肖柳

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079)

王佐良以學者和翻譯家的身份為人熟知，大量英國文學研究著作和翻譯作品掩蓋了其詩歌的光彩，因此他的詩人身份較少被注意到。隨著“西南聯(lián)大詩人群”研究的發(fā)展，曾經(jīng)的聯(lián)大學生王佐良便作為詩人被納入了研究對象的范圍。他的詩作雖然不多，卻顯示出獨特的藝術(shù)風格，在現(xiàn)代主義的創(chuàng)作傾向中保留著樂觀的浪漫主義風格。王佐良在學生時代便開始文學創(chuàng)作，尤以詩歌為主，雖然數(shù)量不多，但其創(chuàng)作歷程幾乎伴隨著整個人生。他的詩歌創(chuàng)作可以分為四個階段：清華園時期、聯(lián)大時期、去國時期和晚年時期。王佐良于1935年考入清華大學外文系，抗戰(zhàn)爆發(fā)后隨校南遷南岳、蒙自、昆明，在西南聯(lián)大完成學業(yè)并留校任教。(1)本文中王佐良清華大學、西南聯(lián)大學習與工作經(jīng)歷，出國留學經(jīng)歷，參見《王佐良全集》外語教學與研究出版社2016年版“出版說明”。初入大學時的詩作洋溢著濃郁的浪漫主義色彩，有種不諳世事的青澀風味，尚處于詩藝探索的初期；聯(lián)大時期的詩風發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，開始關(guān)注現(xiàn)實人生，整體傾向于現(xiàn)代主義；在出國留學的過程中，此前的現(xiàn)代主義詩風得以延續(xù)，同時顯示出明顯的抒情性；在80年代，晚年時期的詩人并沒有放棄現(xiàn)代主義的道路，但有意淡化了技巧，常以輕快明了的語言抒發(fā)情感。王佐良的詩歌創(chuàng)作與其人生歷程較為吻合，詩風總在人生的轉(zhuǎn)折期發(fā)生變化，呈現(xiàn)出明顯的階段性。

一、清華園時期：浪漫主義影響下的詩藝探索

目前所見王佐良清華園時期的詩歌均創(chuàng)作于1936年(2)本文所談論的王佐良具體詩歌文本來源于《王佐良全集(第11卷)》，外語教學與研究出版社2016年版。，這些詩作大多充盈著濃郁的浪漫主義氣息，往往即景抒情，語言上少有節(jié)制和技巧，情感隨著詩篇自然流露。這一創(chuàng)作趨勢與王佐良的生活狀態(tài)密切相關(guān)，他曾在散文《思想，山水，人物》中記錄自己在清華園一天的讀書生活，從中可以看出這一時期他的閑適與自由。但在這一年中，王佐良的詩風也有小小的轉(zhuǎn)變，大致與其接受到的教育資源有關(guān)，有部分詩作初步借鑒模仿了西方現(xiàn)代詩。

剛滿20歲的詩人偏居于校園一隅，以充滿好奇的年輕的心來感受自然的變化，一種無憂無慮的狀態(tài)生發(fā)了這些牧歌式的詩篇。如《初春》：“盆子里的桃花，/像關(guān)在籠里的野獸一樣，/徒然有著她的芳香與紅艷。/戶外的春天和陽光都成了自在的夢。//青青的天空下，/四月的風是柔軟的；/孩氣的陽光爬上了樹梢，/有人的眼睛從此迷糊了。//于是所有的花朵，/全燃起紅紅的笑。/迷糊的人開始他的夢：/有蝴蝶不勝困倦地墜在花間了?！痹娙嗣枥L了一幅初春四月的景象，用簡單的語言直述其目光所見與身體所感：眼前是紅色的桃花、青色的天空和不甚刺眼的陽光，感受到的不過是溫暖地灑在身上的陽光和輕輕吹拂著的微風。正是這簡單的景象和觸覺，使人感到一種純粹的放松——閉眼與大自然同眠。第一節(jié)中，詩人感受到春的氣息仿佛一場“自在的夢”，不僅自然萬物開始蘇醒，變得自由自在，連詩人自己好像也隨之進入了一種自在的狀態(tài)；第二節(jié)中，微風吹起、暖陽照耀，詩人的眼睛變得“迷糊”，身體即將進入睡眠狀態(tài)；第三節(jié)中，詩人已經(jīng)完全睡著，“開始他的夢”了。最后一句乃點睛之筆，詩人的夢中有一只蝴蝶同樣沉睡在花間，夢與現(xiàn)實相交織，詩人與自然合而為一，讓人想起“莊周夢蝶”的故事，這種如夢似幻的感覺與這迷人的初春景色正相契合。全詩只是抒發(fā)了一種淡淡的悠閑的心緒，沒有語言技巧上的錘煉，任由情感自然流出，從景物描寫到情感表達，都帶有顯著的浪漫主義色彩，從中還能窺見些許華茲華斯的影子。類似的詩作還有《暮》，全詩看似只是純粹對天色的白描，色彩的運用給人一種天色漸暗的感覺，詩人沒有明顯的情緒表露，只是身處暮色中感受天空和四周的變化，仿佛與自然相融。

王佐良在回憶穆旦的文章中曾指涉過這一時期自己的詩作。他認為，穆旦當時寫的是“雪萊式的浪漫派的詩，有著強烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)泄著對現(xiàn)實的不滿”，“我當時也喜歡詩，但著重韻律、意象、警句。那時候，我們交往不多?！盵1](P1)這說明清華園時期的王佐良和穆旦在詩歌創(chuàng)作上有著明顯不同的趣味。據(jù)現(xiàn)存穆旦詩文來看，《我們肅立，向國旗致敬》和《更夫》兩首詩寫于1936年(3)此處穆旦詩歌創(chuàng)作的具體年份主要參考《穆旦詩文集(1)》，李方編選，人民文學出版社2014年版，第184～188頁。，前者借國旗抒寫對民族歷史與現(xiàn)狀的感受，后者則表達了對以更夫為代表的勞動人民的同情以及對社會中個人命運的關(guān)切，二者都與社會現(xiàn)實密切相關(guān)，詩行間充滿了熱血與激情，情感的外化十分強烈。同樣傾心于浪漫主義，王佐良的詩帶有更多的田園牧歌式的色彩，關(guān)注個人內(nèi)心的思緒，詩情內(nèi)斂，節(jié)奏上趨于平和，抒情意味較淡，追求詩情與景色相融；穆旦則偏向于表現(xiàn)時代，也探索著他者的人生形態(tài)，呈現(xiàn)出明顯的熱情和激憤。相比而言，王佐良的詩作輕松自如，似處于一種“少年狀態(tài)”，穆旦則顯得更為持重。

