侯 敏

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110136）

1927至1934年間，茅盾撰寫了《魯迅論》《王魯彥論》《徐志摩論》《廬隱論》《女作家丁玲》《冰心論》《落花生論》等7篇現(xiàn)代文學(xué)作家評(píng)論文章，并結(jié)集為《作家論》。這部《作家論》是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)后，第一次對(duì)現(xiàn)代作家進(jìn)行系統(tǒng)品評(píng)與論說，特別是其采用的“史論筆法”、社會(huì)-歷史批評(píng)的研究范式，不僅在二三十年代獨(dú)樹一幟，而且對(duì)王瑤等文學(xué)史家著述現(xiàn)代文學(xué)史產(chǎn)生重要影響，同時(shí)也成為后來學(xué)界品評(píng)作家作品時(shí)的重要參照對(duì)象。時(shí)至今日，《作家論》仍然具有史料學(xué)的價(jià)值與意義。然而，《作家論》中的高度意識(shí)形態(tài)化觀念，對(duì)政治性、階級(jí)性的凸顯，對(duì)藝術(shù)性、審美性的“盲視”，在時(shí)下也招致了一些學(xué)者的質(zhì)疑。站在今天的角度，我們?nèi)绾卫斫狻蹲骷艺摗返恼位?、階級(jí)化傾向？如何看待學(xué)界對(duì)《作家論》的眾說紛紜？這應(yīng)該引起我們的思考與重視。

一、社會(huì)-歷史批評(píng)的獨(dú)特視角

茅盾早在五四時(shí)期就已登上文壇，但那時(shí)的他并非作家，而是文學(xué)批評(píng)家、翻譯家。茅盾在五四時(shí)期，一方面翻譯了大量西方的文學(xué)作品，尤其是具有“為人生”傾向的俄國文學(xué)作品成為其特別關(guān)注的對(duì)象；另一方面從“為人生”和“進(jìn)化論”的文學(xué)視角出發(fā)，寫作了《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和寫實(shí)主義》《自然主義與中國現(xiàn)代小說》等多篇評(píng)論，聲援五四新文學(xué)的理論建設(shè)?？梢哉f，在五四時(shí)期，“為人生”與“進(jìn)化論”是茅盾文學(xué)理論批評(píng)的兩個(gè)核心關(guān)鍵詞。正是基于此，茅盾特別關(guān)注當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與底層人民的生活境況，并熱切關(guān)注進(jìn)化鏈條上人類未來發(fā)展的相關(guān)問題。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)“落潮”后，隨著政治革命氛圍逐漸濃厚，茅盾日益感覺到進(jìn)化論觀念的空泛與無力，于是他寫作了《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》《文學(xué)者的新使命》等系列文章，站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，對(duì)文學(xué)的階級(jí)性進(jìn)行了研究與探討。這就標(biāo)志著茅盾由五四時(shí)期的進(jìn)化論向二十年代后期階級(jí)論思想的重要轉(zhuǎn)變。及至三十年代，茅盾成為“左聯(lián)”的核心成員，其政治意識(shí)不斷增強(qiáng)。于是，階級(jí)、政治、社會(huì)、時(shí)代、歷史、現(xiàn)實(shí)便成為解讀茅盾評(píng)論和文學(xué)作品的重要語碼。而《作家論》正寫于其思想轉(zhuǎn)變后的時(shí)期，因此這些語碼就自然成為解讀其《作家論》的重要關(guān)鍵詞。

