【摘要】節(jié)奏——rhythm，即音樂中關(guān)于“時間”方面的所有因素，用以區(qū)別音樂中關(guān)于音高的方面，包括拍子、拍子中的音符組合、重音等諸多效果。鋼琴演奏中掌握了正確的節(jié)奏相當(dāng)于很大程度上掌握了正確的演奏風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】鋼琴;演奏;節(jié)奏;技巧

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）19-0073-03

【本文著錄格式】樊海洋.談鋼琴演奏中的節(jié)奏技巧[J].北方音樂，2020，10（19）：73-75.

節(jié)奏為音樂三大要素之首，即旋律與和聲必須依附或借助于節(jié)奏，不能離開節(jié)奏獨立存在，而節(jié)奏在某些時候卻可以單獨表現(xiàn)音樂（如民間鑼鼓）。對基本節(jié)奏的訓(xùn)練，從初學(xué)時就應(yīng)該成為一個日常的學(xué)習(xí)課題。基本節(jié)奏訓(xùn)練包括準(zhǔn)確掌握各種音符（或休止符）之間的時值比例以及各拍號下的強弱拍規(guī)律。節(jié)奏的訓(xùn)練在演奏技能學(xué)習(xí)之前也是必不可少的，因為節(jié)奏是一切音樂的基本要素。在節(jié)奏的聽辨上，首先要做到對幾種基本節(jié)奏型的掌握，能準(zhǔn)確地重復(fù)所聽到的節(jié)奏，可以用擊掌拍出、也可以用“嗒”唱出;具有對不同時值音符的清晰的比例感，對一個單位長度有準(zhǔn)確、穩(wěn)定的感知。為了建立良好的內(nèi)心節(jié)奏感，在初期階段可以使用節(jié)拍器作為輔助工具來幫助形成均衡節(jié)奏觀念，之后可停用節(jié)拍器，用左腳打拍，但不要因為打拍影響對音樂句子的內(nèi)心吟唱。

一、常見節(jié)奏型的彈奏

（一）基本節(jié)奏型

1.基本節(jié)奏型的一般組合形式。按照音符時值的基本劃分，即二等分原則，將各時值的音符有機地組合在一起，形成各式基本節(jié)奏型?；竟?jié)奏型包含同時值音符節(jié)奏與不同時值音符節(jié)奏。常見的同時值音符節(jié)奏組合形式有：兩個二分音符組合;四個四分音符組合;兩個（或四個）八分音符組合;四個（或八個）十六分音符組合。常見的不同時值音符節(jié)奏組合形式有：一個二分音符與兩個四分音符組合;一個四分音符與兩個八分音符組合;一個八分音符與兩個十六分音符組合，以及它們的反向形式。

2.基本節(jié)奏型的彈奏。由于基本節(jié)奏型是音符時值的二等分劃分，所以彈奏時可采用單手彈奏同時用另一只手作固定高度的縱向運動來擊拍從上至下為前半拍，從下至上為后半拍，來回方向節(jié)點分明。也可在彈奏之前先唱譜，采用固定距離的橫向運動的擊拍方式一一雙手擊掌為前半拍，分開為后半拍;擊掌時數(shù)一（二/三/四），分開時數(shù)“拍”或者“嗒”。這樣將一拍的時值長度通過運動記憶的自動化達(dá)到相對準(zhǔn)確的二等分。雙手彈奏時，對節(jié)奏的掌控可由腳掌上下運動的擊拍方式來輔助，通過肌肉運動的自動化逐漸與內(nèi)心節(jié)奏相吻合。在手指彈奏技術(shù)上可將支撐重心放在較長時值的音符上，這樣更利于彈奏較短時值音符時肌肉活動的輕松與敏捷。

（二）附點節(jié)奏型

1.附點節(jié)奏型的一般組合形式。附點節(jié)奏型又分為單附點節(jié)奏與復(fù)附點節(jié)奏。常見的單附點節(jié)奏組合形式有：一個附點四分音符與一個八分音符組合或一個附點八分音符與一個十六分音符組合;組合時的排列順序，附點音符可在前，也可在后。復(fù)附點相對少用，其第二個附點的時值相當(dāng)于第一個附點時值的一半，組合形式多為復(fù)附點八分音符與三十二分音符組合。用以加強附點八分音符的附點效果。

2.附點節(jié)奏型的彈奏。準(zhǔn)確彈奏附點節(jié)奏必要并且有效的方法是“數(shù)分拍”，即將銜接在附點音符后的短音符的時值作為一拍進(jìn)行數(shù)拍。以附點八分音符與十六分音符節(jié)奏型為例，將銜接在附點八分音符后的十六分音符數(shù)成1拍，附點八分音符則數(shù)成3拍，在第1拍上彈奏附點八分音符并保留直至第3拍，再緊接著在第4拍上彈出十六分音符。

