楊 亮

(大連理工大學(xué) 國際教育學(xué)院，遼寧 大連 116024)

“敘事性”作為90年代詩歌一個(gè)顯要的關(guān)鍵詞已經(jīng)獲得了學(xué)術(shù)界的肯定，成為概括90年代詩歌繞不過去的話題。隨著新世紀(jì)詩歌的日益深入與發(fā)展，對于詩歌寫作的道德倫理、形式倫理問題的批評之聲愈發(fā)激烈。在詩歌降低了寫作門檻，日益凸顯其常態(tài)化、日?；幘持畷r(shí)，詩歌與存在的緊張關(guān)系也變得愈發(fā)松垮，詩歌對現(xiàn)實(shí)的指涉、質(zhì)疑、叩問的聲音蕩然無存，一向高蹈的詩歌選擇低空飛過世俗生活，并滯留于“平流層”，久久不肯離去。詩歌對生活的“介入”顯得有些過分，或者說“介入”得過于“有氣無力”。面對這樣“扁平”的詩的藝術(shù)空間，批評界多持痛惜、惋惜之詞，并將矛頭直指倡導(dǎo)“及物寫作”以及將事態(tài)性、敘述式思維引入詩歌的90年代“敘事性”。“跨文體性質(zhì)的詩歌寫作方式在一定程度上卻因?yàn)椤^度’而成為詩歌寫作的闌尾或盲腸?！盵1]面對將“敘事”視若圭臬的亂現(xiàn)象，如何以更開闊的視野重新反思90年代“敘事性”則顯得愈發(fā)必要。“亞敘事”這一概念正是以反思敘事的姿態(tài)而出現(xiàn)的，作為“亞敘事”的“敘事性”意在重申“敘事性”詩學(xué)的自我否定、自我反思立場，在面向無限可能性的藝術(shù)探索中思考詩歌的形式倫理問題。

一、“詩的本質(zhì)仍是抒情”

90年代詩歌提出“敘事性”的初衷，主要是圍繞對80年代詩歌的兩種傾向進(jìn)行糾偏而展開的，一是以“朦朧詩”為代表的意識形態(tài)話語，二是浸透著空洞的理想主義與形式主義傾向的“純詩”情結(jié)，而無論哪一種都是懸浮于“此在”經(jīng)驗(yàn)之外，與真實(shí)不虛假的歷史經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的不及物寫作。對此，90年代詩歌面向存在而敞開，開始了對于“及物”寫作的探索之旅——倡導(dǎo)“個(gè)人化”的多元寫作，強(qiáng)調(diào)對于歷史的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)而非集體性意識，放棄空洞的形式主義“純詩”實(shí)驗(yàn)以及不可遏抑的情感宣泄，轉(zhuǎn)而以更為克制的姿態(tài)使詩歌滑入一個(gè)個(gè)具體可感的歷史細(xì)部，為了完成對具象歷史與異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)性落實(shí)，詩歌從抒情轉(zhuǎn)向了敘事，誕生了一批帶有明顯敘事風(fēng)格的創(chuàng)作，“敘事性”作為一個(gè)有效性的詩學(xué)話語應(yīng)運(yùn)而生。

