黃 瀟

(復旦大學 復旦學院，上海 200433)

處于“垮掉派”邊緣地位的詩人、小說家理查德·布勞提根(Richard Brautigan，1935-1984)，因其小說《在美國釣鱒魚》，在20世紀60年代末成為嬉皮士們的偶像，被譽為“第一位后現(xiàn)代主義小說家”(1)趙毅衡：《詩神遠游——中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第327頁。和“反文化運動在作家中的最佳代表”(2)John Barber, Richard Brautigan: Essays on the Writings and Life (Jefferson: McFarland & Company, 2006) 1.。同時，其詩歌雖然篇幅極短，近乎口語化，浸入日常性，僅提供瞬間可感性，看起來缺乏英美傳統(tǒng)詩歌在意象、隱喻、象征、互文性上的經營，卻在美國大學中風靡一時，且目前仍在歐洲、日本、中國流行(3)布勞提根的絕大多數(shù)詩集都被譯成法語、德語、俄語、日語和漢語。在布勞提根逝世三十余年后，法國Le Castor Astral出版社于2016年出版了英法對照、厚達780頁的《這就是我要宣告的一切：理查德·布勞提根詩全集》(C’est tout ce que j’ai à déclarer)。日本對布勞提根的小說、詩歌的翻譯甚至還早于法國。在中國，近十五年來，伊沙、肖水等十幾位著名詩人翻譯和推介過布勞提根的詩歌，獨立出版機構“聯(lián)邦走馬”制作了多種布勞提根詩歌讀物，廣西師范大學出版社更是在2018年、2019年相繼出版《在美國釣鱒魚》和《布勞提根詩選》，引發(fā)閱讀熱潮。。即便如此，對其詩歌如何突破主流“垮掉派”的陰影，如何使讀者(特別是詩人群體)“動心起念”的解讀，幾乎仍處于空白的境地。因此，對其詩歌風格源流及詩意機制的探尋，不僅可能成為理解以布勞提根為代表的美國后現(xiàn)代主義詩歌的入口，還可能對中國當代詩歌創(chuàng)作與研究提供新的面向。

一、 在兩大傳統(tǒng)的陰影下：布勞提根詩歌路線的早期選擇

建國之初，美國人就表達過“新世界要求新文學”(The New World has demanded a new literature)的愿望。但直至19世紀下半葉，在惠特曼和艾米麗·狄金森開啟真正的美國詩風、馬克·吐溫等人開拓出真正的美國小說之前，美國文學不過是歐洲文學的衛(wèi)星國與殖民地。這種愿望到了20世紀初，給感受到新時代來臨的美國的詩人、作家們造成了巨大壓力。以重大突破來回應這種壓力的是發(fā)生于1912至1922年之間的美國“新詩運動”?！靶略娺\動”是“一個相當自覺的使美國詩美國化的運動”(4)趙毅衡：《美國新詩運動中的中國熱》，《讀書》1983年第5期。。開風氣之先的埃茲拉·龐德以“日日新”(Make it New)的表達，提出了美國新文學的要求，即要與現(xiàn)代主義者的使命相契合。這就意味著，脫離歐洲文學母體的真正的美國文學就是要成為“現(xiàn)代派”(Modernism)。然而20世紀的美國詩歌史始終貫穿著兩條平行的現(xiàn)代派詩歌路線。一條是以T.S.艾略特為代表，一條是以埃茲拉·龐德、威廉·卡洛斯·威廉姆斯為代表。前者重視歐洲文化傳統(tǒng)的接續(xù)，后者則強調根植美國本土，用美國語言、節(jié)奏寫美國題材的美國詩，創(chuàng)造真正的“新詩”(New Poetry)。

20世紀50年代，前往舊金山試圖捶打美國文學之門的青年布勞提根，毫無疑問深陷兩大傳統(tǒng)的陰影之中。他理所當然是后者的追隨者。布勞提根曾多次在詩中以出現(xiàn)“威廉姆斯”之名來暗示其是靈感之源，但艾略特、龐德這兩位詩歌巨人的影響依然有跡可循。1979年在與記者的對談中，布勞提根表示他在蒙大拿州某學校的短期教學里曾教授威廉·卡洛斯·威廉姆斯、早期艾略特、華萊士·史蒂文斯的詩歌。(5)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.1980年通常避免寫作學術性詩歌的布勞提根竟在廚房里向加野正子和格雷·戈基勒朗誦、講解艾略特的成名作《普魯弗洛克的情歌》。(6)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.雖未提及龐德，但他在上述對談中又補充道：“我對戲劇性的史詩(Dramatic Epics)不感興趣，我對具體信息(specific information)感興趣?！?7)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.這似乎又預示著與龐德詩歌理念的緊密關聯(lián)。

“新詩運動”的主要參與者都反對20世紀初崇尚歐洲文化、具有過分感情宣泄和道德說教特點的風雅派傳統(tǒng)。艾略特認為詩人并不能逃脫傳統(tǒng)，詩人的意義也在傳統(tǒng)的背景中得到顯現(xiàn)和深化,而“藝術的原料卻不是一成不變的”，詩人需要的是通過個人努力來重新激活組成傳統(tǒng)的材料。所以他說，“詩人的任務并不是去尋找新的感情，而是去運用普通的感情，去把它們綜合加工成為詩歌”(8)艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2～11、3、6～9頁。。但龐德一脈是以脫離歐洲文學母體，并以極大熱忱引入中國古典詩歌與法國象征主義詩歌作為催化劑的形式來進行的，呈現(xiàn)出極強的民族化與現(xiàn)代化的合一。所以龐德要強調“日日新”，并試圖“在中國找到新的希臘”和“一整套新的價值”(9)趙毅衡：《詩神遠游——中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第18頁。。很顯然，兩者都不缺乏傳統(tǒng)背后隱藏的“使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值”(10)艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2～11、3、6～9頁。的歷史意識。主要區(qū)別是，艾略特一脈強調詩人用個人才能去“綜合加工”經驗，而龐德一脈則更強調去“發(fā)現(xiàn)”新經驗和新形式，而且這種“發(fā)現(xiàn)”的渴望在威廉姆斯身上表現(xiàn)得更為明顯和徹底。在陌生化效果的生發(fā)上，“綜合加工”和“發(fā)現(xiàn)”兩種方式處理意象的途徑迥異。如龐德所說，意象是一種“一剎那呈現(xiàn)的理性和感情的復合體”，給人“一種我們在面對最偉大的藝術品時經受一種突然長大了的感覺”，而且“一生中能描述一個意象，要比寫出長篇累牘的作品好”，(11)龐德：《回顧》，《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京：北京出版社，2003年，第198頁。因此找到把握“一剎那”的接收與轉化機制極為重要。而對于艾略特來說，“詩人的頭腦實際上就是一個捕捉和貯存無數(shù)的感受、短語、意象的容器”，“通過這個媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合”，而且是“通過這個媒介，許多印象和經驗，用奇特的和料想不到的方式結合起來”(12)艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2～11、3、6～9頁。。很顯然，詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)及之前的布勞提根早期詩歌，主要是艾略特式“新的組合”的實踐者。