在《作家論》的首篇《魯迅論》中，就能夠鮮明感受到茅盾文學(xué)批評(píng)的鮮明特色。在這篇作家論中，作者開篇即指出“率直的套了從前做史論的老調(diào)子”，這就為全篇定下了歷史批評(píng)的底色。接下來，作者對(duì)魯迅熱切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，并在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)真反省自身的精神給予了肯定性評(píng)價(jià)。茅盾指出，魯迅是實(shí)實(shí)在在地生根在“愚笨卑劣的人世間”的一位典型的代表作家，面對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他“忍住了悲憫的熱淚，用冷諷的微笑，一遍一遍不憚煩地向我們解釋人類是如何脆弱，世事是多么矛盾”；面對(duì)國民性問題，魯迅深感“老中國的毒瘡太多了”，于是“忍不住拿著刀一遍一遍地不懂世故地盡自刺”；與此同時(shí)，他也沒有忘記自身“也分有這本性上的脆弱和潛伏的矛盾”。于是他在“剝露別人”的同時(shí)，也在始終“嚴(yán)格地自己批評(píng)自己”。在茅盾看來，魯迅這樣無情地揭露中國黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國民的劣根性，實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)著魯迅“反抗一切的壓迫，剝露一切的虛偽”的韌性戰(zhàn)斗精神。另外，茅盾對(duì)魯迅之于青年的價(jià)值與意義給予這樣的品評(píng)：“魯迅鼓勵(lì)青年們?nèi)セ顒?dòng)去除舊革新”，指引著青年如何去“生活”，怎樣去“動(dòng)作”。最終，茅盾給予魯迅這樣的斷語：“魯迅只是一個(gè)凡人，安能預(yù)言，但是他能夠抓住一時(shí)代的全部，所以他的著作在將來便成了預(yù)言?！雹俜借担┒埽骸遏斞刚摗罚缎≌f月報(bào)》第18卷第11期，1927年11月10日。從茅盾的敘述理路來看，他不僅關(guān)注文學(xué)的歷史價(jià)值，而且尤為重視文學(xué)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代價(jià)值，看重文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的指導(dǎo)意義。這是典型的社會(huì)-歷史批評(píng)范式。這樣的批評(píng)范式在其后的論述中也得以鮮明彰顯。

在《王魯彥論》中，茅盾指出，他似乎看到了“作者太赤熱的心，在冷冰冰的空氣里跳躍”，這顆心“有很多要詛咒，有很多要共鳴，有很多要反抗”，但因其過于焦灼，“終于找不到心安的理想，些微的光明來”。茅盾進(jìn)而寫道：“有人要說，象這樣的焦灼的跳動(dòng)的心，是只有起人哀憐而沒有積極的價(jià)值；但在我，卻以為至少這是一顆熱騰騰跳動(dòng)的心，不是麻木的冷的死的?！雹诜借担┒埽骸锻豸攺┱摗?，《小說月報(bào)》第19卷第1期，1928年1月10日。不難發(fā)現(xiàn)，茅盾之所以沒有對(duì)王魯彥作品中“焦灼苦悶的情調(diào)”給予否定，就在于他看到，這種情調(diào)是王魯彥詛咒和反抗黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而終究無法改變現(xiàn)實(shí)時(shí)的真實(shí)心音。與此同時(shí)，茅盾指出，王魯彥筆下塑造的最成功的人物，是那些宗法制鄉(xiāng)村中的迂腐的小資產(chǎn)階級(jí)，比如《許是不至于罷》中的王阿虞財(cái)主和《黃金》里的主人公等等。在茅盾看來，把鄉(xiāng)村小資產(chǎn)階級(jí)的心理和鄉(xiāng)村的原始式的冷酷，寫到像如上小說的，在當(dāng)時(shí)的文壇，似乎尚不多見。這些評(píng)論鮮明地彰顯出：茅盾評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的融合度。