在同一時期的其他幾首詩作中，王佐良開始有意識地模仿西方現(xiàn)代派的手法，不再表現(xiàn)之前那種無憂無慮的情緒。正如他在詩中所寫：“少年忽然有了煩惱，/他穿著原來的黑色衣裳，/忽然地放下窗幔，隔絕窗外的花花和陽光?！?《褪》)現(xiàn)實生活中的困惑固然是促使王佐良詩風改變的原因，但更大的動因在于其所接受的教育資源。當時葉公超是清華大學西語系教授(4)根據(jù)《葉公超傳》(符兆祥著，臺北七懋實業(yè)1983年版)，葉公超于1929年秋天開始擔任清華大學西語系教授，同時兼任北京大學英文系講師。，他十分推崇英國現(xiàn)代詩人艾略特，早在1934年就撰寫過相關(guān)論文《愛略特的詩》(5)該文原載《清華學報》1934年第9卷第2期，后收入《葉公超批評文集》，陳子善編，珠海出版社1998年版。，而且還讓學生趙蘿蕤和卞之琳分別翻譯了艾略特的長詩《荒原》和論文《傳統(tǒng)與個人才能》，均在文學界產(chǎn)生了一定影響，大部分學生都有可能因此接觸并了解一些西方現(xiàn)代詩。王佐良則在散文創(chuàng)作中表達過有關(guān)思想，但較為懵懂，“他們想回到‘那個如此青的天’，然而早有人在這一點懷念上也感到了類似絕望的懷疑：‘那天上的花園荒廢到怎樣了？’”[2](P219)古典的牧歌田園早已荒廢，無法返回，湖畔派的無憂浪漫已不再適合現(xiàn)代生活，但王佐良據(jù)此想到的不是艾略特，而是“艾溫思教授那天念的Yeats的詩”。無論是葉慈還是艾略特，都表明王佐良當時已經(jīng)接觸到了西方現(xiàn)代主義詩歌，并主動借鑒其詩思詩藝，在較為粗略的模仿中企求新的突破。

同樣是描寫初春，《四月》中的景象已經(jīng)完全不同于《初春》，清新溫柔的自然美景消失殆盡，只剩單調(diào)?！氨逼降乃脑峦现谓Y(jié)核者的腳步，/用青天和金陽裝點了單調(diào)的春。/樹木空張著無葉的干，聽憑/狂風同塵土的折磨與嘲弄。/而每一個有太陽的清晨，曉風中/常有人若不勝春寒地輕輕咳著?！碧炜蘸完柟庖褵o法給人溫暖，成為“單調(diào)的春”的點綴，鮮艷的花也不見了，空留下光禿的樹干。人們無法悠閑地沉睡在春天的微風里，只得忍受伴隨著沙塵的狂風，這風“拖著肺結(jié)核者的腳步”，耳邊好似響起一陣陣起伏不定的咳嗽聲，可見風之肆虐，而在這樣的氣候里，人也患上風寒，和風一起“輕輕咳著”。這讓人想起T.S.艾略特《荒原》的第一句，“四月天是最殘忍，它在荒地上/生丁香，摻和著/回憶和欲望，讓春雨/挑撥呆鈍的樹根。”[3](P27)一反浪漫主義的抒寫，春天不再是生機盎然的，而是病態(tài)的殘忍的，讓人覺得“單調(diào)”與“呆鈍”，當曾經(jīng)無數(shù)次被賦予美麗和生命的“四月天”變成無聊的季節(jié)，整個世界都成為“荒原”。隨后的詩句也像《荒原》那樣鋪陳開來，進入一段回憶，詩人仿佛回到了童年，回到了南方的雨夜。“孩子躺在床上，想到后院的小貓，/海上的巨浪，和賣餛飩老人的雞皮臉，/紙燈寂寞地掛在他河邊的擔上……/睡夢中一切夏季的昆蟲全在奏樂，/而河水中紙燈的影又明晃晃地拉長了?！被疾≡诖驳暮⒆尤斡勺约旱乃季w飄游，如蒙太奇一般，從后院切換到海上，然后聚焦到老人的臉和他的紙燈，又好像聽到夏夜的蟬鳴，一堆無序的、破碎的記憶組成了他的夢，但正是這些記憶碎片支撐著他的成長和回憶。記憶中的童年總是美好的，現(xiàn)實卻是“吁嗟乎！安得有江南的細雨/蘸濕了干枯的原野/讓四月里的薔薇處處開遍？/那時候，有人將展開花樣的笑靨；/有人將在下午的香風里/迷糊地倒在草地上，甜甜地睡著了”。像《荒原》里摻雜了多種外語一樣，這里也將古語和現(xiàn)代白話置于一處，以一種古典的嘆息和疑問來表示無法回到過去的無奈，“江南的細雨”終究只是幻想，現(xiàn)實只是眼前“干枯的原野”。最后兩句重現(xiàn)了《初春》中愜意睡去的場景，但這已然是一種過去式了，這不僅象征著記憶中美好童年的消逝，也意味著詩人對過去直抒胸臆的告別，開始有意識地節(jié)制情感，進行技巧上的探索。這首詩在整體創(chuàng)作尤其是意象選擇上有意借鑒了《荒原》，但遠沒有達到艾略特詩中對古今的貫通程度以及對人類生存狀況的思考深度?！痘脑氛宫F(xiàn)了現(xiàn)代文化中人性的荒蕪，并追尋著永恒的人類困境?！端脑隆穭t明顯地表現(xiàn)出一種靜態(tài)的懷古與傷時，本質(zhì)上還是詩人內(nèi)心境遇的自況，內(nèi)在依舊是少年式的學子思維，空有課堂知識的接受，但缺乏現(xiàn)實生活的沖突，導致該詩存在一定程度的內(nèi)容與藝術(shù)的脫節(jié)。從創(chuàng)作傾向來看，這首詩不屬于典型的浪漫主義或現(xiàn)實主義，呈現(xiàn)出這一時期王佐良在詩歌創(chuàng)作上的過渡姿態(tài)。