從高中詩歌處女作《光》開始，基督教傳統(tǒng)就顯現(xiàn)在布勞提根的詩歌中?！豆狻分北夹叛雠c拯救的主題；第一本詩集《河流的回歸》(1957)中“讓海洋再次誕生”的“每一滴雨”暗示著與“帶著愛”的基督教美德的關系。而詩集《搭順風車的加利利人》(1958)的主角實則是“耶穌”。詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)多次重復教堂、十字架、墓碑等意象。然而，除《光》外，其他基督教傳統(tǒng)的材料都被布勞提根處理成了歷史題材。布勞提根直至20歲前，每天睡前都要看一會兒圣經，但他只是名義上的天主教徒，一家人從沒有一起祈禱或去過教堂，甚至他向好友皮特·韋伯斯特說自己是“無神論者”。(13)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley:Counterpoint, 2012) 46.

詩集《搭順風車的加利利人》將對基督教傳統(tǒng)的態(tài)度隱匿在變形的超時空敘事中，而詩集《擺放好大理石般的茶水》則展露出了布勞提根的“祛魅”傾向：不再將基督教當作信仰，而是視為日常環(huán)境的一部分，更將耶穌還原為一個具有基本生活需求的凡人?！兑粋€蜜月中的童婚新娘的肖像畫》將“陰道”比喻為復活節(jié)的兔子，將復活節(jié)的意義從“重生與希望”降格為“欲望和繁殖”?！端槠芬辉姲凳净浇滩辉偈窃缙谠姼枥锪鞑嫉摹盃N爛的拯救之光”，而是“精致”的信仰之墳。

但與雪萊用詩歌直接而猛烈抨擊基督教、艾略特改換宗教新門庭，以及弗羅斯特在詩歌、詩劇中流露對正統(tǒng)基督教思想揶揄情緒不同，布勞提根始終保持了一種溫和甚至是難以覺察的輕斥態(tài)度。這與其說與他溫煦、害羞的個性相關，不如說是他忠實地遵循了他最傾慕的小說家海明威所倡導的“冰山原則”，即反對作者直接出場對事件、人物進行評說，而要用含蓄的語言、有限的形式表達無盡的內涵。海明威還說，“只要作家寫得真實，讀者會強烈地感覺到他所省略的地方，好像作者寫出來似的”(14)張曉花：《海明威“冰山原則”下的小說創(chuàng)作風格》，《安徽師范大學學報》(人文社科版)2009年第1期。。無論小說還是詩歌，布勞提根都以容納獨特形象的奇思妙想去加強暗示的深度和活力，其構建深具意象派的意味。

意象派強調搜集經驗，尤其是視覺效果的數(shù)據(jù)，直接表現(xiàn)所觀察到的事物，而不加任何解釋和評論。此外，龐德在分析李白的五絕《玉階怨》時，認為中國詩體現(xiàn)了一種“化簡詩學”(Reductionist Poetics)，其最明顯的修辭特征是減少比喻而直接描寫事物。由此,龐德堅持認為現(xiàn)代詩人應當使用一種“超越比喻的語言”(language beyond metaphor)。(15)趙毅衡：《詩神遠游——中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第197頁。對比海明威所倡導的“冰山原則”，我們很容易發(fā)現(xiàn)它們都強調文學是“暗示”的藝術。聯(lián)系到龐德與海明威早期關系甚篤，龐德不僅曾指導未成名的海明威寫作，還幫助他出版體現(xiàn)了其此后小說的內容及其藝術特點的文集《在我們的時代里》——我們有理由相信“冰山原則”很可能是意象派理念在小說領域發(fā)出的“新枝”。

受傷之熊

黑色皮毛上的

紅色傷痕

——《冬日落陽》(1953)

布勞提根身上潛伏的“意象派詩歌”基因，最初表現(xiàn)在這首18歲的少作中。它不僅直接表現(xiàn)所觀察到的事物，而且在準確、鮮明的視覺效果的皺褶處，為詩人隱匿的自我意識的被發(fā)現(xiàn)提供線索，從而使詩歌真正成為龐德說的“一剎那呈現(xiàn)的理性和感情的復合體”?！抖章潢枴泛喴毓蠢樟藘煞N意象的組合：紅色的落日，以及作為背景的黑色山林。但作者并非抽象地去呈現(xiàn)事物，而是用“皮毛”一詞去呈現(xiàn)黑色樹林的光澤、質地以及在物理空間上展現(xiàn)的直立向上之感。同時在視覺呈現(xiàn)上，“傷痕”一詞展現(xiàn)的不僅是猩紅的顏色，更包含了抓痕、血肉模糊的傷口形象。且在這個形象的背后，暗示了一系列作者省略的，但必將為讀者的意識或者潛意識感知到的事物：條條縷縷的云霧、植被、人類建筑……而這一切最后要到達的，就是要讓讀者穿過語言迷宮，恍然大悟般地感受到詩人隱匿的言說：被情愛折磨的劇痛之中，留藏的微薄希望與溫暖。在布勞提根這里，給那些客觀物象賦予人類意識的語言策略得到了充分的發(fā)展，并強勁地貫穿了整個寫作生涯。