最初倡導(dǎo)“敘事性”逐漸從風(fēng)格轉(zhuǎn)向詩學(xué)話語的當(dāng)屬程光煒、孫文波、西川、王家新、臧棣、張曙光、西渡、姜濤等詩人學(xué)者，在他們的推動之下，90年代詩歌確實(shí)呈現(xiàn)出與狂飆突進(jìn)的80年代不同的態(tài)勢，愈發(fā)地理性、包容與從容不迫，可以說，在遏制80年代詩歌的不及物弊端方面，“敘事性”確實(shí)功不可沒。但在“敘事性”發(fā)軔之初，學(xué)者們就已對“敘事性”所可能帶來的弊端有了精準(zhǔn)的預(yù)判——“對90年代詩歌的反復(fù)陳說是否意味著一套新的寫作規(guī)范被頒布實(shí)施？對過去詩歌歷程的反省會不會形成一種新的二元對抗模式？最初具有革命性力量的文本策略是否會被磨損為新的寫作時(shí)尚，或被升華為新的‘寫作神話’？”[2]姜濤在這里很含蓄地指出了他的擔(dān)憂，詩歌不能剛從抒情的一元論中跳出，就轉(zhuǎn)而鉆入了絕對敘事的新一輪意識形態(tài)陷阱。在所有關(guān)于“敘事性”反思性的結(jié)論中，最被稱道的應(yīng)該是孫文波所提出的“亞敘事”這個(gè)概念，也許孫文波提出“亞敘事”并不是一個(gè)深思熟慮的結(jié)果，因?yàn)橛嘘P(guān)“亞敘事”實(shí)際上并未得到系統(tǒng)而有效的闡發(fā)。但“亞敘事”這一提法很好地化解掉一個(gè)難題，那就是關(guān)于詩歌本質(zhì)問題的討論，在如此大幅度地削減詩歌中的抒情成分之后，敘事依舊是以“第二性”的姿態(tài)存在于詩的世界中，這一點(diǎn)符合傳統(tǒng)、符合經(jīng)典，也符合受眾對于詩歌的期待；同樣，“亞敘事”也為新世紀(jì)持續(xù)性敘事狂歡化的詩歌現(xiàn)場提供了有效解決方案，那就是“詩的本質(zhì)仍是抒情”，恢復(fù)詩歌抒情的正宗，便恢復(fù)了“詩味兒”，便將詩歌從“非詩”的窘境中拯救了出來。

作為一個(gè)抒情傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長的詩的國度，關(guān)于“詩的本質(zhì)”的認(rèn)識，以及抒情在詩歌中占據(jù)核心地位的論述在我國可謂俯首皆是。“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分?！盵3]“從格律詩以后，詩以抒情為主，回到了它的老家。從象征詩以后，詩只是抒情、純粹的抒情，可以說鉆進(jìn)了它的老家?！盵4]甚至這之后的“大眾化詩學(xué)”(包括“普羅詩歌”“國防詩歌”“抗戰(zhàn)詩歌”“七月派”等)雖然強(qiáng)調(diào)詩歌對中國水深火熱的社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注度和融入度，但卻也刻著激情昂揚(yáng)的革命浪漫主義情懷，因此，無論從中國現(xiàn)代詩學(xué)傳統(tǒng)(文學(xué)內(nèi)部)，還是從意識形態(tài)的引導(dǎo)與滲透(文學(xué)外部)，抒情注定成為新詩無可取代之正宗，這一見地深深地鐫刻在詩人、學(xué)者和讀者的經(jīng)驗(yàn)世界中。因此，當(dāng)詩歌偏于這個(gè)抒情的軌道，或者說事實(shí)上，當(dāng)下詩歌的確過分偏離了有關(guān)“詩”的常識，所有否定與批評的矛頭便聚焦于90年代這場抒情與敘事之辯。

一般來說，歷史總是不經(jīng)意間呈現(xiàn)出驚人的相似，但這種種的相似絕不會是無端的機(jī)械性重復(fù)。孫文波在提及“亞敘事”時(shí)也明確指出了“詩的本質(zhì)仍是抒情”，這與“詩是情緒的直寫”(郭沫若)、“主情為詩底特質(zhì)”(康白情)、“把主觀的情緒想象成詩的骨子”(俞平伯)看似無異，但實(shí)際上，歷史已織入了另一套話語系統(tǒng)，同樣的符碼、不同的情境衍生出了不同的話語內(nèi)涵?！笆闱榕c敘事”作為“二元對立”思維一直以一種慣性存在于中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展中，在這個(gè)對立的思維結(jié)構(gòu)之下，一系列概念被并置在結(jié)構(gòu)的兩端，“主觀/客觀”“理性/感性”“內(nèi)容/形式”這些呈對立狀態(tài)的概念完成了對世界的邏輯切割，但這種基于理性的邏輯判斷一定會無視掉復(fù)雜事物的多樣性，尤其是當(dāng)面對文學(xué)、藝術(shù)、宗教等人文精神領(lǐng)域的時(shí)候，細(xì)微的、含混不清卻彌足珍貴的領(lǐng)域無疑被拋置在邏輯分析之外?！艾F(xiàn)代中國抒情主義的實(shí)際含義宛若西方的‘emotionalism’(情感主義)或者‘sentimentalism’(感傷主義)的翻版，……它首先指的是詩學(xué)本體論上的一種思維方式和價(jià)值判斷，獨(dú)尊情感乃至神化情感，有時(shí)漠視了神話生命體驗(yàn)或者開闊社會視野的必要性，……在技術(shù)運(yùn)用上，抒情主義忽視了節(jié)儉內(nèi)斂、藝術(shù)規(guī)范與形式約束，又出現(xiàn)感傷主義之虞。……抒情主義者有時(shí)夸大了詩中的哲理與情感的不相兼容?！盵5]顯然，這種過于狹隘的視野絕不利于新詩現(xiàn)代化發(fā)展，某種程度上，這與當(dāng)下詩壇敘事現(xiàn)象的過度泛濫同構(gòu)，即都陷入了“一元論”所建構(gòu)的“寫作神話”中——“好像90年代詩歌特征就是敘事，舍此無它了”[6]。因此，在“二元對立”模式之下探討抒情與敘事的關(guān)系無法為既有詩學(xué)矛盾形成更為開拓的視野，如何打破抒情與敘事的間隙，在互為“異質(zhì)”雙方的基礎(chǔ)之上發(fā)掘兩者的共通性，我想這是作為“亞敘事”的“敘事性”更高的理論建樹。