二、聯(lián)大時期：現(xiàn)實生活與學院教育共同促成的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向

王佐良清華園時期的詩作并不多，且集中在同一年，短期之內(nèi)從浪漫的純抒情到自覺模仿西方現(xiàn)代派詩藝，已經(jīng)顯示出輕微的轉(zhuǎn)變。他在之后一段時間內(nèi)鮮有詩作，即使是在聯(lián)大讀書期間，也沒有詩作傳世。他最著名的《異體十四行詩八首》和《詩兩首》則是在他留校任教后寫成。此時他已完成了從學生到教師的身份轉(zhuǎn)變，也有了家庭，與少年時期相比，有了更為深沉的人生感悟。受時代環(huán)境的影響，戰(zhàn)爭摧毀了理想化的學院書齋，也打破了他浪漫主義的夢，他不再拘泥于個人化的小情緒，轉(zhuǎn)而進行深刻的自我拷問和反思，同時也介入現(xiàn)實，描寫戰(zhàn)爭題材。另外，大學教育資源依舊在這一時期發(fā)生作用，他在西南聯(lián)大讀書期間，主要由燕卜蓀講授西方現(xiàn)代詩，他不禁感慨“眼睛打開了——原來可以有這樣的新題材和新寫法”[4](P344)。與前一階段相比，王佐良不再是間接被動地獲取一些有關(guān)西方現(xiàn)代派的只言片語，而是直接與西方現(xiàn)代詩人產(chǎn)生了聯(lián)系，不僅通過具體的詩歌文本進一步了解到同時代的詩人，如艾略特、奧登等，更通過燕卜蓀倡導的細讀法在思維方法上接近了西方現(xiàn)代派。這些因素都在這一階段沉淀為王佐良的詩的內(nèi)在。他傾向于以沉思性的語言鍛造詩句，因此形成了節(jié)制且冷峻的抒情。

在戰(zhàn)爭環(huán)境下，王佐良用近三年的時間寫就了他最長的組詩《異體十四行詩八首》。該詩一反詩人此前的寫作風格，從狹窄的個人情緒轉(zhuǎn)入深廣的生命體驗。正如王佐良自己所說，“在‘人生’處在一個地獄里，而且時時刻刻在讓思想拷打著的時候，我的篇章里就應該只有‘星子掛在天上’以及‘愛情像河水一般長久’么？思想的激流正是中國新文學忠于人生的表現(xiàn)，而因其觸及人生的方面是那樣地深遠而廣大?！盵2](P266)現(xiàn)實的泥土和知識分子的自省讓詩人反省早年的浪漫篇章，他發(fā)覺，只有忠實于現(xiàn)實人生才能創(chuàng)造出深廣的詩篇，且符合中國新文學的發(fā)展方向。這是一首奇異的愛情詩，不僅書寫了純潔的愛情在世俗生活中的變化過程，更超越愛情進入了對人生和生命的體察。組詩中的前三首充滿著對愛情的信仰，認為愛情可以超越時間——“時間的把戲卻使我們快樂：/應該是流淚卻換來秘密的欣喜”，即使是在喧鬧的菜市場與人爭吵，也會彼此“并合”，“因為我們已經(jīng)超越”；第四至六首中，愛情已經(jīng)隨著時間的流逝悄然發(fā)生了改變，肉眼可見的是身體的發(fā)福、衰老，發(fā)脾氣、粗俗和說謊則在行為上說明了世俗生活給愛情帶來的沖擊；愛情在第七、八首中好似消失了，用“我們的愛情決不純潔”否定了之前的純愛體驗，但實際上升華成另一類特殊的情感，“在迷人的抒情過后，/就是那泥土的根”，經(jīng)過了熱烈、爭吵到冷卻的過程，愛情剝離了其“迷人”的姿態(tài)，恢復成一種日常生活的狀態(tài)，成為支撐人生的一種根基。通過描寫這種動態(tài)的過程，用日常經(jīng)驗沖淡情感，王佐良打破了“愛情像河水一般長久”的浪漫神話，還原了愛情平凡且普通的狀態(tài)。詩人在探究個體愛情境遇的時候，加入了非常多的日常生活場景，被現(xiàn)實的熔爐烘烤過的愛情已經(jīng)褪去了神秘光環(huán)，這或許可以視為詩人對于自身情感經(jīng)歷的體悟。冷靜的語言透露出詩人的思考，生活經(jīng)驗成功轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗，個體愛情表述也上升為人類普遍性的情感境遇。

此外，王佐良脫離了此前那種模仿的姿態(tài)，不再大量使用感官性的形容詞，而是提煉日常生活中的事物作為意象，以獨特的意象群構(gòu)筑詩篇?！皦m土”“土地”“泥土”是一個貫穿組詩的意象，直觀來看，它們可以和現(xiàn)實對等，是現(xiàn)實生活的形象化。土地作為實體，擁有堅實且亙古的特性，是生命得以依托的載體。在現(xiàn)代中國的背景下，土地蘊含著豐富的民族意蘊，古老的傳統(tǒng)在此延續(xù)，戰(zhàn)爭雖使其破裂，但還有千百萬人帶著風塵生存其中。在詩篇的起始，“你看你的衣衫，我的塵土”，愛情始終是與現(xiàn)實交織的，沒有“塵土”的愛情注定空洞無根；扎根現(xiàn)實的愛情具有超越性的力量，在困境中化為情感上的寄托，可以“安慰了/我在塵土里失去的一切”；但愛情不總是能夠抵御現(xiàn)實的壓力，“因為這片土地還是觸鼻地臭！/我們要過去，而這依附卻永在”，傳統(tǒng)習俗、宗族血緣乃至民族根性等并不會消失，而是與時間一道與現(xiàn)實同存，婚姻總會有著各方面的牽絆和顧慮，不是簡單的雙方關(guān)系?！八宰詈蟮恼鞣俏?。我摔脫/塵土，但我仍有暗夜的心跳”，經(jīng)過世俗的磨練，與生活和解，但這不是向現(xiàn)實屈服，初心的悸動猶在；最后回到“那泥土的根”，愛情雖然生長在現(xiàn)實的污泥中，卻經(jīng)過自我調(diào)節(jié)，而最終內(nèi)化為生活的一部分。