數(shù)分拍是將原節(jié)拍在保持比例的情況下進(jìn)行細(xì)化，以使音符之間時值關(guān)系呈現(xiàn)得更清晰、明確的方法。由于分拍將拍號規(guī)定下的一拍分成了若干小份來數(shù)，所以數(shù)分拍也必須保持與樂曲速度的統(tǒng)一。

彈奏附點節(jié)奏型，某些情況下對附點音符時值的夸張?zhí)幚硎潜辉试S的，這種夸張當(dāng)然是在強調(diào)附點時值的飽和度上。

（三）連音節(jié)奏型

將一個基本音符或一個附點音符分成基本劃分所無法劃分的等份，就是音符均分的特殊形式。這種特殊形式可能將一個節(jié)拍單位平均劃分成三個部分、五個部分、六個部分等，形成“三連音”“五連音”“六連音”等連音節(jié)奏型。

1.三連音。三連音，即三個時值相等的音符（或音符與休止符）連成一組，用于按節(jié)拍記號應(yīng)為兩個音符的地方。通常在每一組三連音上方標(biāo)上數(shù)字3。鋼琴作品中常見的三連音節(jié)奏組合形式有：由三個八分音符組成的時值相當(dāng)于一個四分音符的三連音;由三個十六分音符組成的時值相當(dāng)于一個八分音符的三連音。彈奏三連音主要是掌握三個音的"均衡"，常見的問題是，容易將三個音的最后一個音彈得較長，形成前十六后八的音型。要避免這種現(xiàn)象的發(fā)生，可以通過強調(diào)第一個音，以將重心移至前面，但注意不要過分，因為那又會導(dǎo)致形成前7、后十六音型。為了均勻分布各音，可以在彈奏之前，先通過擊掌唱節(jié)奏，在腦子里形成三個音“均衡”的概念。一邊擊掌打拍，一邊交替地唱一拍（嗒一一）和三個分拍（嗒嗒嗒），最后，在演奏連續(xù)的三連音過程中，容易越彈越快，所以在初學(xué)階段，有必要通過強調(diào)每小節(jié)中的第一個音，以突出節(jié)奏韻律，保持樂曲速度的穩(wěn)定性。

2.六連音。六連音，即六個時值相等的音符（或音符與休止符）連成一組，用于按節(jié)拍記號應(yīng)為四個音符的地方，通常用阿拉伯?dāng)?shù)字6標(biāo)記。六連音實際上是復(fù)合的三連音音型，即兩組三連音之和。鋼琴作品中常見的六連音節(jié)奏組合形式有由六個十六分音符組成的時值相當(dāng)于一個四分音符的六連音;由六個八分音符組成的時值相當(dāng)于一個二分音符的六連音。六連音的彈奏與三連音技術(shù)相同，當(dāng)六連音與節(jié)拍記號中一拍四等分的音符同時彈奏時，形成復(fù)合的“三對二”。

3.五連音及其他。五連音是五個相同時值的音連成一組，用于按節(jié)拍記號應(yīng)為四個音符的地方的連音音型。五連音多以十六分音符形式出現(xiàn)，彈奏時需將拍號中一個單位拍平均分成五份，而與相同單位拍四等分的音符同時彈奏時，形成“五對四”，是較難的連音彈奏技術(shù)。相對科學(xué)有效的辦法是先通過打拍來深刻記憶一個單位拍的時值長度，再分別對一個單位拍進(jìn)行四等分和五等分，并對兩種分法所產(chǎn)生的不同音符速率形成明確的聽覺認(rèn)知，最后將兩個聲部合奏時，再通過聽覺辨識彈奏（輪換聽兩個聲部是否均勻），對彈奏加以校對、調(diào)整。

“四對三”的方法也相同。事實上在對待所有的特殊劃分和基本劃分同時彈奏的情形，以及由七個音、九個音、十一個音、甚至幾十個音組成的經(jīng)過句、華彩句，和另一聲部形成復(fù)節(jié)奏時，都應(yīng)采用以上的方式進(jìn)行練習(xí)。不過，這種方法的前提條件是具備良好的聽覺認(rèn)知能力，尤其是多聲部聽覺能力，以及內(nèi)心節(jié)奏感。所以，如果在這些條件尚未成熟的情況下，也可采用另一種相對基礎(chǔ)和機械的方式練習(xí)——首先分別將兩個聲部彈熟練，形成潛意識的肌肉運動記憶，尤其是音高相對固定、有規(guī)律的那個聲部，熟練至使手指的運動順序能達(dá)到由肌肉運動生成的自動化狀態(tài)，然后再將兩個聲部合在一起，此時在思維、注意力方面就可更多地傾向于音高相對不固定、沒有規(guī)律的那個聲部。

