志的自主的存在物所持有?！盵4]286所以對于人類來說，最可怕的不是后人類主體本身，而是“將后人類與一種關(guān)于自身的自由主義人道主義觀點(diǎn)相連接”?？梢钥闯龊査垢P(guān)注階級的命題，將觀點(diǎn)從后人類的終結(jié)，轉(zhuǎn)向既有的人類觀念下希望建構(gòu)的烏托邦。如《第九區(qū)》、《極樂空間》和《撕裂的末日》等電影都在努力構(gòu)建一個(gè)“少數(shù)人所希望的烏托邦”，最后均在階級壓迫下土崩瓦解?！渡贁?shù)派報(bào)告》也不免俗套地構(gòu)建了同樣的故事結(jié)構(gòu)，但其終點(diǎn)并不是烏托邦的終結(jié)，而是反思后人類主體的出現(xiàn)究竟應(yīng)該是一種怎樣的生命形態(tài)，以及如何創(chuàng)建人類與后人類主體之間的連接，是關(guān)于“人類命運(yùn)的某種困境，以及人類的解決之道”[12]。

在最后的開放式結(jié)局中，雖然三位先知被放逐到荒郊野外，卻給了我們兩點(diǎn)啟示：后人類主體的出現(xiàn)迫使我們必須重新討論“人類”；人類還沒有做好接受后人類時(shí)代的到來。

結(jié) 語

后人類主義現(xiàn)階段也還是一個(gè)充滿爭議的話題，未來的走向也是未知數(shù)。《少數(shù)派報(bào)告》對先知的塑造和對未來社會(huì)問題的思考，反映了在向后人類社會(huì)發(fā)展的過程中，人類對后人類主體的態(tài)度。從某種意義上看，影片在后人類時(shí)代來臨之前進(jìn)行了藝術(shù)性預(yù)演，重新思考了“人”。無論票房好壞，評論界的反應(yīng)如何，《少數(shù)派報(bào)告》都為我們提供了一種后人類主體的可能性想象，以及后人類社會(huì)的構(gòu)想。