有學者將這首詩與穆旦的《詩八首》進行比較，同是描寫愛情，也同樣揭示了生活本質(zhì)，穆旦的詩充滿了反思與搏斗，王佐良的詩則更為“溫和，語言疏朗，內(nèi)部矛盾也相對弱化，染有鮮明的浪漫主義風采”[5](P594)。在穆旦的詩中，愛情美卻孤獨，豐富且危險，和人生一樣，他的態(tài)度是一種絕望的反抗：“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死底子宮里。/在無數(shù)的可能里，一個變形的生命/永遠不能完成他自己”。生活的本質(zhì)就是與死寂的現(xiàn)實相搏斗，并在搏斗中成長，人生也因之而有豐富的可能性，但這種成長沒有盡頭，最后都會化為虛空，那么自我搏斗也會陷入悖論。知曉結(jié)果卻仍舊掙扎，穆旦沒有找到化解內(nèi)心矛盾沖突的機制，這使他的詩有一種強烈的痛苦感，正如王佐良所說，“我們必須抗議穆旦的宗教是消極的。他懂得受難，卻不知至善之樂。”[6](P313)王佐良恰好與此相反，他總能以平和且樂觀的心態(tài)化解斗爭和痛苦，他通過不斷審視和解析來尋求生活中的詩性元素，從而達到與現(xiàn)實生活的和解。當他悟到純潔的愛情終會陷入“煩膩”，依舊追尋著生活的詩意，“然而你做著山山水水的夢！/讓我們坐上馬車，走出東郭的門，/看無盡無盡的綠草，而流下眼淚”。組詩在此結(jié)束，以夢境終結(jié)現(xiàn)實，此處的“眼淚”包含著復雜的情緒，可能是回望過去生活的感觸，也可能是生活重壓下的一絲輕松，抑或都有，超越現(xiàn)實的詩性給現(xiàn)實生活涂上一層美好的幻影，預示著詩人心中的希望。這充滿抒情的結(jié)尾突然把沉重、冷峻的詩篇拉入田園牧歌中，營造出一種奇特的浪漫色彩。

“煩膩”是王佐良詩中經(jīng)常出現(xiàn)的一個情感詞，也是他所認為的生活的常態(tài)。他在詩里用一個貼切的比喻給“煩膩”下了定義：“煩膩是過分的敏感，那等于/都市將一切的商品和太太的臉，/用燈光照在大的窗里，讓乞丐瞧?！薄盁┠仭笔且环N心理感受，對習慣的事物或親密的關(guān)系的厭倦，有時會由于某種契機突然引起，并伴隨著一陣暴露于強光之下的慌張和難堪。詩人并不喜歡這種感覺，但當純潔的愛情在瑣碎的生活中變得粗俗，這種厭煩的感覺隨之而來。詩人有意識地抵觸“煩膩”，并掙扎著試圖回到最原始的、野性的愛情，他認為此二者是沒有關(guān)聯(lián)的，純粹的愛情里不會發(fā)生這種感覺；而后，當他經(jīng)歷了生命的誕生——“孩子并不算是懲罰。一種勝利，/我們在感傷的哭泣里忽然亮了閃了”，他才知道生活是由多種復雜的感受組成的，所以“拒絕了不朽，我們擁抱在煩膩里”，所有不朽的浪漫愛情都敵不過瑣碎的生活，放棄這種神話般的幻想，與生活握手言和，愛情也在相擁的一瞬沉淀為生活。

對于王佐良而言，生活的希望是一直存在的，這可以從他對波德萊爾的論述中看出。在他的翻譯里，波德萊爾的詩句是這樣的：“‘煩膩’，好奇心遲鈍了的結(jié)果，/采取了‘不朽’的長大的尺度。”[2](P287)與上面的詩句頗為類似，“煩膩”和“不朽”這種抽象的詞語和實際的官能感受混合在一起，產(chǎn)生了奇異的效果：“煩膩”作為一種瞬時感受，是對“不朽”的反叛；如果“煩膩”是生活的常態(tài)，那它本身就具有“不朽”的特質(zhì)，這種感覺會永遠存在并延續(xù)下去。他認為波德萊爾的詩之所以黑暗、令人惡心，是因為科學發(fā)展讓宗教信仰破碎，也將他推到了信仰的反面，“在神變成了廟堂的庸俗，給社會棟梁們作為廣告的時候，在科學使世界變得令他煩膩的時候，他選擇了魔”[2](P288～289)。走到信仰的反面不是對信仰的拋棄，而是以一種極端的、逆反的方式來表達自己的宗教經(jīng)驗，就像“魔”本身就是墮落的天使，他也是上帝之子。因此，波德萊爾的詩雖然讓人感到壓抑，卻給人一種強壓之后超脫的美麗。王佐良還通過和艾略特詩的對比，說明了波德萊爾詩中的浪漫光輝：“半個世紀的不同，使艾里奧脫的聲音干燥，如刮在他荒原上的風，而波特萊的靈魂的痛苦和偶然一現(xiàn)的得救的亮光卻是實在無可避免的，給我們一種強力的壓迫之后，又讓我們同他一樣從極端卑微的黑暗里，看見了星光和太空，得到它們的神秘和甜蜜”[2](P290)。雖然王佐良驚異于艾略特的才能和他的詩作，也主動模仿、學習過艾略特詩中的技巧與手藝，但他并不認同艾略特虛無主義的人生觀，他認為艾略特的詩背后只有“一堆破碎的形相”，使人看不到希望。比起艾略特，波德萊爾這種絕望中逢生的人生態(tài)度更能得到王佐良的贊同，面對黑暗的現(xiàn)實，只有追尋生活中的詩意，才能實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。