整個(gè)二十世紀(jì)敘事文體的不斷增強(qiáng)已是毋庸置疑的事實(shí)，敘事已成為一種新的知識范式，在這一新型視野之下，我們會發(fā)現(xiàn)也許抒情和敘事之間的關(guān)系絕不是“詩”與“非詩”那么生硬。首先何為敘事？魯曉鵬認(rèn)為敘事兼具史實(shí)性和虛構(gòu)性二者，是沿著從以歷史(史實(shí))為中心向以虛構(gòu)(詩學(xué))為中心發(fā)展的[7]。所以，正如我們不能單純將抒情看作單一的情感和情緒，而應(yīng)將其擴(kuò)展為與所有主觀精神、藝術(shù)想象、理性玄思相關(guān)的一切綜合之結(jié)構(gòu)類似，敘事也同樣是一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，一方面它指向了事物真實(shí)的一面，有關(guān)歷史、事件、故事本身的指涉；更重要的是，敘事其實(shí)停留在主觀的層面，它是講述話語的過程，在敘事的世界中，虛構(gòu)是真實(shí)而存在的，它充滿了想象力和隨意性。如果說魯曉鵬依舊是在文學(xué)框架內(nèi)探究敘事的虛構(gòu)性，那么海登·懷特的歷史詩學(xué)則將敘事，或者說詩學(xué)，擴(kuò)大到歷史學(xué)研究范疇，成為動搖歷史學(xué)研究傳統(tǒng)的一次強(qiáng)有力的沖擊?！皻v史是以敘事散文話語為形式的語言結(jié)構(gòu)?！薄熬幠晔分械氖录恰畷r(shí)間中’的事件，不是‘發(fā)明’出來的，而是在現(xiàn)實(shí)生活中被‘發(fā)現(xiàn)’的，因而不具有‘?dāng)⑹滦浴！瓪v史學(xué)家把編年史變成故事或建構(gòu)成歷史敘事的過程，因此故事中的‘事件’或歷史中的‘故事’，并不是由歷史學(xué)家‘發(fā)現(xiàn)’的，它具有一定的‘發(fā)明’性質(zhì)，因而是‘?dāng)⑹滦浴??！盵8]通常來說，深究“文學(xué)性”這樣的字眼很容易掉入邏輯陷阱之中，但以常識來論，具有“文學(xué)性”便是文學(xué)成為文學(xué)的標(biāo)志；克羅齊也曾發(fā)明過“抒情性”一詞，認(rèn)為是一切詩歌所共同具備的特征；由此可見，在海登·懷特的歷史詩學(xué)中，“敘事性”作為敘事最本質(zhì)的屬性，它并非客觀事實(shí)有待于“發(fā)現(xiàn)”，而是對事件重新選擇、歸納、提煉、編碼的“發(fā)明”之過程，因此說，“敘事性”所指向的應(yīng)該是精神域的范疇，它不是“非詩”“異質(zhì)”，它具備詩性，是一種詩學(xué)，它與抒情同樣屬于更為廣泛的“詩歌”的范疇。