如果說，茅盾寫作于二十年代的這兩篇“作家論”更為關(guān)注的是文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)度，關(guān)注的是作家的精神現(xiàn)實(shí)，那么，其寫作于三十年代的作家評(píng)論，則更為關(guān)注的是作家的政治性、階級(jí)性。比如茅盾在評(píng)價(jià)丁玲時(shí)認(rèn)為：“全中國的革命青年一定知道對(duì)于白色恐怖的有力的回答就是踏著被害者的血跡向前！丁玲女士自己就是這樣反抗白色恐怖的斗爭者！”③茅盾：《女作家丁玲》，《文藝月報(bào)》第1卷第2期，1932年7月15日。評(píng)價(jià)徐志摩時(shí)指出：“志摩是中國布爾喬亞‘開山’的同時(shí)又是‘末代’的詩人?！薄八遣紶枂虂喌拇碓娙恕Ｋ畛醭紶枂虂喺?quán)的預(yù)言詩，可是他最后他的作品卻成為布爾喬亞的‘Swan-Song’！他是一個(gè)詩人，但是他的政治意識(shí)非常濃烈。”④茅盾：《徐志摩論》，《現(xiàn)代》第2卷第4期，1933年2月1日。與此同時(shí)，茅盾更為認(rèn)可的是冰心體現(xiàn)階級(jí)觀念的《分》和《冬兒姑娘》，以及許地山描寫底層?jì)D女在兵荒馬亂的年代進(jìn)行命運(yùn)抗?fàn)幍摹洞禾摇贰?/p>

可以說，茅盾這種注重歷史性、現(xiàn)實(shí)性、政治性、階級(jí)性的評(píng)述方式在當(dāng)時(shí)是獨(dú)特的，因?yàn)樗纬闪艘粋€(gè)關(guān)于作家的評(píng)價(jià)系統(tǒng)，形成了一種獨(dú)特的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——社會(huì)-歷史批評(píng)。這種批評(píng)方式有效適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的政治革命時(shí)代語境，也成為左翼學(xué)界特有的話語批評(píng)范式，在當(dāng)時(shí)及其后很長一段時(shí)間產(chǎn)生重要影響。但隨著時(shí)過境遷，人們逐漸脫離了政治革命時(shí)代語境，茅盾這種過于強(qiáng)調(diào)政治性、階級(jí)性的批評(píng)方式便不免遭受了一些質(zhì)疑。

二、“女作家論”：性別盲視？

有學(xué)者指出，茅盾的“女作家論”出現(xiàn)了性別盲視的問題。其原因：一方面源于茅盾“首先關(guān)注作家的思想意識(shí)和政治傾向……自覺關(guān)注階級(jí)因素和意識(shí)形態(tài)對(duì)作家創(chuàng)作的影響”，“對(duì)文學(xué)社會(huì)功能的片面理解”造成了其性別認(rèn)知的局限；另一方面，傳統(tǒng)社會(huì)文化中男性本位意識(shí)否定了女性的平等存在，女性的文化活動(dòng)價(jià)值被遮蔽與壓抑，茅盾也未脫離傳統(tǒng)男權(quán)本位意識(shí)的影響。他“無形中受制于根深蒂固的男性本位意識(shí)，對(duì)剛剛走出封建傳統(tǒng)禁錮的女作家的精神境遇缺乏更為深入的體驗(yàn)”。基于此，論文作者做出如下結(jié)論：“男性中心意識(shí)和政治觀念一道，在文學(xué)批評(píng)中對(duì)身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期，內(nèi)蘊(yùn)十分豐富的女性人生體驗(yàn)實(shí)施了‘覆蓋’”。“強(qiáng)大的政治理念和潛在的男性本位思維促使他過度追求文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)功能，忽略了歷史發(fā)展特定階段在性別問題上女性創(chuàng)作所承載的文化批判和文化建設(shè)的使命”①喬以鋼、李振：《茅盾“女作家論”的性別因素》，《東岳論叢》2009年第11期。。