該階段的另一組詩《詩兩首》則針對戰(zhàn)爭與現(xiàn)實而發(fā)，通過描繪兩幅無意識的群像指涉了戰(zhàn)爭中的兩類人群——農(nóng)民和知識分子。詩里也出現(xiàn)了“煩膩”一詞，它指代知識分子的弱點和缺陷，是一種不滿現(xiàn)實卻無所作為的普遍心態(tài)，而且詩人將自己也納入這一群體，也含有對自身懦弱品質(zhì)的厭煩，充分體現(xiàn)了詩人的自我反省和靈魂拷問。詩歌描寫中占據(jù)正面位置的是戰(zhàn)爭中的士兵，他們實際上是扎根大地的農(nóng)民，“那點愚笨卻有影子，有你我/脆弱的天秤所經(jīng)不住的/重量。那愚笨是土地，/和永遠受城里人欺辱的/無聲的村子。那點愚笨/是粗糙的兒女和災難”。廣大農(nóng)民依托土地而生存，戰(zhàn)爭爆發(fā)使土地破裂，大部分農(nóng)民則流離成為士兵，他們的特征是“愚笨”“粗糙”和有力。這里的“愚笨”并不是情感上的貶義詞，只是客觀地指知識的缺失，這導致了農(nóng)民話語權(quán)的喪失，但正是這群“無聲”的人在戰(zhàn)爭中扛起了民族的重擔。相比之下，那群優(yōu)越的知識分子“永遠立在水邊”，“用敏感的文字凝思/不朽的綠樹，不朽的蝴蝶，/我們?nèi)菀讉L和妒忌，我們/煩膩，心薄得像嘴唇”?！八叀焙蛨詫嵉摹巴恋亍毙纬蓪φ?，虛幻的倒影使知識分子自視甚高，他們整日歌詠自然，寫著千篇一律的感傷浪漫的詩，不滿于世事卻無力改變，只能用刻薄的語言議論：“我們用手比畫，或?qū)懥碎L長的/書，證明愚笨的優(yōu)越?！薄坝薇俊币辉~的意義在此發(fā)生位移，用于自作多情的知識分子身上便帶有了情感上的貶義，他們以紙上談兵的姿態(tài)鄙視農(nóng)民，這種優(yōu)越感證明了他們的狹隘與愚蠢，這正是詩人所不齒的。在接下來的詩行中，“愚笨”的意義又有所轉(zhuǎn)變，回到農(nóng)民身上，轉(zhuǎn)化為一種腳踏實地的堅韌的生命力：“愚笨是頑強/而不倒的，固執(zhí)地，像你我的怪癖。”“愚笨”和“怪癖”這對看似均為貶義的詞語在此并立，卻走向了相反的情感對立面，“愚笨”在詩中已經(jīng)成為農(nóng)民堅韌品質(zhì)的代稱，而“怪癖”則是知識者固執(zhí)的偏見，它們都難以改變，以固執(zhí)的怪癖來比喻生命的頑強，著實是對盲目自大的知識分子的最大諷刺。

從現(xiàn)有史料來看，王佐良聯(lián)大時期只有這兩首詩作，但它們是王佐良最成熟、最具代表性的作品，曾被聞一多選入《現(xiàn)代詩鈔》，是西南聯(lián)大現(xiàn)代主義詩歌的重要部分。王佐良主動從生活中汲取經(jīng)驗，并用客觀化、戲劇化的手法將其轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗，在剖析現(xiàn)實的同時也不忘進行自我反思，這一階段的詩作因此蘊含更深刻的人生哲思。但是，沉思性的詩歌語言并不意味著他的詩是完全思辨的，在追求知性的同時，他依舊相信詩的超越性，相信詩性的東西能給“煩膩”的生活帶來希望，這也造就了他不同于其他西南聯(lián)大詩人的一點，即詩歌內(nèi)核中的樂觀與浪漫。

三、去國時期：都市批判和懷鄉(xiāng)情緒的交織

王佐良于1947年考取庚款公費留學，進入英國牛津大學茂登學院并獲得碩士學位，后在1949年回國。在留學期間，他仍在進行詩歌創(chuàng)作，延續(xù)著聯(lián)大時期的現(xiàn)代主義詩風。與游子行程相關(guān)聯(lián)，王佐良這一時期的詩歌多寫于行旅之中，或巴黎碼頭邊，或倫敦的夜里，城市景象的描繪是一個突出的現(xiàn)象，讓人腦海里浮現(xiàn)出一個在異國他鄉(xiāng)孤獨的詩人凝思創(chuàng)作的情景。生活的“煩膩”感依舊伴隨著他，只是在新的都市生活中，“煩膩”也有了新的內(nèi)涵。這些詩作的抒情色彩并沒有因都市批判而減弱，反倒有一種苦悶感縈繞其中。詩人有借景抒情的意識，但注意通過客觀化的手法來節(jié)制情感，繼續(xù)著現(xiàn)代性詩藝的探索。

離開昆明之后，王佐良所處的環(huán)境發(fā)生了急劇的變化，從較為單純的學院式的環(huán)境突然進入了物欲泛濫的都市中，種種不適應和內(nèi)心沖突困擾著他，對都市畸變和人的異化的批判成為這一階段詩作的主要主題。這不僅是他個人的感受，其他西南聯(lián)大詩人在這方面有共通之處。隨著抗戰(zhàn)結(jié)束，原來的聯(lián)大師生們紛紛北上回到了城市，欣喜之余也覺察到了都市的罪惡面，與相對淳樸的云南邊地相比，一種精神上的皈依之所好像漸漸消失了。最令他們痛心的莫過于，他們曾經(jīng)親眼見證過的戰(zhàn)爭、死亡與苦難在這些地方似乎從未存在過，人們在利益的追逐中已經(jīng)忘卻了不久前的民族之災。對于離開學院的聯(lián)大學子來說，他們所面對的現(xiàn)實更為殘酷，經(jīng)濟壓力和生存環(huán)境都迫使他們直面金錢至上的人群，他們均在這一時期寫下了抨擊都市異化的詩作。袁可嘉的《南京》《北平》《上海》和《香港》等詩都以當時中國的大都市為名，書寫文化的墮落、城市的畸形發(fā)展和現(xiàn)代人的丑陋，穆旦的《城市的舞》《紳士和淑女》等詩則著重刻畫了都市的高速發(fā)展和生活其中的人的糜爛生活，所以他發(fā)出了“我想要走”的呼號。雖然穆旦后來于1949年去往美國留學，但王佐良提前兩年就踐行了他的想法，也正是在出國的路上對都市有了更深的感想。