布勞提根詩歌另一與歐洲文學傳統(tǒng)相聯(lián)系的方面，是對歐洲經典作家或文本的重新演繹。詩集《擺放好大理石般的茶水》提供了豐富的歐洲歷史和文學的敘事，其意象大致可分為兩類：第一類來自文學、歷史、藝術作品，例如《奇幻森林歷險記》一詩的人物和情節(jié)都來源于《格林童話》；《鸕鶿的城堡》是對《哈姆雷特》的重新演繹。第二類來自文學人物，例如《卡夫卡的帽子》將冰淇淋比喻為小說家卡夫卡的帽子；《在英國》重塑了玄學派詩人約翰·多恩穿越時空的當代形象。而詩集《搭順風車的加利利人》的9個部分則通過戲仿手法，將波德萊爾、耶穌、達利、梵高等諸多不同時代的人物并置于同一時空。

波德萊爾

開著一輛Model A

穿過加利利

他帶上了

一個叫耶穌的

搭順風車的人，那時他

正站在魚群中間

喂給它們

面包屑。

“你去哪里呢？”

耶穌問，一邊

鉆進前

座

“任何地方，這個世界以外

的任何地方！”

波德萊爾

叫道。

“我將和你同去，

直到

各各他山，”

耶穌說，

“我在

那里的狂歡節(jié)

有個貨攤

我都要

遲到了。”

——《搭順風車的加利利人》，收入詩集《搭順風車的加利利人》(1958)

但對于這些歷史人物，布勞提根不像古典詩歌里的諷喻或典故那樣，借助其來賦予或增加意象以精神內涵，而完全是作為偏離他們本來文化含義的“意象”而使用。以上這首詩的意義就在于，將遠離本來文化含義的意象置于全新的時空后，與新的時代意象碰撞后，所產生的荒誕的效果。換句話說，它們是對當代人生活境遇和命運的反歷史性闡釋，且其闡釋過程都以意象派方式進行。此詩通過引入“Model A”和“搭順風車”這兩個極具時代感的意象，將上帝的人間代言人“耶穌”置于現(xiàn)代性的空間，全然脫去其萬能的外衣，回歸凡人本質。繼而，此詩掙脫體現(xiàn)耶穌神跡的“五餅二魚”的故事，將“耶穌”置于魚群的包圍中,以面包屑這種引誘物來重構“耶穌”與“魚群”的關系，由此形成耶穌新的投食取樂的小市民形象。被詩人蘭波稱為“最初的洞察者，詩人中的王者，真正的神”的波德萊爾，雖然與耶穌同車，卻站在其精神反面。與耶穌急于趕去做生意相對照，波德萊爾只是想走到這個以“狂歡節(jié)”為表征的世界之外的任何地方去，由此兩個王者關照之世界的物質與精神的分野可見一斑。除此之外，在創(chuàng)新這個意義上，現(xiàn)代主義詩歌先驅的波德萊爾與開創(chuàng)福特汽車征服世界的歷程“Model A”是同一的。但落實到美國這個現(xiàn)實的物理空間去，我們又會發(fā)現(xiàn)波德萊爾僅僅作為了一個符號，其與“Model A”一樣，都成為了布勞提根的自況——在這些超越本來的文化含義的意象組合中，我們看到了布勞提根刷新美國文學圖景的決心。

艾略特將歐洲文學與文化傳統(tǒng)理解為一種“過去性”與“現(xiàn)在性”共時存在的歷史意識。懷藏著這么一種歷史意識，人們就能感覺到：“從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中的他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系?！?16)艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學論文集》，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2頁。早期的布勞提根不缺乏這種歷史意識，甚至可以說他對歐洲歷史題材的極端偏好反映了對待歐洲文學傳統(tǒng)的態(tài)度，但他的復雜性在于，不僅有重新演繹歐洲傳統(tǒng)的企圖，還試圖將艾略特和龐德結合在一起。換言之，從最初開始，布勞提根就是一個艾略特和龐德的“新的組合”，或者說，是艾略特式的意象派，或龐德式的新批評派。

二、 “無知”與“前文學性”：布勞提根與現(xiàn)代主義的原始主義詩學

沒有郵票，能將信件

送回三個世紀前的英國，

沒有郵票，能讓信件

回返墳墓尚未下鏟的過去

約翰·多恩站立著，望著窗外，

正是四月早晨開始下雨的時候

鳥兒們都落往樹上

像棋子掉向一場未曾進行的游戲

約翰·多恩看見郵遞員出現(xiàn)在街上

他走得特別小心，因為他的手杖

是玻璃制的。

——《去英國》，收入詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)

這首詩在詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)里極其獨特。反感于19世紀浪漫主義的濫情和20世紀初風雅派的無病呻吟的詩風，艾略特及新批評派對以日常實際談話的措詞與韻律以及機智巧思為特點的玄學派推崇備至。他們通過對玄學派詩歌的推介和改造，使英美詩歌獲得了一次革命性變化，因此可以說約翰·多恩及玄學派詩歌是艾略特現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作路線的基石。1979年布勞提根也曾聲調異常明確地說“我熱愛約翰·多恩”(17)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634.。但在這首詩里，除了“熱愛”的底色之外，我們還能看到什么？實際上，這首詩猶如一本密碼，隱藏著布勞提根與約翰·多恩以及他身后所代表的文學傳統(tǒng)的對話，影響著他的未來文學之路的走向。

貫穿20世紀美國詩歌史的是，以龐德、威廉姆斯為代表的現(xiàn)代派詩歌道路反對艾略特為代表的歐洲文化中心主義。威廉姆斯比龐德更加激進，他“堅持認為詩人必須有他的地區(qū)，必須只用‘美國語言’寫作，專門創(chuàng)造美國語言的節(jié)奏”。(18)張子清：《二十世紀美國詩歌史》，長春：吉林教育出版社，1995年，第143頁。然而，創(chuàng)造美國民族文學的努力并非始自威廉姆斯，而是真正開啟美國詩風的惠特曼。文學評論家R.W.B.劉易斯如此寫道：

對惠特曼而言，沒有過去……讓他去引領；他前進是因為……他身后沒有東西——或者即便有，我們也沒有注意到它。比如說1867年，還沒有出現(xiàn)惠特曼式的帶著一種從未被寫出過來氣息的詩。當歐洲浪漫主義還在抱怨時間的效應時，惠特曼則宣布時間還只是剛剛開始。(19)R. W. B. Lewis, The American Adam (Chicago: The University of Chicago Press, 1959) 44-45.