這樣的論斷有一定的合理性，比如茅盾在論述廬隱時(shí)，開篇即指出，廬隱是五四時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)的“產(chǎn)兒”。但五四新文化運(yùn)動(dòng)很快就停滯了，于是廬隱也隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的落潮而停滯了，她的身影永遠(yuǎn)留在了五四時(shí)代。之所以如此，在于其題材的選取過于“仄狹”，其作品展示給讀者的“只不過是她自己，她的愛人，她的朋友，因此其作品帶有濃厚的自敘傳的性質(zhì)”。茅盾對(duì)這類帶有作家真實(shí)體驗(yàn)的作品并不欣賞。茅盾特別青睞的是廬隱在《海濱故人》集中寫作的《一封信》《兩個(gè)小學(xué)生》《靈魂可以賣么？》《余淚》《月下的回憶》等7篇文章，認(rèn)為這幾篇文章盡管在思想和藝術(shù)層面上還尚未成熟，但五四時(shí)期的作品“能夠注目在革命性的社會(huì)題材的，不能不推廬隱是第一人”。②未明（茅盾）：《廬隱論》，《文學(xué)》第3卷第1期，1934年7月1日。從以上論述中，不難發(fā)現(xiàn)，茅盾確實(shí)沒有從女性意識(shí)、女性生存體驗(yàn)角度來審視廬隱寫作的價(jià)值與意義，而采取的是政治的、革命的視角，因此造成了對(duì)廬隱小說創(chuàng)作的片面性理解。

這種片面性的理解在評(píng)論冰心和丁玲時(shí)同樣存在。茅盾在評(píng)論冰心時(shí)指出，冰心熱衷于謳歌“理想”，卻不愿意描畫“現(xiàn)實(shí)”，然而她恰恰忽略了“真正的‘理想’是從‘現(xiàn)實(shí)’升華，從‘現(xiàn)實(shí)’出發(fā)。撇開了“現(xiàn)實(shí)”而侈言‘理想’，則所謂‘謳歌’將只是欺誆，所謂‘慰安’將只是揶揄”。正是由于冰心不愿意觸碰現(xiàn)實(shí)，因此五四時(shí)代的她只是提出了問題，而沒有尋繹到解決問題的有效方法。她只是非?！白晕摇钡匾宰陨淼纳罱?jīng)驗(yàn)為依托，試圖用“神秘主義的愛的哲學(xué)”來化解現(xiàn)實(shí)中的矛盾與丑惡。正是基于此，茅盾給予了冰心這樣的論斷：“在所有‘五四’期的作家中，只有冰心女士最最屬于她自己。她的作品中，不反映社會(huì)，卻反映了她自己。她把自己反映得再清楚也沒有。”③茅盾：《冰心論》，《文學(xué)》第3卷第2期，1934年8月。字里行間，流露出茅盾對(duì)冰心創(chuàng)作的不滿。其原因就在于冰心只是在書寫她自己，而沒有更好地關(guān)注現(xiàn)實(shí)。相對(duì)于冰心的評(píng)價(jià)，茅盾對(duì)丁玲的評(píng)價(jià)明顯偏高，他將五四時(shí)代冰心和丁玲的作品加以對(duì)比：“如果冰心女士作品的中心是對(duì)于母愛和自然的頌贊，那么，初期的丁玲的作品全然與這‘幽雅’的情結(jié)沒有關(guān)涉，她的莎菲女士是心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者?！雹苊┒埽骸杜骷叶×帷罚段乃囋聢?bào)》第1卷第2期，1932年7月15日。顯然，茅盾在此更為認(rèn)同的是丁玲作品中內(nèi)蘊(yùn)的反抗精神。接著茅盾對(duì)丁玲之后的創(chuàng)作之路進(jìn)行了簡要的梳理與回顧，他尤其肯定的是《一九三〇年春上?！贰端返茸髌返倪M(jìn)步意義。從評(píng)論丁玲的整篇文章來看，敘述節(jié)奏過于倉促，但還是能夠發(fā)現(xiàn)茅盾的批評(píng)特質(zhì)，即運(yùn)用政治、階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)衡量作家作品。