因此，在這樣的理論視野下，任何將“敘事性”理解為將詩歌淪為記錄歷史、記錄生活工具的做法都是對它的褻瀆，因?yàn)椤皵⑹滦浴彪m然指向一種“及物”的寫作姿態(tài)，但它指向的不是歷史，而是歷史經(jīng)驗(yàn)，更是極具個(gè)人化色彩的歷史感。同樣，“亞敘事”的提出也不應(yīng)該被理解為詩歌“撥亂反正”、或“迷途知返”的權(quán)宜之計(jì)，它應(yīng)該面向更為廣闊的敘事話語維度而闡發(fā)，敘事與抒情之間的同構(gòu)性其實(shí)遠(yuǎn)大于它們“異質(zhì)性”的距離。如何發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘敘事與抒情間可以和諧共生、甚至矛盾演進(jìn)的任何可能都是“敘事性”的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，這同樣也是“亞敘事”的另一個(gè)內(nèi)涵——“敘事性”關(guān)注的應(yīng)該是“敘事的過程?！?/p>

二、“不是敘事，而是敘事的過程”

“不是敘事，而是敘事的過程”，“敘事并不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性。”[9]這些名句暗含一個(gè)共同的指向，那就是在詩歌中談?wù)摂⑹聠栴}并不單純是如何用詩“講出一個(gè)故事”那么簡單。

關(guān)于90年代詩歌展開敘事的動因，學(xué)者們有過極為豐富的論述，換句話說，為什么展開敘事，或提出“敘事性”的必要性是非常有理有據(jù)的。但如何敘事，或者為什么在詩(非敘事詩)中可以展開敘事，這一系列疑問卻并未獲得深入的思考與落實(shí)。我認(rèn)為，如果真正開拓“敘事性”的深廣度，對“敘事過程”的探究則顯得尤為重要。

在敘事學(xué)研究中關(guān)于“故事與話語”的相關(guān)論述我認(rèn)為可以為在詩歌中展開敘述提供一些思考的方向?！肮适隆保饕婕啊皵⑹隽耸裁础?，包括事件、人物、背景等，“話語”則主要涉及的是“怎么敘述”，包括各種敘述形態(tài)和技巧[10]13。這樣的劃分非常有助于理解“敘事”與“敘事的過程”之辯。對“敘事性”詩學(xué)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性落實(shí)，即涉及微觀層面如何展開敘事的問題時(shí)，“敘事”可以理解為“故事”，而“敘事的過程”則可以運(yùn)用“話語”加以解析。在分析傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說時(shí)，我們很容易發(fā)現(xiàn)“故事”與“話語”兩者之間的重合度非常高，而且我們在閱讀中，對話語的理解可以完全依賴于生活的經(jīng)驗(yàn)，可以在現(xiàn)實(shí)生活中建構(gòu)一個(gè)獨(dú)立于話語的故事。當(dāng)下詩人們普遍嘗試以敘事入詩，但多數(shù)情況下，詩人們對敘事的選擇并不復(fù)雜，或記敘記憶中的一段往事、追憶一個(gè)人物，或流連于生活中的一些瑣事……，面對這樣的詩作，讀者們很容易結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)在“話語”中挖掘出“故事”，這類詩作的優(yōu)勢在于能更直接地讓讀者感同身受，其可操作性強(qiáng)，普遍容易上手，因此也造成了模式化、程式化、“無深度”的弊端。詩人們單純地將“故事”作為一個(gè)背景、或一個(gè)引發(fā)情感、思索的由頭與鋪墊，對事物的細(xì)部或故事的過程過于簡化，有種寫實(shí)主義的素描感，而這也成為了詩歌敘事泛濫、“詩味兒”寡淡癥結(jié)之所在。這一類詩作不斷涌現(xiàn)、不斷泛濫的原因就在于它并不自覺追求難度寫作，詩人的知識結(jié)構(gòu)視野過于單調(diào)、陳舊。它對于“故事”過度依賴，卻并未向“話語”層面充分展開，甚至某些粗制濫造之作有“故事”吞噬“話語”之嫌。