對惠特曼而言，“沒有過去……讓他去引領”是因為美國短暫的詩歌史，不僅是孱弱的，而且是長期作為歐洲文學的附庸而存在的。他前進是因為“他身后沒有東西”，即指本來應該作為他的背景的歐洲文學傳統(tǒng)在他身上消失了，他寫出了“一種從未被寫出過來氣息的詩”。這種詩的“新”不僅在于它是自由體的，還在于其洋溢著的與時代相呼應的民主、平等思想。但值得注意的是，劉易斯在這部著作里，暗示了惠特曼最為重要的一種“新”，即惠特曼是最早的以一種“無知”(Ignorance)的態(tài)度，對歐洲歷史文學傳統(tǒng)進行否定的追求者和耕耘者。文學評論家托尼·坦納(Tony Tanner)認為惠特曼的詩歌方法抓住了“作為陌生人的詩人”(poet-as-stranger)的本質，即他“試圖通過第一次環(huán)顧四周來了解美國是什么樣子”，而他是“對被忽視的(ignored)現(xiàn)實表現(xiàn)出熱情關注姿態(tài)”的一個人。(20)Tony Tanner, City of Words: American Fiction, 1950-1970 (London: Jonathan Cape, 1971) 86.這種“無知”的態(tài)度發(fā)展到威廉姆斯的階段，則形成了美國現(xiàn)代主義的原始主義詩學(Poetics of Primitivism)，即認為“真正的‘美國文學’就是要舍棄過往，擺脫歷史的枷鎖，在一個新的未知的環(huán)境中重新啟程”(21)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 47.。顯然，原始主義詩學需要詩人在對過往藝術的歷史和法則“深知”的基礎上，又故意呈現(xiàn)一種“無知”的狀態(tài)，特別是當這些歷史和法則與歐洲相關時。威廉姆斯采取的方式，是將現(xiàn)代主義運動在藝術上日日新的需求，暗合文學美國化的主要需求：與美洲新大陸進行精神性的、實體性的、真正持久的交會。換言之，威廉姆斯“發(fā)現(xiàn)成為一個美國人，就有可能成為一個完全的現(xiàn)代主義者。成為現(xiàn)代主義者并不是要引領歷史，而是要持久地扎根于歷史的源頭，走在‘歷史之前’(pre-historic)，成為嶄新的(new)，也就是說，是‘最初的’(first)而不是‘最近的’(latest)”(22)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 49.。威廉姆斯這種觀念在那個時代無疑觸發(fā)了一種新的詩意生成機制。

那么多東西

依靠

一輛紅色

手推車

雨水淋得它

晶亮

旁邊是一群

白雞

——《紅色手推車》，袁可嘉譯

威廉姆斯的《紅色手推車》(1923)被認為是原始主義詩歌的典范。在這首詩里，歷史是不可見的，人也無法辨識，主觀世界之外，日常與地方性的事物，以一種純粹客觀的形式被關照。但它在技藝方面并非缺席，而是帶著一種濃烈的意象派氣息：直接表現(xiàn)所觀察到的事物，而不加任何解釋和評論，且用紅、白兩色的對比以及雨水的“晶亮”來強化視覺效果。威廉姆斯對繪畫有著終生的興趣，也曾通過與龐德和H.D.的友誼短暫地參與了意象派運動。但與龐德等人的意象派詩歌暗藏著強烈的情感表達欲不同，威廉姆斯的原始主義詩歌的詩意生成于它所描述的“事件”的本真，即對當前事物的“絕對狀態(tài)”的感知的呈現(xiàn)。它力圖以中性、客觀的態(tài)度，將事物的呈現(xiàn)維持在“零度”，但同時對“材料”的選擇嚴格遵循于“地方性”原則。威廉姆斯所倡導的原始主義詩歌(Primitive Poem)的“形態(tài)和表達方式并不決定于過往文學權威所認可的已有規(guī)范，而決定于個人所處環(huán)境中所獲得的材料”(23)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 50.，這成為現(xiàn)代主義原始主義詩學寫作方法的關鍵。

那只貓

爬上

高高的

果醬柜

先是右邊的

前爪

小心翼翼

接著是后面的

踩下

落入深深的

一個空

花盆。

——《詩》，羅池譯

比之帶有意象派痕跡的《紅色手推車》，威廉姆斯的《詩》更冷靜：它不僅是狀態(tài)上的客觀，還是顏色上的剔除，更如題目所暗示的，它代表了一種對新詩歌寫作方式的進一步提示。事實上，它與威廉姆斯其他詩歌一樣通常不像文學，但正是這種“前文學性”(Pre-literary)，顯示了它努力被視作文學的企圖。雅各布森所表達的承擔文本的“文學性”的技巧其實在這里并不缺乏，而鮑里斯·艾亨鮑姆所表達的在詩歌語言與日常語言的相互對照中體現(xiàn)出來的文學性，則變成技巧性安排的日常性語言與日常語言的相互對照體現(xiàn)出來的文學性。其本質也是一種對前在經驗的反撥，體現(xiàn)了陌生化的質的規(guī)定性：取消語言及文本經驗的“前在性”，從而走在“歷史之前”，成為嶄新的、最初的。