茅盾對(duì)廬隱、冰心和丁玲的品評(píng)，確實(shí)讓我們感覺到對(duì)女性意識(shí)及其生存體驗(yàn)的“盲視”，正如上面評(píng)論者所言，這是由其“自覺關(guān)注階級(jí)因素和意識(shí)形態(tài)對(duì)作家創(chuàng)作的影響”之觀念所導(dǎo)致，是茅盾過于注重對(duì)作家作品做政治的、階級(jí)的、時(shí)代的等方面的分析而生成。從這一角度而言，上文評(píng)論者的言論是合理的。但認(rèn)為茅盾“女作家論”的性別盲視是受到傳統(tǒng)男權(quán)中心意識(shí)的影響，卻是值得商榷的，其理由可以大體歸納為如下幾點(diǎn)：第一，茅盾早在五四時(shí)期就熱切支援婦女解放運(yùn)動(dòng)，渴望將女性從封建專制和禮教的束縛中解放出來。而且當(dāng)二三十年代他寫作小說時(shí)，還塑造了靜女士、孫舞陽、梅行素等諸多女性形象，這些女性形象不僅大多成為其作品中的主角，在作品中對(duì)其內(nèi)心世界有著細(xì)膩的描摹與刻畫，而且這些女性還成為其傾慕和欣賞的對(duì)象。既然其小說創(chuàng)作沒有流露出男性中心意識(shí)，那么其“女作家論”就很難說有男性中心意識(shí)的彰顯。第二，茅盾在《作家論》中不僅對(duì)女性作家有所批評(píng)，即使男性作家不符合其理想標(biāo)準(zhǔn)的也同樣給予批判，比如他指出王魯彥在描寫方面“最大的毛病是人物的對(duì)話常常不合該人身份似的太歐化了太通文了些”①方璧（茅盾）：《王魯彥論》，《小說月報(bào)》第19卷第1期，1928年1月10日。；批評(píng)許地山小說創(chuàng)作中的“異域情調(diào)”“懷疑論”和“悲觀思想”；②茅盾：《落花生論》，《文學(xué)》第3卷第4期，1934年10月1日。指責(zé)徐志摩的信仰過于單純，然而現(xiàn)實(shí)世界過于復(fù)雜，“他的單純的信仰禁不起這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的摧毀”。③茅盾：《徐志摩論》，《現(xiàn)代》第2卷第4期，1933年2月1日。第三，茅盾對(duì)女作家也并非一味批判與否定，而是對(duì)其作品的藝術(shù)性有所體察。比如茅盾贊賞廬隱的寫作風(fēng)格：“廬隱作品的風(fēng)格是流利自然。她只是老老實(shí)實(shí)寫下來，從不在形式上炫奇斗巧?！辈⑶液苄蕾p廬隱的小品文，認(rèn)為廬隱未嘗以小品文出名，“但她的幾篇小品文如《月下的回憶》和《雷峰塔下》似乎比她的小說更好”。④未明（茅盾）：《廬隱論》，《文學(xué)》第3卷第1期，1934年7月1日。結(jié)合以上幾點(diǎn)，就不能說茅盾是一個(gè)無視女性地位，漠視女性文化活動(dòng)、女性文學(xué)創(chuàng)作的男性中心主義者。只能說，他對(duì)女性作家的評(píng)論有其特定的標(biāo)準(zhǔn)，即具有高度意識(shí)形態(tài)性的社會(huì)-歷史批評(píng)，是這種批評(píng)方式造成了他對(duì)女性作家作品的某些片面性的理解。