而“敘事性”指向“敘事的過程”，某種程度上展現(xiàn)出對“難度寫作”的自覺，即在“故事”與“話語”中，更側(cè)重于開掘“話語”的潛能。實(shí)際上，二十世紀(jì)文學(xué)在話語形式方面獲得了前所未有的重視，“話語”某種意義上創(chuàng)造了一種新的現(xiàn)實(shí)，混淆了生活的現(xiàn)實(shí)與想象的現(xiàn)實(shí)、邏輯的真實(shí)與美學(xué)的真實(shí)之間的界限。事實(shí)上，在所有文體當(dāng)中，詩歌對于重塑想象的現(xiàn)實(shí)有著先天的優(yōu)勢。在詩歌中，讀者很難依靠自身的生活經(jīng)驗(yàn)將“故事”獨(dú)立于文本之外，詩更偏重于主觀真實(shí)，更依賴于“話語”的存在。詩歌的這一特點(diǎn)曾經(jīng)被無數(shù)敘事文體所借鑒，很多現(xiàn)代派小說都深受象征美學(xué)的影響，在小說中廣泛建立起奇絕晦澀的比喻和象征，甚至在語言上打破常規(guī)，造成“話語”對“故事”的有意扭曲與變形，事實(shí)證明，詩歌與小說等敘事文體是完全可以交互借鑒的，這為在詩中展開敘事提供了可操作依據(jù)。隨著對現(xiàn)代敘事文體研究的不斷細(xì)致深入，現(xiàn)代小說(后現(xiàn)代小說)早已告別了內(nèi)容決定論，而走入了“技術(shù)流”，它們隨意打破時(shí)空的物理限制和邏輯鏈條，消解宏大敘事規(guī)約下的一切穩(wěn)固敘事元素，如人物性格發(fā)展論、故事情節(jié)矛盾說、事件因果決定論等。形式技巧的花樣翻新，充分?jǐn)U展了寫作主體及讀者的智商和想象力，成為一種“無邊的敘事”。相形之下，詩歌的創(chuàng)作機(jī)制則顯得過于保守和傳統(tǒng)，因循著“天才論”“靈感說”或情感動力學(xué)，詩歌無法形成一個(gè)系統(tǒng)的現(xiàn)代知識體系，詩不應(yīng)藏匿在神秘主義的面紗下而陷入不可知論?！皵⑹滦浴睆?qiáng)調(diào)“敘事的過程”，正是強(qiáng)調(diào)應(yīng)該將“寫詩”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩懽鳌?，把寫詩?dāng)作一門“手藝”，不斷地在“話語”層面形成新的知識構(gòu)型。也正因如此，90年代誕生的很多作品依舊明確表現(xiàn)出形式技術(shù)意圖，熱衷于開掘詩歌“敘事潛能”，不斷開掘詩歌結(jié)構(gòu)的內(nèi)空間，呈現(xiàn)出對難度“寫作”的熱忱。