威廉姆斯1917年出版的詩集《給喜歡它的他》里，已消除押韻、傳統(tǒng)格律、比喻語言、文學聯(lián)想，表明他開始與傳統(tǒng)形式及題材分手。進而1917至1927年之間，威廉姆斯受到了立體派和達達主義藝術的影響，在寫作上有了不少大膽嘗試。在艾略特寫出《荒原》的次年，威廉姆斯寫出了原始主義代表作《紅色小推車》。但直到20世紀50年代之前，威廉姆斯的光芒一直被艾略特、龐德所掩蓋。多年后，談到《給喜歡它的他》這本詩集的英文名字應該為“To Him Who Wants It”，威廉姆斯對此的解釋是：“我總是將它和一個足球場上的人物聯(lián)系在一起：那個想把球傳給他的人……我確信詩歌界還沒有人想要我，但如果有人想要，我愿意傳球?！?24)William Carlos Williams, I Wanted to Write a Poem: The Autobiography of the Works of a Poet (New York: New Directions, 1967) 19.威廉姆斯這本詩集出版足足四十年后，原始主義的“球”終于傳到了布勞提根手里。

我們有理由相信，《去英國》一詩正是表達了布勞提根向歐洲文學傳統(tǒng)——更確切一點，他表達了向艾略特及其詩歌路線告別的暗示。在20世紀，使多恩還魂，并建立起兩個時代通靈關系的“郵差”，極有可能就是艾略特的化身。然而隨著獨霸詩壇30年、任意揮舞權杖的艾略特老去，“權杖”變成了支撐身體、借助行走的“手杖”，而且它是“玻璃制”，可見在后現(xiàn)代主義氛圍開始的年代，艾略特詩學的岌岌可危的處境。從20世紀50年代開始，威廉姆斯對美國詩壇的影響迅速加深，他對垮掉派、舊金山文藝復興、黑山派、紐約派等美國文學運動產生了極其重要的影響。

1956年，布勞提根在里諾期間，就對朋友說他喜歡惠特曼和威廉姆斯。(25)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 98.而學者約翰·坦納認為“通過對其他人已經不再注意的或已經決定不值得考慮的事情保持敏感，布勞提根正在遵循一種美國傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)至少可以追溯到梭羅，經由惠特曼和威廉·卡洛斯·威廉姆斯，到同時代的弗蘭克·奧哈拉”(26)John Tanner, Landscapes of Language: the Achievement and Context of Richard Brautigan’s Fiction (Humanities-Ebooks, 2013) 28.。這種傳統(tǒng)顯然就是威廉姆斯發(fā)揚光大的原始主義。在《去英國》收入的詩集《擺放好大理石般的茶水》(1959)中，還有一個現(xiàn)象不能忽略：24首詩里，除了《一個蜜月中的童婚新娘的肖像畫》等12首與歐洲歷史文學傳統(tǒng)緊密相關的詩歌之外，還首次出現(xiàn)了12首體現(xiàn)美國的“地方性”的作品，其中4首涉及美國歷史、文學人物，8首關于美國當下日常生活。被視為現(xiàn)代主義詩歌的先驅之一的艾米莉·狄金森終于出場：

昨天，在巴西，我的妻子和我離婚了，

雨中的公路，見證我的青春多了一只漏氣的輪胎

留下我可以無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森

哦，我們將一起造就多么意義深遠的愛情啊

我們溫柔的手像諸多墓碑一般移動

我們的到來，將像葬禮中行進的隊列

——《無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森》

似乎，于布勞提根看來，在一場失敗的“婚姻”——如果可以把美國一百多年來作為歐洲文學衛(wèi)星的歷史，當作一場“聯(lián)姻”的話——之后，他終于可以將“無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森”作為一場“意義深遠的愛情”的開始。這場“愛情”，無疑指向的是詩人的精神處境，即作為“地方性”的美國歷史文化，以及作為與美洲大陸真正的相遇的當代日常生活，開始占據(jù)布勞提根詩歌的中心位置。從此之后，我們在布勞提根的詩歌里將看到兩種景象：

一是關注美國歷史文學題材和日常生活的作品逐漸增多。在《擺放好大理石般的茶水》里，除了《無所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森》外，《夢中的赫爾曼·梅爾維爾，現(xiàn)實中的莫比·狄克》涉及美國19世紀文學名著《白鯨記》；《像比利小子的身份證件照》涉及美國歷史上著名罪犯威廉·邦尼；《四月的地面》將一把“鐵鍬”比喻為美國著名音樂喜劇演員哈波·馬克斯，不一而足。之后，除了第四本詩集《章魚邊境》(1960)里22首中的6首使用了歐洲歷史或文學作品中的意象之外，我們再也無法在布勞提根之后的詩歌寫作中見到與歐洲歷史文學相聯(lián)系的作品。更令人驚異的是，在《由愛的恩典機器照管一切》(1967)、《請種植這本書》(1968)里，美國歷史文學傳統(tǒng)也消失了。

二是體現(xiàn)出威廉姆斯的現(xiàn)代主義的原始主義特點，可以歸為“前文學性”的詩歌作品大量出現(xiàn)。這些作品在20世紀60年代的4本詩集中有不少展露，更是在詩集《隆美爾駕車深入埃及》(1970)中達至了巔峰。

中國人在他們的浴室里

抽鴉片。

他們都走進浴室，

然后鎖上門。

老人坐進浴盆里，

孩子坐在

地板上。

——《來自唐人街的一張明信片》，收入《章魚邊境》(1960)

戴上帽子

他大約比出租車高

五英寸

——《男人》，收入《避孕藥與春山礦難》(1968)

在以上兩首詩里，題目均與正文直接對應，它們之間沒有空間或意義的交錯與碰撞。在正文部分，對事物的描寫始終處于“零度”，只是前者的題目提供的觀察視角使這種客觀呈現(xiàn)經歷了電影鏡頭式的推進，而后者僅是一個照相式的極簡定格。兩者的呈現(xiàn)均無關于顏色、氣味、溫度等修辭，也沒有明確感情的流露，唯一到來的是空間關系引發(fā)的對事物純粹細部的審視，而時間坐標可能引發(fā)的歷史性想象被懸置。且這種審視和呈現(xiàn)與其說是視力，不如說是心力的結果。與艾略特等人通過旁征博引進行宏觀構建的努力相反，威廉姆斯、布勞提根等人進入了相反的視角：對事物內部、生活細節(jié)的“微觀”觀察。這種觀察與科學上借助顯微鏡等工具所觀察到的和通過模型推演及公式計算所測算到的微觀世界不同，也與對事物進行還原式的平行觀察不同，它其實是對日常生活縫隙里的詩歌材料的特殊抓取。這種抓取既要求強大的歷史意識，同時又要求有能力探入到同時代人日常生活的觀察(一定程度上是“思考”)盲區(qū)。這個過程其實就是內容的陌生化過程，同時也是形式——將內容通過斷句、分行、分段等方式，在平面上進行排列與組合——的陌生化過程。由此，我們可以看到布勞提根在威廉姆斯的影響下，用自己的寫作積極回應了現(xiàn)代主義的原始主義詩學，成為了原始主義詩學的代表性傳承人。