總之，在連音節(jié)奏的彈奏中，可運用多聲聽覺的方法，也可運用肌肉運動記憶的方法，但肌肉運動記憶的方法僅在音符相對單一、數(shù)量較少時較為有優(yōu)勢。從更具有廣泛適用性和音樂表演說服力的角度來說應(yīng)鼓勵多聲聽覺的方法。

二、不同節(jié)奏型的轉(zhuǎn)換

（一）節(jié)奏型轉(zhuǎn)換的形式

一首材料豐富的樂曲通常由若干不同的節(jié)奏型組成，在統(tǒng)一的速度、節(jié)拍下進(jìn)行轉(zhuǎn)換連接。勃拉姆斯的《敘事曲》Op.10 No.1，1—15小節(jié)中，作品的拍號是4/4拍，1一8小節(jié)節(jié)奏的分組與節(jié)拍基本是一致的。從第8小節(jié)最后一個四分音符起至第13小節(jié)，音樂實際上是5/4拍了。值得注意的是兩段音樂（第1小節(jié)與第9小節(jié)）都是從前一小節(jié)的最后一拍開始，但節(jié)奏的分組卻不相同。第1小節(jié)前的一個四分音符與第1小節(jié)構(gòu)成的是抑揚格的節(jié)奏分組，節(jié)奏重音與節(jié)拍重音是一致的，都在第1小節(jié)的第一拍，因為第1小節(jié)的第一拍有一個裝飾音，這對形成節(jié)奏的重音有很重要的作用;而第8小節(jié)最后一拍的四分音符卻是5/4拍的第一個重音拍，與后面的拍子構(gòu)成揚抑格的節(jié)奏分組，可以從兩方面來說明這一點。首先，作曲家用連斷奏的符號表示了這樣的節(jié)奏分組，即用連線將節(jié)奏重新照5/4拍分組;其次，9一13小節(jié)的進(jìn)行中是兩次模進(jìn)，從模進(jìn)中，可以看出作曲家在這里更注重活的節(jié)奏，而并沒有考慮節(jié)拍的問題，到第14小節(jié)，音樂再回到原來的節(jié)奏?？梢郧宄乜吹?，這里作曲家的意圖就是要在這兩個段落間形成兩種律動的對比。

（二）節(jié)奏型轉(zhuǎn)換的彈奏

對于經(jīng)驗不足的演奏者而言，面對節(jié)奏型的轉(zhuǎn)換，常常會感覺到失去原有的節(jié)奏感。特別在十六分音符到三連音，或三連音到八分音符的轉(zhuǎn)換中，后一種節(jié)奏易受前一種節(jié)奏的影響，以致改變了樂曲的速度。

要避免發(fā)生這種錯誤，需嚴(yán)格打拍，在保持每一拍長度一致的條件下，唱不同節(jié)奏型的分拍。即在同樣長度的一拍內(nèi)，分別唱4小拍/3小拍/2小拍。邊打拍邊交替唱不同節(jié)奏型，對于訓(xùn)練節(jié)奏的轉(zhuǎn)換非常必要和有效。注意無論嘴上唱哪種節(jié)奏型（數(shù)哪種分拍），手上（或腳上）打一拍的長度都要保持準(zhǔn)確和前后一致。

三、復(fù)節(jié)奏

（一）復(fù)節(jié)奏的形式

如果說節(jié)奏型轉(zhuǎn)換是不同節(jié)奏在音樂中的橫向連接，那么復(fù)節(jié)奏就是不同節(jié)奏在音樂中進(jìn)行的縱向結(jié)合了。著名鋼琴教育家但昭義對復(fù)節(jié)奏解釋為“復(fù)節(jié)奏是指在縱向疊置的兩個或兩個以上的節(jié)奏型，不能按音符時值的正常比例關(guān)系相對應(yīng)，必須在時間序列上交錯進(jìn)行演奏的節(jié)奏形式?！彼詮?fù)節(jié)奏也就是樂譜中通常出現(xiàn)的“二對三”“三對四”等節(jié)奏形式。