“元詩歌”是90年代詩歌敘事技巧探索中很有代表性的嘗試，在作品中直接插入主體的構(gòu)思及寫作過程，達(dá)到混淆現(xiàn)實(shí)世界與文本世界的目的。如這首《浮躁》，詩中同時(shí)并置了兩個(gè)空間，一是書桌前構(gòu)思著這首詩的詩人，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間；二是“我”在雨中騎著自行車，這是文本內(nèi)空間。與此相對應(yīng)的，也存在著兩個(gè)“你”，一是讀者，詩人在構(gòu)思中與期待讀者進(jìn)行對話，另一個(gè)“你”是詩人構(gòu)思出的人物。打破這一切的是兩個(gè)時(shí)空交匯那一刻——“原來你認(rèn)識我，并喊出了我的姓名。/你一下把我搞懵了。”這或許可以理解為筆下的人物成為了完整的生命體，脫離了主體的掌控，與詩人展開的對話；也可以理解為虛構(gòu)世界中的“你”將現(xiàn)實(shí)中的詩人拖入了文本的世界之中，特別在詩的最后，仿佛置身于書桌前的孫文波此刻已被大雨淋透，跟隨著想象在虛構(gòu)的雨中穿梭在“文字”之中，于是，“虛構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)”。再如90年代詩歌一改80年代盛行的“內(nèi)心獨(dú)白”，將敘事文體所擅長的“對話”形式納入了詩的領(lǐng)域?！蔼?dú)白體”的作品總是圍繞“我”而展開，“我是最溫柔最懂事的女人”(《獨(dú)白》)、“我被遺棄在世上，只身一人……”，“歲月把我放在磨子里，讓我親眼看見自己被碾碎”(《女人》)，“內(nèi)心獨(dú)白”在敘述者進(jìn)行深度內(nèi)心剖析方面的完成度是非常高的，詩的情感極為豐沛，但它的問題就在于詩完全由情緒流所支配，因此屬于一種線性的詩體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)詩歌的話語模式注定是單調(diào)缺乏變化的，而且它彰顯了寫作者對敘述的絕對掌控力，“關(guān)鍵的問題不在話語是內(nèi)心的，而在于它一上來就擺脫了一切敘述模式，一上場就占據(jù)了前臺?！盵10]151而對“敘事過程”給予充分的尊重，將詩從圖解詩人意圖中解放出來，恢復(fù)話語自由度應(yīng)極力抹去敘述主體的印記，讓人物自己說話，它體現(xiàn)出戲劇體對詩體的影響和滲透。并且，詩人們也十分在意“對話”的帶入方式，如“母親說：‘在那黃河邊上/在河灣以南，在新種的小麥地旁/在路的盡端，是我們村?！薄八齻兊膼廴硕家咽湃?‘在黃河上刮來刮去的寒風(fēng)/每年刮著他們年輕的尸骨’”(《十四首素歌 黃河謠》)后一句引語詩人主動避開了引導(dǎo)語“某某說”，其實(shí)這句話也出自母親的講述，但主動避去的做法還是帶來了效果上的不同，引導(dǎo)語的取消使引用受敘述環(huán)境的壓迫變小，也就是說“母親”的話成為了同時(shí)代女性共同的命運(yùn)寫照?？梢姡我庖惶幖?xì)節(jié)都不應(yīng)是“筆隨心至”的“草率”行為，敘事過程的每一個(gè)設(shè)想都應(yīng)該是面向可能性的謹(jǐn)慎之舉，90年代詩歌在對“敘事過程”的探索中還有著更為廣泛多元的嘗試，由于篇幅所限這里無法逐一分析。

對90年代詩歌在借鑒、實(shí)踐敘事技藝方面進(jìn)行深度探究是非常有必要且任重而道遠(yuǎn)的，但對“敘事的過程”的過分關(guān)注總令人有寫作陷入了“形式主義”之嫌。實(shí)際上，“敘事性”是以“調(diào)和”“綜合”為初衷的，它既強(qiáng)調(diào)對詩歌的“介入”，在大膽地?fù)肀КF(xiàn)實(shí)之外，依舊醉心于詩學(xué)技藝上的追求與快感，是“將敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”的綜合創(chuàng)造，我想這可以作為“亞敘事”的第三個(gè)層次內(nèi)涵來理解。

三、“將敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”

“敘事性”作為一門“綜合”的詩學(xué)我想不會有人對此持異議?！?敘事性)是構(gòu)成詩歌的手段……不單出現(xiàn)了文體的綜合化，還有諸如反諷、戲謔、獨(dú)白、引文嵌入等等方法亦已作為手段加入到了詩歌的構(gòu)成中。”“在這里詩歌已經(jīng)不是單純地反映人類情感或?qū)徝廊の兜墓ぞ?，而成為了對人類綜合經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)性落實(shí)。我個(gè)人更寧愿將‘?dāng)⑹隆醋魇沁^程，是對一種方法，以及詩人的綜合能力的強(qiáng)調(diào)?！盵11]“與其說我在90年代的寫作中轉(zhuǎn)向了敘事，不如說我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造。既然生活與歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)，為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐？”[9]“它成為了涵蓋詩歌寫作各個(gè)領(lǐng)域的一個(gè)綜合性概念，……甚至可以叫它兼容性、戲劇性都可以?！盵12]90年代詩歌的“綜合”體現(xiàn)在其對異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的無限“包容和占有”，從寫作題材來看它涵蓋了個(gè)人化的歷史與現(xiàn)實(shí)生活的一切層面，尤其包括對生活的世俗性與日常性的吸納；從語言風(fēng)格來說則表現(xiàn)為“敘事性”所引發(fā)的陳述句的滲入，以及口語、方言的充分活躍；有意圖地向小說、戲劇等敘事性文體借鑒，充分挖掘詩歌的文體潛力，而這一切的“綜合”手段毫無疑問豐富了90年代詩歌多樣態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)與美學(xué)層次。