三、 從“無聲”到“有聲”：布勞提根詩歌的后現(xiàn)代原始主義

英國歷史學家亞瑟·馬威克所稱的美國“漫長的60年代”(Long Sixties)，是以1958年和1974年為起止點。從1958年美國發(fā)射第一顆人造地球衛(wèi)星到1974年尼克松總統(tǒng)辭職，美國的廣大普通民眾經歷了一次物質條件、生活方式、家庭關系和個人自由等方面的革命。這一時期在文學上的轉變，則是后現(xiàn)代主義文學這種“超越現(xiàn)代美學術語的文學實驗”的興起?！叭杖招隆彼蟮默F(xiàn)代主義形式不可避免地變得日益陳舊，后現(xiàn)代主義作家高舉“不可思議”(make it strange)的大旗，執(zhí)著于大膽的文本實驗。

布勞提根主要的寫作生涯與這樣“漫長的60年代”不僅形成時間上的對應，還與其中所隱藏的文學叛逆、創(chuàng)新沖動形成共振：他不斷以新鮮的文學樣式拓展著詩歌和小說原有的邊界。在美國文學史上，布勞提根是公認的“第一位后現(xiàn)代主義小說家”，而他所有十本詩集所涵蓋的寫作時期——從重構印刷形式與詩歌正文之間互相闡釋的關系的首本詩集《河流的回歸》出版的1957年，到最后一本詩集《6月30日，6月30日》出版的1976年——均視為其詩歌的“后現(xiàn)代主義”寫作時期。或者可以說，布勞提根是一位幾乎用整個寫作生涯橫跨詩歌、小說兩個領域的全面的后現(xiàn)代主義作家。與后現(xiàn)代主義某種程度上是對現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)嘗試的繼續(xù)相呼應，也與布勞提根早期對艾略特、龐德、威廉姆斯等詩人的跟隨式練習相關，他這一時期的具有更強實驗色彩的后現(xiàn)代主義詩歌很難與其他具有現(xiàn)代主義色彩的詩歌區(qū)分，但依舊留有不少鮮明的線索。其中，特別是與1957年至1968年所有作品的精選集《避孕藥與春山礦難》(1968)相對照，《隆美爾駕車深入埃及》(1970)這本詩集呈現(xiàn)出了強烈的原始主義詩歌的后現(xiàn)代主義特色。

一片青椒

從木質的色拉盤中

跌落

那又如何？

——《徘句：救護車》，收入《避孕藥與春山礦難》(1968)

羅伯特·科恩認為布勞提根的《徘句：救護車》將威廉姆斯的原始主義引向了極端，“以一種最純粹的形式為原始主義詩學提供了后現(xiàn)代主義例證”。對此，他解釋道，“極為重要的是最后一句，不僅在于它破壞了威廉姆斯費盡心思構建的那種關注，更在于它將關注從外部事物轉向了說話者，吸引我們參與到他的疑惑中”。這里，羅伯特·科恩認為與威廉姆斯費盡心思構建的那種關注——冷靜客觀(Impersonality)——所不同的是，這首詩歌里呈現(xiàn)了“一種關注自身聲音的創(chuàng)造”，“也無可避免是樸實的，純真的，原始主義的”。(27)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 52-53.布勞提根在這首詩的前三行只傳遞了一個平淡無奇的瞬間：一片青椒從木質的色拉盤中跌落。它看起來完全是威廉姆斯式的原始主義的作品：語言未經修飾，逃脫了時空限制，不作任何評論和闡發(fā)，僅僅提供作者對當前事物的絕對狀態(tài)的感知，暗藏的顏色、質地增加了作品的畫面感知力。但最后一句——“那又如何？”——的憑空發(fā)聲，形成了個體樸素聲音對冷靜客觀描述下的圖景的突然擾動，帶來了一種“棒喝”的效果。

從20世紀50年代的垮掉派開始，佛教——特別是禪宗，與反文化的詩歌結合，成為推動美國詩歌最具活力的精神影響力量。在垮掉派的詩人里，與布勞提根關系最好的加里·斯奈德為研習禪宗曾東渡日本十二年，并出家為僧三年。杰克·凱魯亞克的暢銷小說《達摩流浪者》(1958) 更以加里·斯奈德為主人公原型，著重講述通過參禪發(fā)現(xiàn)體悟真理的佛法的過程。1958年左右與斯奈德形成了一個以禪宗為主的佛教詩歌圈子的盧·韋爾奇、菲利普·惠倫、喬安娜等人也都是布勞提根的好友。處于禪宗文化盛行的文化氛圍之中，又與眾多禪宗追隨者的交往，不免使布勞提根的寫作受到影響。趙毅衡就認為布勞提根的后現(xiàn)代主義小說代表作《在美國釣鱒魚》“寫得像禪宗公案集”(28)趙毅衡：《詩神遠游——中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》，上海：上海譯文出版社，2003年，第327頁。。1969年，布勞提根與加里·斯奈德在聚會上喝了個酩酊大醉，并為后者即興創(chuàng)作了一首簡短的“禪詩”:

有一架摩托車

在新墨西哥州

——《第三只眼》(ThirdEye)，收入《隆美爾駕車深入埃及》(1970)