在去國途中，詩人在遠航的船上寫下組詩《去國行，1947》，描繪了他途經(jīng)上海、香港、新加坡、哥倫布的所見所想，并在海面上遙寄相思。當他途經(jīng)上海時，感受到“有幾個上海同時存在”，不同階級的人過著完全不同的生活，上海仿佛被折疊成幾個時空，但“對于普通人，上海只是擁擠和欺詐”。生存空間的逼仄和誠信的喪失將人異化為“灰色的一群”，他們?nèi)缧惺呷庖话恪熬o握著皮包”，“痛苦地等待街頭的綠燈”，對金錢和利益的追逐磨去了人的靈魂，生存在此變得毫無意義，這里流露出詩人對都市的批判。然而，更令詩人痛心的是，對這里的人來說，戰(zhàn)爭好像從未發(fā)生，生命的逝去沒有在他們內(nèi)心留下痕跡，人們依舊坦然生活，“我沒有想到都市能像蜂房，/有人在角落和角落縫里坦然生活，/讀書的照常讀書，俏皮話照常流傳，/年輕人約會在大光明”。人們固守著自己的一方天地和一己微利，將自己麻醉在虛浮且空洞的都市生活中，生活無意義地一日復一日地循環(huán)著，延續(xù)著它的“煩膩”。經(jīng)過香港的時候，詩人發(fā)現(xiàn)這里已經(jīng)變成了有錢人的避難所，他們過著19世紀般華麗的“浪漫”生活，物質(zhì)的豐富填不滿精神的空虛，他們“維持電車上貼的奇怪中文/和中文報紙里的色情連載。/北平的學者們將要哭泣，看見這么多/光亮的白報紙，而哪里有像樣的雜志？”北平的學者們奇缺用來書寫的紙張，連一本像樣的雜志都沒有，香港的報紙業(yè)竟用這么多優(yōu)質(zhì)白紙來印刷廣告和色情故事，詩人通過和物質(zhì)匱乏的北平相比，痛斥了都市里娛樂至上的價值觀。詩的末尾，詩人回到自己身上：“一個旅人的嘆息卻在還價，/連道德的價錢也忽然減低一半，/而香港大學只剩下工醫(yī)兩院；/他在可怕的陌生里翻開日記，/寫下‘沒有事做的寂寞，/對戰(zhàn)火中一整個大陸的鄉(xiāng)愁?！彼@異于這個用金錢換取道德的環(huán)境，連本該包容的大學也向?qū)嵱弥髁x屈服。詩人只好在日記中以近乎調(diào)侃的語氣述說自己的“寂寞”，用一種自嘲的方式抒發(fā)了自己對大陸的思念。詩人還未離國，就在上海和香港開始思鄉(xiāng)，實際上，這種“鄉(xiāng)愁”不是地域上的，而是環(huán)境改變導致的心理差異，在他心里，昆明等地物質(zhì)匱乏但精神豐富，到了都市化嚴重的上海和香港之后，他開始懷念起此前純粹且赤誠的學院生活，以及面對戰(zhàn)爭的信念。詩人借“鄉(xiāng)愁”對都市進行批判，在一種隱含的對比中揭示都市對人的異化，渴望回鄉(xiāng)實際上是一種回歸純粹的念想；同時，以他物投映情感，使思鄉(xiāng)之情在都市批判中顯得冷靜、克制。等真正到了遠洋的海上，詩人開始流露出更為濃厚的思家情緒，回憶起與妻子一起的日子，用樸實的白描抒發(fā)情緒：“一連串的孩子把你我鎖住，/但今天的海上，我想念那種奴役?！痹姽室庥梅凑Z，以“鎖”和“奴役”代指家庭生活，離家之后又無比渴望重逢。當想象散去，詩人跌進現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)“翻滾的海水才是真正的存在，/每一分鐘我離你更遠更遠，/只在看著別的女人的時候，/我知道我愚蠢地失去了你”。面對無盡頭的海，詩人頗為自責和后悔，沒有直言自己的思念，而是通過別的情緒來鋪陳，用回憶和幻想聯(lián)通現(xiàn)實，使思念成為一種五味陳雜的情感復合體。

在留學異國的時候，王佐良于1948年寫了四首詩，分別是《巴黎碼頭邊》《倫敦夜景》《長夜行》和《1948年圣誕節(jié)》。詩人在夜間獨自凝思、冥想的時候?qū)懴逻@些詩篇。比起上述明顯的都市批判，這些詩著重于表達比較私人的情緒，抒發(fā)的多是一些即時感悟。《巴黎碼頭邊》塑造了一個在橋頭凝望的抒情主體，一個過路的老婦人突然闖入了他的視線，他便在腦中構(gòu)建出了她的一生，幻想與現(xiàn)實交織在詩行中。詩人化身生活的觀察者，稱這種憑欄凝神的姿勢為“永恒的姿勢”，并“給了薩特快樂和絕望”，沉思才能體會到人生的諸多感情。詩的最后一句，老婦人“又看見別人在橋頭凝神”，讓人想起卞之琳的《斷章》，以回環(huán)的方式表明看與被看的相互關(guān)系，也符合存在主義關(guān)于人與人的關(guān)系的看法：人乃是由他人的目光所構(gòu)建的。《長夜行》一詩中，依舊有個抒情主體在夜間獨自冥想，有一絲“都市的煩膩”突然涌起，沖淡了之前的“燦爛和甜蜜”?！盁┠佊袆尤说膫?cè)影，/那樣懶散，輕輕地一轉(zhuǎn)，/卻像時裝上的長裙，/拖曳著誘惑的灰色”，“煩膩”有著兩副面孔，一面以動人的外表誘惑著人，一面是懶散的使人陷入灰色的頹唐，以致拖著“沉重的是半夜霧里的腳步”，詩人通過描寫“煩膩”的兩面性揭示出都市生活的迷惑性和復雜性。在這樣的生活里，詩人忍受著寂寞，春天在他的印象里成為痛苦的回憶，而眼前的一切又燃燒似的飛速消逝，獨自一人的夜晚激起了詩人心中難以言說的苦悶。

當圣誕節(jié)來臨，節(jié)日的氣氛愈加濃厚，詩人陷入了更深的孤獨。在《1948年圣誕節(jié)》中，詩人注視著不同的賀卡，企圖從卡片的圖案上尋出一絲節(jié)日的歡樂，但他體會到的只是“智慧和思辨，才情和詩意，/卻尋不回閃耀而痛苦的昨天”。智慧的充盈和才華的提升，遠沒有曾經(jīng)那種痛苦感來得深刻。詩人在這里強調(diào)了獨特的生命體驗的重要性，苦難的生存體驗是值得永遠回憶的財富?！敖褚固幪幋白佣剂林?，/卻有寂寞從四面襲來，/像是那灰色城樓外的軍隊，/悄悄地逼近又逼近，/包圍了一個無救的敵人?！痹诋悋膱F圓夜里，詩人感到格外的孤寂，仿佛別人身邊都是暖洋洋的光，而自己被灰色的冷氣包裹。另一層面，詩人質(zhì)疑所謂的“智慧”“思辨”“才情”和“詩意”，一種沒有結(jié)果的自我懷疑將詩人推至孤立無援的“被圍者”的境地，冷峻的語言和被困的情境共同造成一種強壓下的掙扎與痛苦感。