三、文學(xué)功利性與審美性的悖論

除了“性別盲視”論，學(xué)界對(duì)茅盾的《作家論》還有另一種質(zhì)疑，即認(rèn)為其《作家論》“對(duì)時(shí)代、社會(huì)的注目，對(duì)作家思想傾向和政治立場(chǎng)的聚焦，使茅盾作家論中的審美因素沉入到被理性所覆蓋的‘裂隙’之中隱而不見”，結(jié)果導(dǎo)致其評(píng)論“只在藝術(shù)本體的邊緣打了個(gè)擦邊球，隨即便丟下詩心奔向意識(shí)形態(tài)觀念的陣地了”。⑤周興華：《茅盾作家論的盲視之域》，《南方文壇》2005年第1期。另有學(xué)者指出：“當(dāng)茅盾以自己靈魂深處的藝術(shù)感知來體驗(yàn)人生與作家作品時(shí)，其獨(dú)到而精辟的見解雖亦頗具審美的藝術(shù)情致，但不乏良好藝術(shù)感覺的茅盾卻從未狂熱地沉浸于藝術(shù)的審美世界里，他對(duì)文藝的青睞不過是將其視為改造社會(huì)人生的手段而已?！雹拗x麗：《茅盾作家論之矛盾剖析》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期。其實(shí)，這些評(píng)論都在說明一個(gè)問題，即茅盾在寫作《作家論》過程中，出于政治功利性目的，而造成了對(duì)作品藝術(shù)性和審美性的“盲視”。

其實(shí)，文學(xué)功利性與審美性的矛盾、悖論與沖突在五四時(shí)期就已有所顯露。五四時(shí)期，以文學(xué)研究會(huì)為代表的功利派和以創(chuàng)造社為代表的審美派就呈現(xiàn)出相互對(duì)峙局面，并因此引發(fā)了爭論與沖突。但那時(shí)，無論是強(qiáng)調(diào)“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會(huì)，還是主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社，其創(chuàng)作都具有較強(qiáng)的功利性。比如創(chuàng)造社的郁達(dá)夫，雖然強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，反對(duì)文學(xué)的功利性，但《沉淪》《薄奠》《春風(fēng)沉醉的晚上》等作品依然關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注底層人民的生存境況。然而，隨著五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的落潮，國內(nèi)外政治沖突的加劇，文藝功利性與審美性的分野也日益加大。革命作家極力強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性，試圖以文學(xué)為政治服務(wù)；自由主義作家則強(qiáng)調(diào)回到文學(xué)自身，充分注意文學(xué)的藝術(shù)性和審美性。這不僅從左翼作家和京派作家的小說創(chuàng)作中體現(xiàn)出來，而且在他們寫作的《作家論》中也得以彰顯。如果將左翼評(píng)論家茅盾的《作家論》和京派評(píng)論家李健吾的《咀華集》《咀華二集》、沈從文的《沫沫集》加以對(duì)比，這種差異性便一目了然。

茅盾的文學(xué)批評(píng)明顯彰顯出政治性、階級(jí)性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，比如在《徐志摩論》一文中，全篇幾乎沒有對(duì)徐志摩詩歌藝術(shù)和審美層面的分析，分析的重心都在強(qiáng)調(diào)徐志摩的階級(jí)屬性，即徐志摩是一個(gè)“布爾喬亞的代表詩人”。茅盾指出，布爾喬亞政權(quán)在無產(chǎn)階級(jí)革命的時(shí)代已失去了生氣，徐志摩清楚地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他的詩流露出頹唐與悲觀的氣息。從《翡冷翠的一夜》以后，“志摩的詩一步步走入懷疑悲觀頹唐的‘粘潮冷壁’的甬道里去了”，“這就是悲痛地認(rèn)明了自己一階級(jí)的運(yùn)命的詩人的心一方面忍俊不住在詩篇里流露了頹唐和悲觀，一方面，卻也更膽小地見著革命的‘影子’就怕起來：這是一個(gè)心情的兩面。也就在這一點(diǎn)上，我們不能不說志摩的作品是中國布爾喬亞心境最忠實(shí)的反映！”①茅盾：《徐志摩論》，《現(xiàn)代》第2卷第4期，1933年2月1日。不難發(fā)現(xiàn)，這是典型的以階級(jí)立場(chǎng)和政治思想觀念來衡量文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng)方式。