當(dāng)然，除了以上從微觀的角度提煉“敘事性”作為一門“綜合”的詩學(xué)以外，我想更高維度的“綜合”體現(xiàn)在“敘事性”基本的詩學(xué)立場?！皵⑹滦浴笔蔷哂姓壑灾髁x傾向，以“調(diào)和”為基本立場的詩學(xué)話語。它可以調(diào)和任意處于兩個(gè)極端的基本元素，在這諸多元素中，對現(xiàn)實(shí)的“介入”以及保持藝術(shù)“獨(dú)立”的雙向承擔(dān)是“敘事性”的終極追求。在西川那里，這表現(xiàn)為“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看”，而耿占春則將其表述為“一場詩學(xué)與社會學(xué)的內(nèi)心爭吵”，歐陽江河將這一場轉(zhuǎn)變概括為“富有潔癖的詩歌開始向現(xiàn)實(shí)敞開”，但卻永遠(yuǎn)不會逆轉(zhuǎn)成為“普遍性的話語”，孫文波則將“具體”“結(jié)構(gòu)”和“題材”作為“詩的敘事”所必須面臨的三個(gè)主要問題，而這里的“題材”顯然是面向“現(xiàn)實(shí)”的。建構(gòu)一個(gè)有效性詩學(xué)話語，希冀能清算80年代詩歌的遺留問題是“敘事性”的重要使命，但這種“綜合一切”的態(tài)度卻并不是90年代詩歌的獨(dú)創(chuàng)。

事實(shí)上，40年代“中國現(xiàn)代派”中袁可嘉等人極力推崇的“新詩戲劇化”也同樣表達(dá)了“綜合”的詩學(xué)立場，可以說90年代“敘事性”在現(xiàn)代派的詩學(xué)觀點(diǎn)中找到了可資借鑒的理論鋪墊。如“(新詩戲劇化)絕對肯定詩與政治的平行密切關(guān)系，但絕對否認(rèn)二者之間有任何從屬關(guān)系”，“絕對肯定詩應(yīng)包含，應(yīng)解釋，應(yīng)反映人生現(xiàn)實(shí)性，但同樣地絕對肯定詩作為藝術(shù)時(shí)必須被尊重的詩的實(shí)質(zhì)。[13]3”因此，“新詩戲劇化”是在藝術(shù)自律性與社會性之間搭建了一架溝通的浮橋，是“一曲接受各部分諸因素的修正補(bǔ)充的交響樂，更可看作一出調(diào)和種種沖突的張力的戲劇?！盵13]82因此，“新詩戲劇化”所持的“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)于一體”的理念也頻繁活躍于90年代的詩壇論證中。但值得一提的是，雖然“敘事性”很多方面接續(xù)了“戲劇化”的理論淵源，甚至有學(xué)者認(rèn)為90年代詩歌是40年代詩學(xué)在當(dāng)代的又一次精神回想，但二者所面臨的相異的歷史語境和時(shí)代話語，演繹出了不同的表征與內(nèi)涵。袁可嘉等現(xiàn)代派詩人將“英美新批評”核心觀點(diǎn)進(jìn)行了本土轉(zhuǎn)化，因此他們的詩學(xué)觀應(yīng)屬于堅(jiān)守文學(xué)自在性的路子，將“現(xiàn)實(shí)”列于“藝術(shù)”之前展現(xiàn)出對水深火熱的中國現(xiàn)實(shí)的那一份責(zé)任感，但同時(shí)也可能是一種權(quán)宜之計(jì)，避免將藝術(shù)淪為政治宣傳的工具，因此在“文學(xué)之內(nèi)”與“文學(xué)之外”的權(quán)衡之下更側(cè)重于內(nèi)部追求。但90年代詩歌在強(qiáng)調(diào)“個(gè)人化寫作”之余，卻面臨著對“第三代”純詩化寫作傾向糾偏的問題，而且隨著知識分子寫作與民間寫作論爭的日趨激烈和非理性，知識分子被束諸高閣的象牙塔式詩學(xué)立場被更“接地氣兒”的民間們嘲諷戲弄了一番，故而90年代詩歌“敘事性”在后期演化以及寫作中呈現(xiàn)出更偏重于生活感、日常性、世俗性的一面，對詩藝的打磨卻缺乏足夠的耐心，這實(shí)際上是違背其“綜合”之初衷的。