（二）復(fù)節(jié)奏的彈奏

彈奏復(fù)節(jié)奏第一步仍需以打一整拍唱分拍的形式分別、交替彈唱兩種不同節(jié)奏，在聽覺上形成兩個節(jié)奏的印象。然后，再將它們分別用左、右手同時奏出，這時要以整拍為概念去聽。面對復(fù)節(jié)奏，不要考慮用準(zhǔn)確計算出左右兩手在節(jié)奏上的對應(yīng)點的方式來完成，因為那需要把速度放到極慢的程度，一旦恢復(fù)正常演奏速度，所有精心計算出的對應(yīng)方式就很難體現(xiàn)出來。相比之下，可以嘗試分手練習(xí)，將其中音較多、沒有變化、充當(dāng)伴奏角色的那個手彈熟至形成肌肉運動記憶，因為通常更難彈準(zhǔn)節(jié)奏的是音較少并且有變化的那個聲部。所以，當(dāng)一個手的演奏可以轉(zhuǎn)化成肌肉自動化時，就可將注意力更多放在音符較少、節(jié)奏有變化、音樂表現(xiàn)更豐富的那只手上。在彈奏一些以復(fù)節(jié)奏形式出現(xiàn)的華彩樂句時，尤其在浪漫主義時期的樂曲中，可以相對更自由地處理復(fù)節(jié)奏。只要在規(guī)定的節(jié)拍內(nèi)將音符基本均勻地奏完即可。為了增加音樂的表現(xiàn)力，可以運用“rubato”處理，即一頭一尾的音稍穩(wěn)定，中間的音依次均勻滑落。一般來說，速度較慢、音符較少的復(fù)節(jié)奏，對于兩手彈奏的時間要求相對嚴(yán)格;反之，音符較多，速度比較快的時候，演奏者可以根據(jù)音樂需要在基本的節(jié)奏框架內(nèi)掌握一定的自由度。

四、樂曲整體節(jié)奏形態(tài)把握

樂曲整體節(jié)奏形態(tài)把握其實就是把握恰當(dāng)?shù)穆蓜痈?，它的獲得主要靠音樂內(nèi)在的本質(zhì)。所以，要求演奏者有節(jié)奏的連續(xù)運動感，這種節(jié)奏的連續(xù)性對形成恰當(dāng)?shù)穆蓜痈惺种匾?。在肖邦的《第三奏鳴曲》第一樂章中，有很多速度的伸縮及不同節(jié)奏的連接與變換，但所有的這些都應(yīng)該統(tǒng)一于一個連綿不斷的律動，而不是被分割成無數(shù)的碎片，從而將聽眾隨意地、經(jīng)常性地拋在節(jié)奏之外，讓他們對節(jié)奏、律動無所適從。

由于節(jié)奏形態(tài)和速度變化比較簡單，因此，容易保持連貫的律動感。相比之下，肖邦的《第三奏鳴曲》第一樂章就復(fù)雜得多。首先，節(jié)奏形態(tài)復(fù)雜。四分音符內(nèi)的三連音、八分音符內(nèi)的三連音、連續(xù)的十六分音符、八分音符、長短不一的符點等，以各種形式組合在一起。還有赫米奧拉及四對三的節(jié)奏;其次，在整個樂章中還需要有大量伸縮速度（rubato）和力度上的變化，使得演奏者很容易將統(tǒng)一的、連綿不斷的律動丟失掉;最后，則要注意不同節(jié)奏律動銜接的地方，可以對其進(jìn)行適當(dāng)?shù)奈⒄{(diào)甚至有的地方可以在原有的律動上稍慢，這種處理主要出于對聽眾的考慮，否則，留下的可能是更多的匆忙甚至混亂的效果。而不是一種律動感。即使在一段速度較快、情緒較激烈的段落中也應(yīng)如此。

貝多芬的《奏鳴曲》Op.2 No.1第一樂章中，貝多芬在從連接部進(jìn)入副部主題時，伴奏的織體發(fā)生了變化，為了更清楚地揭示這里伴奏聲部的節(jié)奏及律動的變化，第20小節(jié)的左手聲部在進(jìn)入時應(yīng)適當(dāng)?shù)貙⑺俣壤幌?，這樣新的律動的進(jìn)入就會顯得更加自然和清晰。也與這里的和聲進(jìn)行相吻合——第19小節(jié)的從屬和弦解決到第20小節(jié)的屬和弦（bA大調(diào)）。貝多芬《奏鳴曲》Op.10 No.3第三樂章67—68小節(jié)中，節(jié)奏比起上一例來更加容易產(chǎn)生律動的混亂，因為以分解和弦向上進(jìn)行的三連音有相當(dāng)?shù)墓?jié)奏慣性，如果不在最高音G，也就是新的律動開始的音稍稍站一下的話，節(jié)奏的律動可能會產(chǎn)生混亂。貝多芬在這里所標(biāo)的連線很有意思，通過連斷奏的手法，既強調(diào)了G音在節(jié)奏中的重要位置，又暗示了在這里需要時間上的微調(diào)。

五、結(jié)語

總之，節(jié)奏是音樂中根本性的因素，演奏者在研究一部作品時，清楚地呈現(xiàn)作品的節(jié)奏生命是他最重要的任務(wù)之一。所以，必須很好地處理好節(jié)奏律動、節(jié)拍與節(jié)奏及節(jié)奏分組等方面的問題，把握好演奏技術(shù)與節(jié)奏的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：樊海洋（1997—），女，遼寧省法庫縣，研究生在讀，研究方向：鋼琴表演。