京派批評(píng)家李健吾與沈從文評(píng)論作家作品的方式與茅盾迥然有別，他們更注重從文本自身出發(fā)，探究文學(xué)的藝術(shù)性和審美性。如果說李健吾更加注重鑒賞式、印象式的批評(píng)，那么沈從文就更加注重作品風(fēng)格方面的評(píng)論。以李健吾為例，比如他曾這樣評(píng)價(jià)馮文炳：“唯其善感多能，他所再生出來的遂乃具有強(qiáng)烈的個(gè)性，不和時(shí)代為伍，自有他永生的角落，成為少數(shù)人留連忘返的桃源?！吨窳值墓适隆返膯柺?，雖說已經(jīng)十有一載，然而即使今日披閱，我們依舊感到它描繪的簡潔，情趣的雅致，和它文筆的精練?！雹诶罱∥幔骸毒兹A集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第84頁，第50頁。再比如他如此評(píng)論蹇先艾：“蹇先艾先生的世界雖說不大，卻異常凄清；我不說凄涼，因?yàn)樵谒^感所及，好像一道平地的小河，久經(jīng)陽光熏炙，只覺清潤可愛：文筆是這里的陽光，文筆做成這里的瑩澈。他有的是個(gè)人的情調(diào)，然而他用措辭刪掉他的浮華，讓你覺不出感傷的沉重，盡量去接納他柔脆的心靈。這顆心靈，不貪得，不就易，不高蹈，不卑污，老實(shí)而又那樣忠實(shí)，看似沒有力量，待雨打風(fēng)吹經(jīng)年之后，不凋落，不褪色，人人花般地殘零，這顆心靈依然持有他的本色。”③李健吾：《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第84頁，第50頁。這樣的評(píng)述方式鮮明迥別于茅盾的批評(píng)，因?yàn)樗皇菑恼喂猿霭l(fā)，而完全是從文本自身的藝術(shù)審美性著眼。

以上，我們不難發(fā)現(xiàn)，從五四伊始一直到新時(shí)期，文學(xué)的功利性與審美性，一直處于矛盾、悖論與沖突狀態(tài)，而且兩者之間的張力不斷加大。實(shí)際上，文學(xué)不可能沒有功利性，因?yàn)槲膶W(xué)終歸是要關(guān)注現(xiàn)實(shí)、觸摸現(xiàn)實(shí)，并解決現(xiàn)實(shí)問題的；同時(shí)，文學(xué)也不可能脫離藝術(shù)性和審美性，否則他就失去了文學(xué)的本體化特征。因此，文學(xué)功利性與審美性是一種明晰的間性關(guān)系，不存在孰優(yōu)孰劣的問題。

結(jié)語

整體觀之，在新時(shí)期以前，茅盾《作家論》所表征出的社會(huì)-歷史批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是受到學(xué)界肯定的，因?yàn)樗呐u(píng)標(biāo)準(zhǔn)適應(yīng)了當(dāng)時(shí)革命時(shí)代的歷史需求。而進(jìn)入新時(shí)期以后，隨著俄國形式主義、英美新批評(píng)等新的文學(xué)批評(píng)范式的引進(jìn)，隨著學(xué)界“回到文學(xué)自身”的呼聲越來越高，茅盾社會(huì)-歷史批評(píng)范式受到了質(zhì)疑，李健吾、沈從文等人的印象式、鑒賞式的批評(píng)方式受到更多學(xué)者的青睞。從今天的角度觀之，我們應(yīng)該回到歷史語境，而不應(yīng)該人云亦云。如果我們能夠?qū)⒛抗饩劢褂诋?dāng)時(shí)的文學(xué)場(chǎng)域，我們就會(huì)理解為什么茅盾會(huì)如此激進(jìn)地以政治、階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)去品評(píng)作家作品。因?yàn)樵谀菢右粋€(gè)戰(zhàn)火紛飛、民不聊生的年代，人民還處于水深火熱之中，需要文學(xué)助力人民脫離苦海。因此，當(dāng)時(shí)迫切需要的不是文學(xué)的審美性，而是文學(xué)的功利性，是要求文學(xué)切實(shí)地為政治、為人生服務(wù)。從這一角度說，《作家論》不僅具有重要的范式價(jià)值，而且具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。