加里·斯奈德在論述他心目中的“禪宗美學”時說：“一首完美的詩,像一個典型的生命體,具有簡潔的表達、無與倫比的完整性、充分的表露,是在心能網(wǎng)絡中的一種天賦交換?！@些各色各樣的佛教思想同中國古詩的詩感一道，是那產生優(yōu)雅單純的織物的一部分,我們稱它為禪宗美學?！?29)張子清：《美國禪詩》，《外國文學評論》1998年第1期?！兜谌谎邸吠耆纤鼓蔚鲁缟械亩U宗美學里的簡潔、優(yōu)雅、單純的要求。他將自己即將開始的前往新墨西哥州的旅行，寓意為一架“摩托車”，其讓人習以為常的光潔明亮的金屬外殼和便捷發(fā)動的構造，暗示了詩人不久前徹底結束第一段婚姻的羈絆，可以輕裝簡行、隨時出發(fā)、肆意放縱的愉悅心情。然而，作者在題目中將這次旅行比喻為“第三只眼睛”，就為詩歌添加了詩意生成的新動力裝置。這個動力裝置隱匿又顯見，對它的探尋猶如陌生化理論中的審美過程的延長。一旦觸發(fā)它，靜態(tài)圖畫中潛藏的“意識”就會由此被迅速激發(fā)，引起連續(xù)的動態(tài)聯(lián)想，使廣闊的土地、風景、文化內涵成為寫作主體的附庸、背景、審美對象。這首詩的正文部分以最簡潔的形式，剝離真實世界的紛繁復雜，而關注與呈現(xiàn)事物的絕對狀態(tài)，當然是原始主義的。但與威廉姆斯的《紅色小推車》《南塔基特島》《洗日光浴的人》等原始主義的詩歌作品的題文對應不同，《隆美爾駕車深入埃及》中的詩歌的題文往往錯位，甚至達到互不搭界、不知所云的陌生境地。但聳動又恰當?shù)腻e位，使題目或其他著力點發(fā)出的“聲音”，具有“敲打”心神的力量。這種聲音打破對客觀事物的冷靜客觀的呈現(xiàn)，讓讀者“重新”去感知事物的存在，從而達至完全不同的空間呈現(xiàn)和思想境界。這與禪宗假定人人都有頓悟的可能，能立足凡俗生活又超越凡俗生活，提供了詩歌上的最佳見證。在布勞提根這里，不管寫得多么簡單或者深奧，詩就是將這種“頓悟”傳遞給他人的形式。

“他教我去愛他

他稱我為他的花朵”

一個老婦人胸前抱著一大袋

東西。一條白面包從袋子的頂部

露出來。她忘了將食品救濟券

收起來，仍舊拿在手上。

——《森林的陰影》，收入《隆美爾駕車深入埃及》(1970)

《森林的陰影》是這本詩集從威廉姆斯的“無聲”走向“有聲”的另一個后現(xiàn)代主義例證。這首詩對老婦人進行的攝影式描寫，如果僅止步于“生活瞬間”的把握，那么它不過是歷史證據(jù)的斷層。但這首詩在讀者的疑惑之外，提供了兩種不同的聲音。一種聲音來自于題目的“敲打”。題目為讀者提供了老婦人更多主觀世界的圖景：當她頭頂人們的目光，意識到“忘”這個行為的時候，內心的窘迫如同森林無邊無際的陰影般籠罩。此時白面包成為一個突出的意象，不僅在顏色上與陰影的“黑”形成鮮明對比，而且造成了一種重物壓迫、敲打這個長條形尖銳物的想象，使老婦人內心的“窘迫”轉化為“疼痛”找到形象化的落腳點。另一種聲音來自題記。后現(xiàn)代主義通過“大眾文化”中的電影、電視、報紙、卡通和流行音樂等模式，來顛覆現(xiàn)代主義“高雅藝術”中的精英主義。當詩歌中精英主義被原始主義消解了之后，再繼續(xù)引入“大眾文化”的聲音，會是一幅怎樣的圖景？此詩的題記來自瓊·貝茲和鮑勃·迪倫等著名歌手都演繹過的美國民歌《森林之花》。其講述的是男人教會女人如何去愛，給她承諾，但又負心消失的故事。這首歌歡快之中隱藏著憂傷的旋律的響起，瞬間對美國社會生活的真實狀況形成了巨大的諷刺：年輕姑娘與老婦人合二為一，在她們的身外是龐大的政治經濟制度所善于制造的空頭支票的陰影。由此，詩人的責任從個人抒情，進入了一種對歷史的記錄和對權力的質疑。此詩中的兩種聲音都類似于“敲打”，喚醒、激發(fā)讀者的感官，刷新單聲道之下對詩歌的認識。

作為禪宗啟發(fā)式交流方式的“棒喝”有“棒”與“喝”的區(qū)分?！鞍簟笨煞Q為“打擊”禪法，是禪師借助他物的敲打，間接地給予啟示；“喝”可稱為“喝吼”禪法，禪師以呵、噓、咄、叱等形式，直接發(fā)出聲音。與《第三只眼》《森林的陰影》里的聲音作為“棒”的方式不一樣，《隆美爾駕車深入埃及》(1970)這本詩集的第一首詩為讀者直接提供了一種“喝”的聲音。

隆美爾死了。

他的軍隊成了歷史長河中的

流沙。在那里，戰(zhàn)斗永遠都是

向生銹的陰影致敬的一種金屬的回聲。

他的坦克群也全部消失。

你們的屁股怎么樣?