在留學期間，詩歌成為王佐良寄托情感的載體，借以表達孤身一人的寂寞和苦悶，但是，這些詩歌都沒有淪為私人情緒的泛濫。詩人依舊沿用客觀化的手法，將異國的樓窗與燈光、校園里的風琴聲和賀卡上的圖案等具體事物視為情感的對應物，通過描寫這些外物來藏匿自己的愁緒，讓憂郁和寂寞都變得冷峻深沉。

四、晚年時期：現(xiàn)代詩藝與人生感懷融于一爐

王佐良學成歸國之后，迅速投身于新中國的建設，主要從事教學研究與翻譯工作。同時，由于政治局勢等諸多原因，他有近三十年不再進行詩歌創(chuàng)作。直到20世紀80年代，詩人的詩心才再次開放，寫下了大量詩作，這是他一生中創(chuàng)作詩歌數(shù)量最多且多元化的一個階段。詩人當時已步入花甲之年，創(chuàng)作多是年邁的感慨，或游歷所感，或緬懷故人，用明白曉暢的語言書寫個人感受，褪去了現(xiàn)代主義色彩，但是，詩人沒有停下思考，在抒情之余依舊延續(xù)著對現(xiàn)代化的反思，寫下了一些蘊含豐富的現(xiàn)代詩篇。此外，詩人還通過詩歌這一文體探討了語言、翻譯等問題，創(chuàng)作了類似詩話的作品。

《城里有花了》是王佐良這一階段的開篇之作，“草呀草，/綠又綠，/水邊有樹了，/城里有花了”，以自然植物的生長狀態(tài)暗示“一個多事的秋天”已經(jīng)過去，實際上也是人們內(nèi)心的春天已經(jīng)到來，沒有過多的技巧錘煉，詩人以淺顯直白的話語表達了政治風暴過后的輕松。此后，詩人接連寫下了《江南即景》《正定隆興寺》和《夏日即景》三首詩，多為旅途中所見所想，用白描的手法書寫江南的楊柳和稻田、隆興寺的銅佛以及夏日街頭的行人。詩行中呈現(xiàn)出一種充滿生機與色彩的生活狀態(tài)，明顯流露出詩人的喜悅之情。與同時代的詩歌相比，王佐良的這些詩作沒有過多的控訴與感傷，反而呈現(xiàn)出輕快明了的態(tài)勢，詩人的樂觀與豁達由此顯現(xiàn)。但是，這幾首詩的語言都極為簡單，意象選擇和整體構(gòu)造都趨于平淡，雖然是即景之作，但感情流于表面，詩藝上均不如詩人前期作品?？梢?，長期被現(xiàn)實政治環(huán)境禁錮的詩心尚未完全復蘇，詩人在詩情上尚未深入，在技巧上也不敢進行過多、過度的嘗試。

晚年時期的詩人也通過詩歌來抒發(fā)對親人、友人的感情，《給吟》和《半世紀歌》都是寫給妻子徐序的作品，前一首寫的是妻子在重病期間慢慢恢復的過程，后一首則回顧了兩人在一起之后有起有伏的人生，與那組著名的《異體十四行詩八首》相比，技巧的外衣已經(jīng)脫去，只剩下平淡的話語，詩人用平鋪直敘的方式講述兩人之間的故事，充滿溫情和些許哀傷。尤其是《半世紀歌》的后兩節(jié)：“這就是五十年來的大輪廓，/有過歡樂，也有過痛苦，/兩人之間也有過波折，/卻沒有讓任何力量劈開。//有你坐在我桌旁的藤椅里，/不說話也使我寫得更安心；/無須衡量命運對我們的厚薄，/今天不是終點，時間還在奔流……”這是王佐良與徐序一起半世紀的經(jīng)歷，歷經(jīng)波折卻依舊如初，詩人用散文化的句子寫著當下的情景，雖然兩人都已老去，但只要妻子還在身邊，詩人便能繼續(xù)寫作，命運和時間終會為他們見證，對妻子的深情足以令人感動。王佐良這一時期還創(chuàng)作了懷念舊友、贈予老師的詩作。詩人在《參觀一個展覽會》一詩中抒發(fā)了對梁思成、林徽因夫婦的懷念與敬佩，在參觀老照片展覽中回憶了他們苦難且豐富的一生，發(fā)出“新潮裝束的青年一一走過，/能撥動其中幾個的心弦”的感慨，詩人有一種以同時代人自比的心態(tài)，感慨逝去的青春時光，并希冀年輕人能體會到他們的奉獻精神?！秾W問與時間》則是詩人在參加一次學術(shù)會議后所作，他在這次會議上見到了曾經(jīng)的老師馮至和楊業(yè)治，這首詩便是寫給他們的：“在心智上跳躍時間，在情感上收縮距離，八十歲的人不在乎歲月，你叫他白頭也枉然！”他敬佩老師們在學術(shù)上的造詣，時間流逝也未能帶走他們心智的敏捷，而時隔多年的相見也未能沖淡他們之間的感情，有種不畏年齡的豁達。