另一方面，90年代詩歌在“知識分子寫作”的大力推動下，形成了一批接續(xù)現(xiàn)代主義的詩學(xué)觀念，如“敘事性”“中年寫作”“個(gè)人化寫作”等，但80年代后半期中國至少在藝術(shù)上已初嘗“后現(xiàn)代”的事實(shí)是不容無視的。經(jīng)過“第三代”極富破壞力的形式實(shí)驗(yàn)，新詩現(xiàn)代化的百年積淀被逐一打破，詩的抒情性、音樂性、象征、晦澀等等在“打倒一切”的嘶吼聲中被一一推翻，與之相反滲透進(jìn)各種瀆神式的非詩實(shí)驗(yàn)。因此，西川等人意欲調(diào)動起詩歌的潛在功能，熔“敘事性、歌唱性、戲劇性于一爐”，卻也無法呈現(xiàn)出40年代現(xiàn)代主義詩歌中像“有機(jī)合成”“矛盾對立統(tǒng)一”等整體性結(jié)構(gòu)的追求，取而代之的是生活碎片化的漂浮感和隨意性；與此同時(shí)，消費(fèi)主義、享樂主義以及新媒體的不斷入侵，詩歌邊緣化已成定局，詩人以及詩歌創(chuàng)作的嚴(yán)肅性也在不斷地受到挑釁、奚落，“敘事性”“綜合一切”的態(tài)度也成為了詩歌拋棄既有規(guī)則，催生非詩化的天然借口，于是，在當(dāng)下詩壇，隨處可見廣告詞、網(wǎng)絡(luò)段子、口水詩、“散文+回車鍵”式的偽詩寫作。這一切的不嚴(yán)肅一方面來自于“敘事性”并未貫徹雙向糾偏的初衷，即對于藝術(shù)的自在性保持住高度的信念感，另一方面也來自于詩人自身在面對“敞開”后的世界缺乏足夠的道德感與責(zé)任心。

當(dāng)然，更深層次的反思在于“敘事性”發(fā)生于一個(gè)知識構(gòu)型不斷被打破重組的時(shí)代。在這樣的知識背景結(jié)構(gòu)下，缺乏對于規(guī)則、權(quán)威、標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)的虔誠，因此，袁可嘉在40年代充分肯定“詩劇”是詩歌的理想形式，但“敘事性”卻并無構(gòu)筑權(quán)威的沖動，它選擇了“擱置寫作的傳統(tǒng)，先行進(jìn)入寫作本身”[14]?！皵R置傳統(tǒng)”其實(shí)并不是反傳統(tǒng)的對抗立場，而是拒絕將“傳統(tǒng)”看作一個(gè)本質(zhì)化的固化結(jié)構(gòu)，是在各種關(guān)系參照與運(yùn)動中不斷形成、發(fā)展和更新的。詩歌面向?qū)懽鞫嬖?，綜合所有可占用素材，在與異質(zhì)的不斷角逐中達(dá)到自我修正、自我反思的目的，因此，“敘事性”是建立在自我否定的基礎(chǔ)上的，這是它最核心之處。但事實(shí)上，就目前當(dāng)代詩歌現(xiàn)狀來看，“敘事性”已喪失了昔日的活力，演變?yōu)橐粓鲂碌臄⑹乱庾R形態(tài)，曾經(jīng)作為豐富詩歌表現(xiàn)手段的“異質(zhì)化”經(jīng)驗(yàn)在缺乏真正現(xiàn)代意識(自我否定、自我反思)的大環(huán)境下逐漸趨同。面對此情此景，恢復(fù)“敘事性”的有效性，去掉其業(yè)已形成的意識形態(tài)陷阱，本質(zhì)上就在于恢復(fù)它自我否定的現(xiàn)代性。以“亞敘事”為立場，反思“敘事的權(quán)威”，將詩歌還給“真正的寫作”，真正面向難度、面向未來及人類精神想象的寫作。