——《隆美爾駕車深入埃及》，收入《隆美爾駕車深入埃及》(1970)

在《隆美爾駕車深入埃及》這首詩里，你在最后無疑聽到了一種“喝”一般的聲音：“你們的屁股怎么樣？”在這種聲音發(fā)出之前，布勞提根記錄了他見到《舊金山紀事報》的舊報紙上1942年6月26日關于“隆美爾的非洲軍團侵入埃及”的頭條新聞時發(fā)出的感嘆。此時，布勞提根已離開冷靜客觀，而將“隆美爾死了”的感嘆引向一種有“黃沙”和“金屬的回聲”所構成的、色彩與聲響交織、具有強烈可感性的畫面。在這里布勞提根已經很敏銳地意識到了“修辭”是修正他的原始主義風格，進一步增強抒情質地或者思想硬度的美學力量。同時，它可能也是緩解原始主義的疏空、平淡的焦慮感和緊張感的途徑。但修辭一直被布勞提根保持克制?；蛘哒f在這首詩里，布勞提根重塑了本質為“空”的客觀世界，而就在讀者的“虛無感”被調動起來的時刻，一種不知來處的“棒喝”適時響起。這種聲響找不到發(fā)出者，同時它極其樸素，很難在其中找到明確的指令，又非毫無針對性。這個聲音射向了時間之外的讀者，讓讀者下意識地去確定自己身體的變動的同時，還會給讀者帶來人間世事皆注定沒入歷史黃沙的痛感的“頓悟”。這種頓悟就是動心起念，就是對日常審美方式的掙脫，就是詩意的生成。

羅伯特·科恩曾認為布勞提根立足于對事物“直接、及時、簡單的反應”，同時暗示布勞提根“不知道如何用夸張的文學語言來寫作”。(30)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 56.還有人將布勞提根的寫作歸入克魯亞克式的“自發(fā)式寫作”(Automatic Writing)的范疇，認為“他依靠強大的本能來推動故事的完成”(31)Jr. Beasley, Conger, “A Ghost from the Sixties: Richard Brautigan, 1935-1984,” The Bloomsbury Review 5.5 (February 1985): 3.。但據(jù)以上詩，我們明顯看到布勞提根的詩歌具有多數(shù)聲音的合唱的“復調”性質。巴赫金在論述復調小說時說，“復調的實質恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結構高出一層的統(tǒng)一體”(32)巴赫金著，白春仁、顧來鈴譯：《巴赫金全集》(第5卷)，石家莊：河北教育出版社，1998年，第27頁。。某種程度上，布勞提根的詩歌是復調的，只是不同的、獨立的聲音依舊保持了直接、簡單的特色?；蛘哒f，在這種復調的聲音結構中，布勞提根既延續(xù)威廉姆斯式原始主義寫作的冷靜客觀，意即它善于提供沉默的、毫不華麗的“聲響”，又并不缺乏運用夸張的文學語言的能力和嘗試。只是這種嘗試以一種意象高度濃縮的方式進行，掩藏了他強大的修辭能力和將詩歌進行深度延展的動力機制。其中《河流的回歸》《1942》《自傳(像擦亮一件銀器)》是布勞提根無疑具有修辭的煉金術與客觀冷靜的圖像提供者兩棲屬性的強大例證。

與《隆美爾駕車深入埃及》里的聲音發(fā)出者的模糊不同，樸素聲音有時面目又是清晰的：

我從何處來，

不值一提。

你從何處來，

陌生人？

——《卡薩布蘭卡》，收入《隆美爾駕車深入埃及》(1970)

最后一句中的聲音有明確的發(fā)出者——“我”，也有明確的收受者——“陌生人”。但它響起之前，作者已落入了身如草芥、世事淡漠的心境，因此這個提問與其說是對外界(陌生人)的探察，不如說是作者潛意識作用下朝向心靈深處的“自我問詢”。這種問詢看起來是語氣平淡的，實則是驚心動魄的，因為其本質上是“另一個我”對“我”的對話、質疑、詰問，它形成了身體內部的多個自我、多種聲音的矛盾和沖突。在作者自身的矛盾聲音之外，詩題里的聲音加入到對詩意的創(chuàng)造中。卡薩布蘭卡城因電影《卡薩布蘭卡》而廣為人知。與那些傳統(tǒng)文學文本不同，電影是一種流動的畫面與聲音結合的產物，其中容納了更多可感的聲音，并具備性別、地位、意圖等復雜屬性。電影主角具有象征性的聲音可能聯(lián)合典型畫面，并帶動那些復雜性因素，展示在此詩讀者(看過這部電影或者通過電視了解經典片段的人極多)的閱讀背景中。讀者很可能不自知，但它補足了詩歌中的“聲音流”，使背景嘈雜又豐富，使環(huán)境成為文本內在聲音突顯的關鍵。此外，在聲音與畫面的結合方面，《徘句：救護車》是另一個典型的文本。除了它最后一句顯然有“喝”的效果外，它的題目“救護車”里也同時帶動著一種緊張的聲響。這種警報器的聲響還與警示燈閃爍的顏色交織在一起，在更細密之處點燃我們詩意生成之爐。

四、 結 語

布勞提根既師從又超越艾略特、龐德、威廉姆斯等人。他承繼的美國現(xiàn)代主義的原始主義詩學，以“無知”的態(tài)度與“前文學性”的方法，為創(chuàng)造美國真正的“新詩”提供了新的現(xiàn)代主義路徑的重要例證。此后，他的后現(xiàn)代主義文學實驗，將個體樸素聲音引入文本，形成禪宗式的“棒喝”效果，創(chuàng)造了一種全新的“詩語”陌生化方式，從而將原始主義從現(xiàn)代主義的“無知”階段，推向后現(xiàn)代主義的“有聲”階段。這種詩意生成方式在感受力刷新方面的突破式效果，就在于它破壞了威廉姆斯費盡心思構建的那種“冷靜客觀”式的關注，將關注從外部事物轉向了說話者，吸引讀者參與到他的疑惑中來?！扒么颉狈绞浇柚c正文適當錯位的詩題或其他著力點發(fā)出“聲音”，提示或修正對正文的理解軌道，讓讀者“重新”去感知事物。其重點是對意象的選擇，努力構建意象與意象之間的互相映照、碰撞和激發(fā)的關系。“問詢”方式直接提供了極其樸素、無明確的指令“問詢”之聲。它卻往往借助“痛感”的生成，為讀者創(chuàng)建起出其不意的思考契機。其重點是問詢內容，暗藏的“意象”的“樸素”程度，決定了“詩語”的“前文學性”和“原始”程度。以上疑惑又在“復調”聲音的配合下，互相闡發(fā)，最后達至“穿越迷宮”般的解決，從而完成對慣性日常的超越，使讀者“發(fā)現(xiàn)”或“重新發(fā)現(xiàn)”世界。