除卻這些即景、懷人之作，王佐良在這一階段也有部分詩作重現(xiàn)了現(xiàn)代主義的光彩。如《賬單》一詩，詩人充分挖掘了“賬單”這種日常生活中常見的事物的隱藏意義，他以賬單的兩面性列出了兩種賬單：一張是充斥著滿街的垃圾、庸俗化的旅游景點、鄙夷同胞的會說外語的導游和“寡婦臉”的服務員等，由于過度城市化而產(chǎn)生的“還欠的賬”，而且“這樣的賬單可以開個沒完”；另一張是由美麗的街景、自由的言論、城市的綠化、文化的交流和建設的成果等組成的“已還的賬”。詩人一邊諷刺和擔憂城市化帶來的負面效應，一邊贊揚城市化帶來的建設成果，以辯證的視角看待北京城的城市建設及變化，但總體基調(diào)是積極的。同時，詩人也沒有止步于此，而是揭示出諸如此類的“賬單”的普遍性，“賬單與賬單之間/站著一個普通的中國人”，表明這樣的辯證關(guān)系不只是他個人的感受，而是與每一個人相關(guān)，他們身處城市之中，感受、接納著城市的變化。詩人于90年代初寫下的短詩《網(wǎng)與屏》則表明了詩人對新生事物電視的看法，說到電視，他并沒有直接表達自己的愛憎，而是從“魚網(wǎng)”寫起?！棒~網(wǎng)”指代著一種遠古的生活方式，漁民不僅通過它捕捉魚類滿足生活需求，還透過魚網(wǎng)感受過白日的夢和彩虹，付出了力氣卻不感覺虛度光陰；隨后寫到自己的“舊本子”，用來抄寫過他人的智慧，也譜寫過一些曲子，雖然早已擱筆，但曾經(jīng)充實；至于現(xiàn)在的那片“屏幕”，它雖然閃爍著最新的科技，但令人猶疑不決，沉溺其中是否會踏入“思想與思想的空隙”，還沒有答案，詩人對電視持懷疑態(tài)度?！棒~網(wǎng)—舊本子—屏幕”三種意象的連綴乍看毫無內(nèi)在聯(lián)系，實際上它們代表著不同時代人們的生活方式，隱藏的時間線索在背后聯(lián)結(jié)著三者，使詩篇讀起來既不突兀，又有新意。

此外，王佐良在這一階段還寫了不少學人之詩，用詩歌這種體裁來討論翻譯、詩歌和語言等諸多問題，還以詩論詩，這是他的一種新嘗試。《談詩》戲仿威爾士詩人R.S.托馬斯的手法，設置了兩個意見不一的詩人，通過此二者的談話來表明詩人對詩的觀點。在假托的兩個人的話語博弈中，詩人提及了現(xiàn)代詩的懂與不懂、舊抒情與新語言、大眾化等諸多問題，最后以一句調(diào)侃的“原來樓下樓外，/說的都是散文”作為結(jié)尾，討論的所有問題都沒能解決，留下余音。字里行間未能明確見出詩人的態(tài)度，但他鼓勵這種自由發(fā)表意見又不有傷和氣的學術(shù)探討，其實他對每一種創(chuàng)作傾向都不否定，認為它們各有其優(yōu)勢，而新詩散文化是他一直倡導的方向?！懂愑虻恼Z言學》和《語言》兩首詩表達的是王佐良對于語言學習和語言本身的看法。前者描述的是一場國際會議，詩人欣喜于不同語言之間的翻譯，語言間的間隙成為這場文字游戲的樂趣，回想起早期學習外語的經(jīng)歷，現(xiàn)在只覺有趣，而他更“傾心于邊境深山里的高僧，/輕易不展示布包里的古經(jīng)卷”，致力于攀登語言的巔峰，這種境界是不可言說的。后者則深入討論了語言本身：“中心的問題還是語言。/沒有語言，沒有文學，沒有歷史，沒有文化?！痹谒磥?，語言是一切問題的根源，且具有兩面性，它一方面帶來無盡的爭論，也會限制思想，另一方面讓世界變得可以言說，因此更燦爛。詩人接下來從本體論上的“語言”發(fā)散到具體的民族話語上，他“學另一種語言”，但“更愛自己的語言”，通過探究外語來正視中文。詩人愛本民族語言中多彩的方言、豐富的歷史、深厚的根基和奇妙的文字，它永不會單調(diào)，也不會沒落。贊賞之余，詩人不忘對中文寄予希望，“但愿它能刷新”，能去掉陳腐、冗余的成分，變得更靈活。這些詩作都呈現(xiàn)出充分的散文化特征，主要由敘述和議論的話語構(gòu)成，在意象塑造和結(jié)構(gòu)建筑上都較少著力，力求以簡潔樸素的語言表達觀點，表達效果異常清晰，這也是王佐良晚期詩作所追求的效果。

王佐良晚年時期還有兩篇評詩議詩的作品，分別是《讀一本譯詩集》和《初讀〈詩?！怠?。作為英美文學研究專家，王佐良寫有許多評論英語詩歌的文章，在20世紀40年代他也曾撰文評價同學與友人的詩歌，其中對穆旦詩歌的闡釋最為重要，但以詩論詩的方式是他晚年的新鮮嘗試，雖然只有兩首作品存世，足以窺見其創(chuàng)作底力。前一首詩評的是戴望舒翻譯的《洛爾迦詩鈔》，有6節(jié)內(nèi)容聚焦于西班牙詩人洛爾迦其人其作，包括他詩里常見的景物、那首著名的《伊涅修挽歌》、詩歌同民謠的結(jié)合以及他不幸被槍殺的命運，王佐良贊賞洛爾迦的英雄主義和他詩里的新鮮意象、新鮮情緒。詩人不僅品評了洛爾迦的詩，還注意到了詩集背后的譯者，用4節(jié)內(nèi)容來描述戴望舒的翻譯，這不亞于洛爾迦詩歌本身的價值。讀到好的譯詩，詩人不禁感慨，“有這樣好的詩人來譯詩，/譯詩又安知不如寫詩？”充分肯定了詩歌翻譯的價值，作為一名資深的詩歌翻譯家，王佐良更有這樣的感慨。后一首詩評飛白編選、翻譯的《詩?！澜缭姼枋肪V·傳統(tǒng)卷/現(xiàn)代卷》，這是一部厚重的詩歌選集，內(nèi)容豐富，不同語言的500首詩歌均以中文呈現(xiàn)。與前詩不同，詩人在這首詩中沒有聚焦于詩歌和譯詩本身，而是更多注意到詩歌的行情和譯者的努力等外在因素，有一種為詩歌正名的態(tài)度在內(nèi)。“據(jù)說詩歌現(xiàn)在的行情不高，/這是一個小說和電視的時期”，在詩歌被邊緣化的時代，還有人愿意埋頭譯詩，詩人對此表示肯定，譯者介紹再現(xiàn)了數(shù)百位詩人的痛苦與靈韻：“正是這些人細察又追索，/使得歷史里有一股熱流的靈氣；/每當舊的辭藻已經(jīng)發(fā)臭，/又是他們出來掃清毒氣?！痹娙舜嬖诘囊饬x由此呈現(xiàn)，他們通過思想和語言給世界帶來清新，詩的腳步不能停歇，這也是王佐良一生的追求，一生對詩歌的熱愛。